遼代契丹鐵藝“梳妝架”文化成因解析

呼斯樂 安蕊

引言

“梳妝架”是隨著人類審美意識和審美需求不斷地發展而來的，用于置放銅鏡以自照容顏和整理著裝的妝飾架具。從現有研究成果看，學者較多從“梳妝架”的淵源、形制演變以及使用方式方面論述[1]，其中涉及玉、木、銀等材質，鮮少有對“鐵”材質梳妝架的深入探索。同時，目前學界對于遼代物質文化的研究雖逐步深入，但由于考古實物的缺乏，遼代女性儀容家具的相關研究幾近空白。本研究所考釋的“梳妝架”是遼寧省阜新市蒙古族自治縣民間收藏家耿文東[2]所藏，前有遼寧省文物考古研究所研究員馮永謙對實物從其構造、紋樣進行闡述，并從考古角度斷定其出土年代[3]，認為此鐵質“梳妝架”是國內首次發現的遼代用以梳妝的鐵質用具，是千年前的產物。有鑒于此，本文進一步從文化角度深入對此“鐵質”梳妝架的剖析與認知，挖掘梳妝架背后的文化成因。本文擬從遼代鐵質梳妝架的形制特征、流行原因、材料工藝和裝飾紋樣等方面出發，對當時民族特性以及交融特性進行考證。

1.梳妝架構造尺寸所見游牧民族地域文化屬性

梳妝打扮從古到今都是一件很美好的事情，是各民族女性在日常起居中不可或缺的生活內容。對于游牧民族而言，自然也有專為梳妝服務所用的妝具。遼代鐵質梳妝架所反映出來的物質形態頗具民族性和地域性，正是說明了游牧民族妝具所特有的形式，具有“易折疊、可拆卸、便攜輕巧、尺寸較小”的文化特性。

1.1 梳妝架折疊構造，體積縮小，利于儲運

此遼代鐵質梳妝架（圖1）的形制構造具有折疊程度大、折疊部位多的顯著特征，濫觴于早期“胡床”“交床”之制。宋末元初史學家胡三省音注《資治通鑒》卷第二百四十、卷第二百四十二載：“胡床，今謂之交床，其制本自虜來。隋以讖有胡，改曰交床。唐猶謂之胡床?！盵4]“交床以木交午為足，足前后皆施橫木，平其底，使錯之地而安；足之上端，其前后亦施橫木而平其上，橫木列竅以穿繩絳，使之可坐。足交午處復為圓，穿貫之以鐵，斂之可挾，放之可坐；以其足交，故曰交床”[5]?？梢?，胡床、交床乃一物的兩種稱呼，且此“梳妝架”折疊式的構造原理與胡床、交床如出一轍。本“梳妝架”由或方、或圓、或扁的鐵條焊接組成，可分為“架座、版面、靠背、扶手”四部分，折疊、支起、合并均很方便。梳妝架結構選取中心點為折疊軸心，核心“架座”經由雙“X”形的4 根鐵條兩兩交叉而成。交叉處有圓孔，用鐵釘鉚起，起到“軸心”作用。其展開或收縮均以“軸心”為基點，同時位于其“中心點”所在軸坐標系中的切面上，是較為常見的折疊結構。通過“軸心”這個折動軸連接，腿部經“X”形折疊，構成局部結構翻折，整體呈片狀樣式?！鞍婷妗蔽挥凇凹茏鄙戏?，左右縱向置兩鐵條，兩端勾在“架座”前后兩橫鐵條上，構成一個方形“版面”。版面的兩端均是彎鉤，可以搭在靠背的橫鐵條上、抑或是隨時取下以便折疊。至今為止，這種X 形折疊結構在游牧民族還是普遍存在的。如，蒙古族的民居建筑“蒙古包”，就是以編壁式“哈那”圍起來的氈帳?！肮恰笔荴形折疊結構，搬遷時，可將哈那拆卸成單片，折疊收縮后體積較小，占用空間少，便于運輸。

圖1 遼代鐵質梳妝架，遼代鐵器考古研究著作

根據現有考古資料，胡床最早見于西漢初年。山東省長清的孝堂山[6]神異、車騎、戰爭、狩獵畫像石上首次見到漢代的胡床畫像（圖2）[7]，可能是最早的胡床圖像。其高度對比此畫像中人物，約至小腿高，可見已經達到垂足踞坐的高度，且折疊構造十分明顯。從史料記載情況看也符合考古所見，東晉干寶《搜神記》所述：“胡床，貊槃，翟之器也……自太始（公元前96年—公元前93年）以來，中國尚之，貴人富室必畜其器，吉享嘉賓皆以為先?！盵8]《后漢書·五行志》云：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空候、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之?！盵9]

圖2 山東省長清的孝堂山畫像石

遼代鐵質梳妝架對“胡床”“交床”一大發展是增加了“靠背”和“左右托”解構。從這個解構上看，此梳妝架又是將古代“胡床”和“繩床”結合的產物，只不過梳妝架的“靠背”是靠銅鏡的，而不是靠人的背部。胡三省音注《資治通鑒》卷第二百四十二中曰：“繩床，以板為之，人坐其上，其廣前可容膝，后有靠背，左右有托手，可以閣臂，其下四足著地?！盵10]至宋代靠背式的胡床已經非常普遍了。從歷代文獻中“胡床”前所置動詞的變化看，宋以前多用“坐胡床”“據胡床”“踞胡床”，而宋后則出現了“倚胡床”?！耙小奔础翱?、斜靠”，充分說明“靠背”的出現。北宋蘇軾“閑倚胡床，庾公樓外峰千朵”（《點絳唇·閑倚胡床》），北宋黃庭堅“坐則倚胡床棐幾”（《筇竹頌》），南宋楊萬里“深倚胡床遠看花”（《春寒》）。這都說明至少到了宋遼之際帶有靠背的胡床是相當普遍了，遼代出現的鐵質梳妝架也運用了這一“靠背”結構也就不難理解了。

由上述說明以下幾點：其一，“胡床”之名強調物品的來源，“交床”之名側重物品的造型；其二，根據此梳妝架的形制構造推斷，此梳妝架具有X 型的折疊構造，有著與繩床同樣部位的“靠背”與“托手”，屬于游牧民族的勞動實踐產物；其三，折疊構造的產物通過折疊縮小其體積，不使用時可以收起，具有易攜帶、存儲的特點，符合游牧民族傳統家具應具有的特性。

1.2 梳妝架尺寸較小，利于儲存，便于攜持

契丹是我國古代北方的一支游牧民族，在統治遼王朝（907—1125）兩百多年歷史之中創造并留下了無數彌足珍貴的游牧文化遺產。遼代梳妝架作為文化的物質載體，是游牧文化的產物，是遼代契丹的特色器物。此梳妝架所具有的文化特性與其生活的地理環境和氣候條件有著直接的聯系。

《遼史·營衛志中》載：“大漠之間，多寒多風，畜牧畋漁以食，皮毛以衣，轉徙隨時，車馬為家……秋冬違寒，春夏避暑，隨水草就畋漁，歲以為常。四時各有行在之所，謂之‘捺缽’?！盵11]又南宋文學家、音樂家姜夔（約1155—約1221年）《契丹歌》：“大胡牽車小胡舞，彈胡琵琶調胡女。一春浪蕩不歸家，自有穹廬障風雨?！盵12]這兩處記載較為清晰地描述了遼代獨特的氣候條件和契丹人所形成的“逐水草而居，逐水草而牧”生活方式，以及別具特色的“四時各有行在”的“捺缽”制度?！稗嗬彙笔瞧醯ふZ，漢語譯為行營、行轅、行在、營盤[13]，其居住方式也多以“氈車為營，硬寨為宮”[14]，其氈帳毳幕（幙）必須符合便于遷徙、易于拆卸和組裝的特點。從居住空間形態看，在內蒙古克什克騰旗二八地1 號遼墓，石棺內壁繪有一幅《契丹住地生活小景》（圖3）。其中描繪了三座氈包，形制大體相同[15]，可以看出氈帳的樣式，只能容下低矮和小巧的家具。從出行的空間形態看，內蒙古赤峰市翁旗解放營子契丹墓室壁畫（圖4[16]）由四組畫面組成一個前后連貫、內容完整的出行圖卷。值得注意的是，圖中“氈車”整體呈方形，篷蓋低矮，面積不是很寬敞。為適應這樣一種空間環境，內置的家具也應該是更為精巧、靈活。遼代鐵質“梳妝架”正好符合這樣的特點。遼代鐵質梳妝架（圖5）通高55.3 厘米，平臺高25 厘米，底面支腳前后距41 厘米、底面橫寬28.7 厘米，平臺橫寬41.5 厘米，靠背立直角度為120 度，后背通寬29.5 厘米、后背寬22.8 厘米，左側扶手長12 厘米、高11.5 厘米，鐵條直徑0.7—1 厘米。從平臺高25厘米來看，此梳妝架在使用的時候是需要使用者跪或盤腿在前。

圖3 契丹住地生活小景色

圖4 內蒙古赤峰市翁旗解放營子契丹墓室壁畫

圖5 遼代鐵質梳妝架（尺寸圖）（作者繪制）

遼代壁畫、繪畫作品所反映出的契丹人游牧生活片段，恰可證明其使用方法。藏于故宮博物院的《卓歇圖》局部（圖6）描寫了契丹貴族狩獵生活。卓歇，“卓”是立的意思，“卓歇”就是支起帳篷休息。卓歇圖描繪出了契丹社會生活真實面貌的同時，也可以看出家具的使用情況。局部圖可見有兩位尊者盤腿坐于地毯之上，兩人前方各擺放一張低矮的桌幾，旁有侍者單膝或雙膝跪地服侍?？梢?，契丹人席地而坐的生活習慣導致其家具普遍低矮?！跋囟钡膫鹘y又印證其居所形態。契丹人自古以來“席地而坐”和居住、出行的空間形態，決定了遼代“梳妝架”尺寸較小的形態和尺度。

圖6 《卓歇圖》，藏于“故宮博物院”

河北宣化遼墓群同時出土了三個木質梳妝架（圖7），與遼代鐵質梳妝架相比尺寸相差不大，且皆有折疊結構。第一個木質梳妝架（M10：73）出土于張匡正墓墓室東南壁下，通高55 厘米、上下橫木寬33 厘米。[17]第二個木質梳妝架（M7：68）出土于張文藻[18]墓，通高46 厘米、上面橫木寬41.5 厘米、左右方柱間距21.5 厘米。[19]第三個木質梳妝架（M3：28）出土于張世本墓，存高38.5 厘米、寬22 厘米。此遼墓群還展現了大量精美的壁畫，既有契丹人又有漢人入畫。此三個木質梳妝架的出土，充分反映了遼代契丹與漢族的經濟、文化和民族大融合。同時，也可說明遼代梳妝架尺寸皆較為精巧，屬于低矮型家具。

圖7 河北宣化遼墓群三個木質梳妝架對比圖（作者繪制）

遼代低矮型梳妝架對后世梳妝架有較大影響。元代蘇州張士誠母親曹氏墓出土了一“銀質梳妝架”（圖8），通高為32.8 厘米，與遼代梳妝架尺寸大小相差無幾，且與此梳妝架形制構造上有著異曲同工之妙，皆屬于開合結構的支架。但其材質是貴重的“銀質”，且工藝更為精美，可見元代工藝和人民生活水平上的提升。同時，元上都遺址出土的元代漢白玉石雕像（圖9）的交椅，正是采用交叉結構?？梢?，有元一代同為游牧民族所建立的政權，延續遼代家具特色也是情理當中的。

圖8 元代蘇州張士誠母親曹氏墓“銀質梳妝架”

圖9 漢白玉石雕像，元代，正藍旗文物局藏，攝于元上都博物館

概上所述，遼代鐵質梳妝架因地制宜地帶有自身特色。契丹人順應生存環境，長期過著遷徙的生活，氈車穹廬為其主要居所，其梳妝架必須適合不斷遷移的特征，決定了此梳妝架在設計方面最主要的特點之一，尺寸較小，較為低矮，便于遷徙儲存放置。較之現代常用梳妝家具，遼代鐵質梳妝架也要低很多，符合當時游牧民族居住、出行空間大小的特性。另外，早期游牧民族傳統造物在秉持“以人為本”理念基礎上，著重考慮設計的實用性，這種設計理念為后世造物提供了設計典范。

2.梳妝架流行原因所見遼代社會文化風貌

遼代鐵質梳妝架是遼代社會文化風貌的載體和見證，究其流行原因與遼朝銅鏡的發展、女性社會地位的提升以及地域環境、佛教文化等對妝飾的影響有著密切的聯系。

遼代鐵質梳妝架主要是用來專門倚靠銅鏡，用以“梳理妝容”、放置妝具專用的“妝奩”。根據其起居方式有著兩種使用方法：其一，游牧出行的居住形態使遼代梳妝架尺寸較為低矮，常放置于地面，便于跪坐或盤腿而坐的使用；其二，宋遼金時期，宋代垂足而坐的起居方式基本得以確立[20]，遼代受“垂足而坐”起居方式的影響，一些器物開始放置在較高的家具上使用，因此，梳妝架也開始常置于席上或幾案上使用。如，北宋王詵傳世繪畫《繡櫳曉鏡圖》（圖10）（臺北“故宮博物院”藏）中明顯展示了其使用方式，與遼代鐵質梳妝架用法一致。由《繡櫳曉鏡圖》可見當時“扶手椅式”梳妝架是放置于高案上使用的。從畫中細節看，菱花鏡上部靠在椅式鏡臺的“靠背”上，下部被鏡臺上層所設的白色花牙式托頂住，以防菱花鏡滑落。鏡臺下層中空，可放置妝具，具有典型的中國傳統造物的特點。

圖10 北宋王詵傳世繪畫《繡櫳曉鏡圖》

銅鏡是古人梳妝打扮時的必備品，與梳妝架緊密相連。雖在遼代鐵質梳妝架上并未發現銅鏡，但是根據梳妝架的后背通寬29.5 厘米可知，上面所放置的銅鏡較大。遼代銅鏡在中國鏡史上占有舉足輕重的地位，出土較多，裝飾題材極為豐富精美。遼代銅鏡制造業受漢族文化影響較深，在模仿宋鏡的基礎上也鑄造了具有自己特色的銅鏡。近十幾年來，隨著遼代考古工作的不斷進展，遼鏡多有出土，均極為精美。如，內蒙古赤峰市阿魯科爾沁旗發現遼初東丹國左大相耶律羽之墓，出土一盤龍大鏡，直徑為28 厘米。[21]這種大型銅鏡不便經常移動，通常就斜支在架上，遼代鐵質梳妝架就是置鏡方式之一?？梢娺|代鐵質梳妝架既有裝飾作用，又具備實用功能。此梳妝架不僅用來承托鏡子，滿足遼代女性梳妝照容的需求，還兼具隨意擺放攜帶、節約空間的特性。

遼代鐵質梳妝架的出現更印證了遼代女性的社會地位普遍較高。第一，遼代與宋代雖處于同一時期，但遼代契丹女子不同于宋代中原女子。宋代女子受到程朱理學等社會規范的約束，對女性要求極為嚴苛。反之，契丹女子長于鞍馬之上，善于騎射，可以廣泛地參與政治、經濟、軍事、文化等各個領域的社會事務，成為皇帝維護政權的重要因素。不僅有遼太祖皇后述律后率部抗擊室韋，還有遼景宗睿智蕭皇后與北宋簽訂“澶淵之盟”，更有遼興宗之皇后蕭氏主持力破“重元之亂”等典型案例?！哆|史·卷二九·本紀第二九》載：“眾乃議立其妻蕭氏為皇太后，主軍國事”[22]?？梢?，遼代鐵質梳妝架的出現與遼朝女性在北方民族政權中的地位頗高也有著一定的關系。第二，在遼代社會，從“再生儀”這種風俗上，亦可一窺當時婦女在社會上受到較高禮遇。[23]據《遼史·國語解》記載，“國俗，每十二年一次，行始生之禮，名曰再生。惟帝與太后、太子及夷離堇得行之。又名覆誕?！盵24]《遼史·禮志六》詳細記載了皇帝舉行再生儀的步驟，稱：“再生之儀，歲一周星，使天子一行是禮，以起其孝心?！盵25]指的是皇帝在每十二年，要回顧母親生育之恩，表達對母親最厚重的恩情。在遼代女性地位較高的趨勢下，梳妝自然是極為重要的事情，揭示了“梳妝架”存在的必要。

遼代女性妝容不僅受到游牧文化及地域因素的影響，還受到了遼代“崇佛”思想的沖擊。從遼代統治者的國家治理制度來看，其有南北“兩面官”制度和信仰佛教的傳統[26]，佛教文化在一定程度上影響并改變了遼朝婦女傳統的社會風俗，影響到遼代婦女的修飾、衣飾與飲食。再加上嚴酷的地理環境、氣候特點以及獨特的生產生活方式，遼代契丹貴族婦女在冬天流行一種獨特美容護膚術“佛妝”?！镀醯尽ぞ矶濉份d：“北婦以黃物涂面如金，謂之佛妝”。正是這種具有強烈時代特點“妝容”的流行，致使梳妝架存在極為重要。

根據現有資料，在研究北方游牧民族家具中，對契丹專屬女性妝具的研究較少，此鐵藝梳妝架是帶有鮮明民族特色的家具，證實了遼代契丹女性獨特的妝飾藝術，更代表了北方游牧民族家具獨特的物質形態。它在世界家具史上自成一系，是人類家具史設計的重要組成部分，成為中華民族物質文化史上珍貴的遺產。

3.梳妝架工藝質料所見遼代契丹地產特質

遼代“梳妝架”通體由“鐵”鍛制并焊接組裝而成，制作極為精密。根據史料文獻和考古出土實物，契丹民族在長期的生產實踐中逐漸掌握了金屬開采、冶煉和制造技術[27]。遼代冶鐵技術和規模都達到了一定水平，所制造的物品運用極其廣泛，為本鐵質梳妝架的技藝制作奠定了基礎。

遼代有著悠久的冶鐵歷史，冶鐵在契丹手工業部門中占據著舉足輕重的地位。其一，契丹人冶鐵歷史可追溯至唐代?！哆|史·卷二·太祖紀·下》載：“玄祖生撒剌的，仁民愛物，始置鐵冶，教民鼓鑄，是為德祖，即太祖之父也。世為契丹遙輦氏之夷離，執其政柄?！盵28]可見，“德祖”名為“耶律撒剌的”，是遼代開國皇帝遼太祖耶律阿保機之父。唐時耶律撒剌的為契丹迭剌部領袖，在任期間開始率迭剌部部民冶鐵，教百姓鼓風鑄鐵。其二，契丹經過一系列兼并戰爭，獲得了更多的鐵礦和冶鐵技術，推進遼朝冶鐵業發展?！哆|史·卷六十·食貨志（下）》載：“坑冶，則自太祖始并室韋，其地產銅、鐵、金、銀，其人善作銅鐵器。又有曷術部者多鐵?！滦g’，國語鐵也。部置三冶：曰柳濕河，曰三黜古斯，曰手山。神冊初，平渤海，得廣州，本渤海鐵利府，改曰鐵利州，地亦多鐵?！盵29]唐時，室韋、渤海擁有豐富的礦產資源，擅長鍛造技術。遼太祖通過兼并室韋部，開采并學習了冶煉技術。通過“曷術部”“渤海鐵利府”部名、地名可知，此兩地多鐵礦，契丹為了更好地利用當地鐵礦，在曷術設了柳濕河、三黜古斯、手山三個冶鐵中心。南宋葉隆禮《契丹國志》載：“西北有鐵冶，多渤海人所居，就河漉沙石，煉得成鐵?！盵30]渤海地區歷來以產鐵著稱，具有較高的技術，耶律阿保機于神冊初征渤海國，占據廣州，鐵利府為渤海冶鐵地區，成為遼朝的兩個冶鐵基地，進一步促進了遼朝冶鐵業的發展。在太祖平定渤海后，“饒州長樂縣。太祖伐渤海，遷其民，建縣居之，戶四千，內一千戶納鐵”[31]。遼代統治者又通過移民政策將大量善于鍛鐵的民眾聚集起來，推動遼朝冶鐵業的發展。

遼代鐵資源豐富，冶鐵技術已成規模，且制作工藝成熟。據清乾隆四十六年（1781年）編寫的《欽定熱河志》卷九十八條載：“鐵舍利塔在縣南，遼時建靈感寺。重熙中鑄鐵塔以藏佛舍利?！盵32]說明遼代鐵產量之多、技術之高?？脊虐l掘也證實遼代具備了一定的冶鐵原料。以遼上京附近坑冶遺址為例，今遼寧鞍山市首山、河北承德平泉羅杖子以及內蒙古赤峰遼祖州、饒州、中京遺址都有發現煉鐵爐址和煉渣，堆積厚達一米多。[33]

遼代鐵制品運用十分廣泛，除了本研究梳妝架外，鐵制品還涉及軍事、生產生活中的各個種類，且制作極為精美，充分說明遼代鐵器制作技藝之成熟。據考古簡報，遼代古遺址和墓葬出土大量鐵器實物，且種類繁多。例如，北安州鑄鐵遺址（今河北隆化縣隆化鎮北遼代安州故城），是遼金時期以鑄造鐵農具為主的“手工業作坊遺址”，出土鐵器有刀、槍、矛、鎧甲片、馬鐙、腳鐐等生產用具[34]。內蒙古赤峰市阿魯科爾沁旗罕蘇木蘇木朝克圖山一座遼耶律羽之墓，隨葬品有大量精美鐵器遺物，種類豐富，有鼎、執壺、鎬形器、斧、錘、刀、削、蒺藜、鏃、車輨、鎖等生活、軍事用具[35]，堪稱精品。豐富的礦藏和冶煉業的發展，為遼軍事工業、手工制造業都帶來了巨大推動力。日常生產生活中鐵制品的運用也極為廣泛，需求占比很大，為鐵質梳妝架的出現奠定了材料和技藝基礎。

遼代鐵藝梳妝架反映出契丹冶鐵業相當發達，鐵礦的發展和工藝的提高促使遼代妝飾家具材料的更新。遼代冶鐵業是遼代手工業發展的重中之重，是對后世影響較大的一個技術進步時期。中國古代冶鐵技術的發明和發展，不僅是中國科學技術發展史的重要部門，直接關系到生產工具的改進，而且關系到生產力的提高和發展。

4.梳妝架裝飾紋樣所見民族文化的交流交融

紋樣是各族人民在長期交流中誕生的藝術形態，是構成裝飾的重要元素，蘊含著民族群體情感、審美意蘊的價值追求。游牧民族對紋樣的使用，既受到中原農耕民族文化的影響，又體現出游牧民族自然崇拜、萬物有靈的宗教信仰。此遼代鐵藝梳妝架以中國傳統紋樣中極具典型的鶴、云紋為裝飾，體現了遼代裝飾藝術中的層次美和秩序美。

遼代鐵質梳妝架采用仙鶴、卷云、如意云頭狀等紋樣，布局采用對稱構圖。如前文所述，此梳妝架（圖11）由“版面”“靠背”兩大部分組成?！鞍婷妗鼻昂蟾縻T接兩條橫鐵條，兩端長出兩側，其頂端橫梁兩頭出挑，鍛成較大的云頭狀紋飾?！鞍婷妗敝虚g內鉚接四出卷云狀花紋式樣?！翱勘场庇米笥覂筛F條與上面鉚接的三曲云頭狀鐵條做框架?！翱勘场闭w紋飾最為精美，有多層紋飾，從中間向兩邊看，中間直立一根鐵條，頂部有一個似葫蘆形的裝飾，兩端出挑，各延伸出一支如意云頭狀的花式。在“靠背”上有一只自上向下高空俯沖、風馳電掣般飛翔而下的仙鶴，曲頸舞翅，翅尖上翹，形態傳神，動態感非常強烈，似奔向下層的云頭花朵。在這一中心的兩側分別有對稱著的如意云頭紋各一個及兩只飛鶴。

圖11 遼代鐵質梳妝架正視圖、側視圖、俯視圖（作者繪制）

東漢崇尚“黃老道家”促成了道教的誕生。[36]鶴作為道教的文化符號之一，是道教的圖騰。道教在鶴具有吉祥、長壽和高升寓意基礎上，加以神化，將鶴視為仙人的坐騎，連接凡人與神仙的一條紐帶，認為通過仙鶴可將人的靈魂帶到天上成仙。據相關文獻記載，鶴紋由來已久，最早在春秋時期，多次使用于青銅器題材中。[37]唐代將道教奉為國教，鶴紋樣作為專門題材興盛了起來。唐代也是迄今發現最早盛行云鶴圖像的時代，可從眾多唐墓壁畫中窺其一斑。唐李淵獻陵陪葬區的淮南公主李澄霞墓（圖12）、唐淮陽郡王韋泂墓（圖13）、唐朝讓皇帝李憲惠陵墓（圖14）都繪有大量仙鶴形象。唐代云鶴題材為后世鶴紋的發展起到了拋磚引玉的作用，此后的五代、宋、遼墓中頻繁出現云鶴圖像。

圖12 唐李淵獻陵陪葬區的淮南公主李澄霞墓甬道

圖13 淮陽郡王韋泂墓的甬道

圖14 唐李憲惠陵墓道壁畫

遼代鶴紋直接延續了唐代鶴紋的造型，唐遼兩代熱衷于鶴紋的根本原因在于道教文化。道教注重長生不死、得道升仙的“今生觀”，與契丹所信仰“萬物有靈、靈魂不滅”觀念有著重疊。因此，鶴紋在遼代承繼使用。耶律羽之墓出土的云鶴仙人紋綾（圖15）上繪有極為精美的仙鶴形象，以及遼寧省阜新蒙古族自治縣蕭和墓、陳國公主墓（圖16）、庫倫遼墓（墓門北壁圖17）等墓葬壁畫上都繪有大量仙鶴形象，與遼代鐵質梳妝架上的鶴紋如出一轍。根據實物、墓室壁畫上所繪制的鶴紋造型、細節進行復制對比，通過線描的方式，復擬了此梳妝架上該紋樣的造型。（圖11為此紋樣自繪）

圖15 耶律羽之墓出土的云鶴仙人紋

圖16 陳國公主墓出土的仙鶴紋墓葬壁畫（局部）

圖17 庫倫遼墓墓門北壁圖

此遼代鐵質梳妝架運用了云紋的多種表現形式，包含四朵卷云狀紋飾、兩處三曲云頭狀紋飾以及數朵如意云頭狀等紋樣。[38]中國傳統云紋的起源可以追溯到新石器時代盛行的渦旋形紋樣。[39]云紋綿延演化數千年，是人類的思想意識活動的產物，反映了一定的人文思想和社會文化。云紋一般由云頭和云尾構成，此梳妝架主要以“云頭狀”作為主要紋飾。不論何種造型的云紋，其意蘊始終代表“吉利祥和，美好神圣”之意，表達人們祈求吉祥如意的美好愿望。遼代云紋形態受唐代的影響，其運用的雙勾卷樣式的卷云頭紋飾、云頭卷曲呈如意狀紋飾，都是唐代金銀器、墓葬中所盛行形態較為規則的云紋題材，兩者的承繼關系十分明顯。例如，唐的插式屏風一半都運用云頭狀作為主要紋飾，敦煌217 窟唐代壁畫《得醫圖》中的云頭坐插式屏風、山西大同金代道士閻德源墓出土的云頭狀底座插式屏風等均是如此。就遼中期椅子整體風格而言，其椅腿和靠背搭腦兩端均呈卷云狀[40]，突顯出唐式風格和遼代家具的特點。此梳妝架運用了四朵雙曲卷云紋，其形狀是一根從兩側向內彎曲的線條。遼寧省喀左縣北嶺遼墓，其中第一號墓出土遺物中的綠釉劃卷云紋雞冠壺[41]，其上裝飾有卷云紋樣，與遼代鐵質梳妝架上的紋樣極為相似。

同樣受到唐裝飾文化的影響，此遼代鐵質梳妝架紋樣布局講究對稱，以縱向軸對稱為中心，左右兩側分別飾有“鶴”與“云頭”等紋樣，構圖繁縟且層次分明。對稱式構圖方法可上溯至唐，五代時期的花鳥畫題材[42]，是對唐、五代畫風的延續，在遼代墓室壁畫上印證了這一特點。例如，遼寧省關山遼墓壁畫題材豐富，其中M4（圖18）、M5（圖19）壁畫上的飛鶴流云圖，都體現了遼代裝飾藝術“對稱性”構圖特點。

圖18 關山遼墓墓門過洞圖

圖19 關山遼墓墓門正面圖

綜合上述分析，此梳妝架的紋樣不僅在承繼唐代云紋、鶴紋的基礎上，受到道教文化的影響，更延續了唐、五代布局對稱的構圖規律，展現了古人對于自然的崇拜以及美好愿景需求的思維方式，表現出各民族之間文化交流是傳承永續發展的，凸顯了中華文化的影響力、凝聚力以及向心力。這些共有共享的中華文化符號，都是各族人民共同締造的，凝聚各族人民最廣泛的共識。

結語

遼代鐵藝梳妝架不僅承載著契丹民族物質文明，濃縮了遼代文化的精髓，更凝聚了多民族文化高度融合的精神文明。游牧生活造就了生活起居所用工具的特點?；诖?，鐵質梳妝架采用折疊式結構，合理的尺寸易于拆裝便攜，體現北方游牧民族生活習性，是游牧民族的產物。探究此梳妝架流行原因與遼代社會文化風貌有著極其密切的聯系。同時，在材料的選擇上完全符合遼代契丹冶鐵技術的發達，以及鐵材料運用在生活的方方面面。而在紋樣的裝飾上，在承繼前代的基礎上繼續發展，并不斷提高。從遼代鐵質梳妝架中就能看出，契丹人以開放的姿態接納和吸收著中原文化，同時還堅守著自己的民族文化，保持著自己的民族傳統。中原文明和草原文化有機結合，形成了遼代獨特的文化面貌。遼代鐵質梳妝架是草原文化與中原文化、民間造物與宮廷藝術、物質文化與精神文化結合的典型案例。