與世界“相遇”：彼得·漢德克筆下的“意向共同體”

王琳琳

（山東財經大學外國語學院，山東濟南 250014）

2019 年諾貝爾文學獎得主、奧地利當代作家彼得·漢德克被譽為德語文壇“活著的經典”，其作品始終致力于對現代人精神困境的冷峻思考。經歷了創作初期聚焦語言實驗與批判的前衛激進和新主體主義時期的逃遁彷徨，20 世紀70 年代中后期以來，漢德克的作品風格逐漸轉向內省式的冷靜沉穩。與同時代文壇流行的揭露和批判現實弊端的表現方式不同，漢德克更注重將“從美的角度觀察和感受事物作為創作的動力，從積極的、建設性角度來表現自己對現實的感受和思考”[1]98。與早期作品中側重表現的人與生存環境間尖銳的矛盾關系相比，轉型后的創作建立在歸返生活、與日常世界內在交互的基礎之上，強調個體對生存世界的信任與肯定，“力求達到一種冷靜、樂觀的思維境界”[1]97。這種創作姿態契合了馬丁·布伯相遇哲學中體現的“我—你”彼此開放、親密無間的本真關系理念，而主體間交互過程中內在的“意向性關聯”則構成了超越論現象學意義上表征意義與價值生成機制和原初場域的“意向共同體”。人與自然、人與人的“相遇意向共同體”使作家筆下的人物得以超越現代性下“無家”之存在困境。在文本外的生存實踐維度，以“相遇意向共同體”為導向的交互主體性姿態也賦予漢德克的文學創作關懷自我、塑造倫理主體的價值意涵。

一、我與你：“相遇”中的“意向共同體”

海德格爾將人的存在，即“此在”的狀態描述為“在世界之中（In-der-Welt-sein）”，這一描述也從一個側面展現出人與其他存在者之間相互關聯的狀態。馬丁·布伯有言：“泰初即有關系”[2]21。離開與其他存在者的關系，就無所謂人的存在。在《我與你》中，布伯用“我—它”和“我—你”兩種不同的關系類型區分了人對待其他存在者的態度，這兩種態度也導致了截然不同的“雙重世界”。在“我—它”關系中，“我”是經驗與利用的主體，“我”將其他存在者看作對象與客體，而作為“它”的人或物則是滿足“我”目的、利益和需求的工具?！拔摇闭宫F了我與世界之間的一種單向的主客關系。在現代社會，這種對待其他存在者的工具性態度往往導致人對自然的榨取，人與人之間的利用和競爭。在某種程度上，對待世界的“我-它”態度是造成現代社會個體廣泛存在的虛無主義精神困境的根本誘因，人在其中也不得不面對自我迷失、價值感衰落、歸屬感缺席的存在危機。

與作為客體的“它”不同，在德語中，“你（Du）”是表達密切關系的第二人稱代詞。布伯指出，“凡稱述‘你’的人都不以事物為對象，‘你’處于關系之中”[2]7，“我—你”創造出關系世界[2]8。與“我—它”關系不同，布伯認為，“我—你”關系才是一種“真性活動”[2]91?！拔摇恪标P系摒棄了“我”對其他存在者的工具性態度，如其所是地接納其他存在者的本來面目，并且承認其獨特性和價值，“我—你”之間這種本真關系的建立也就是布伯意義上的“相遇”?！跋嘤觥本哂姓蔑@相遇者本真存在的“現時性”（Gegenwart） 特征，正如布伯所言，“本真的存在就佇立在現時之中”[2]16?！艾F時”中展現的充足、完美、圓滿的生存體驗是生命價值與意義的鮮活呈現。

在破除二元對立主客關系的同時，“我—你”主體間的交互也體現了超越論現象學意義上的意向性關系。胡塞爾認為，人的意識體驗總是意味著或朝向著某種東西，意向性關系是一種不同于外在的實在性或客觀性存在的內在關系，是“意識作為我思而在自身中承載著的思維對象”[3]45?！拔摇恪毕嘤黾次遗c其他存在者“共處的存在”（miteinandersein），“我”與“你”在相遇過程中形成了一種朝向彼此的“意向共同體”。在意向共同體中，人內在地連接著世界，以敞開、包容、開放的姿態參與其中。這期間，人和他的意向對象都呈現出本真狀態，同時獲得了存在的有效性。如胡塞爾所言，這種“意向共同體”是一種原則上獨一無二的聯結，一個真正的共同體[3]176-177。

“相遇意向共同體”中的本真存在體驗在漢德克的創作榜樣—古典作家歌德那里早有表述。在《溫克爾曼》中，歌德就曾描繪過自己所想象的古希臘人的生存狀態：“古人能即刻感受到那唯一的、位于美的世界之迷人范圍以內的愉快，而無需走什么彎路。他們被安置過來，召集在一起，這里有他們的活動空間，有他們的激情所需要的對象和營養”[4]269。由此可見，歌德想象中的古希臘人就活在某種“現時”之中，他們尚未異化為“我—它”關系中的工具理性主體，世界對他們來說是完全開放的“你”，人與自然、人與人、人與自我都處在“我—你”原初關聯的意向共同體之中，可以直接地、即時地實現彼此的“相遇”?！跋嘤觥睘楣湃藥砹艘环N“存在于當下”的“現時”感受力。在歌德看來，這種在現代人身上早已不復存在的生存感知具有內在的精神修復功能，它能夠讓人在面臨內在和外在困境時始終保持一種“一種不可摧毀的強健”[4]271。

歌德心中理想的古希臘人形象雖然具有強烈的烏托邦特征，但其中所代表的積極、健康的古典人性觀卻為漢德克描繪現代人的理想生存狀態提供了藍本。昆德拉在《小說的藝術》中曾提到：“小說不研究現實，而是研究存在。存在并不是已經發生的，存在是人的可能的場所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的”[5]。在描繪現代性背景下個體存在焦慮的同時，漢德克的作品更加注重發掘現代人的種種理想存在的可能性。在他看來，“敘事就是要構建一個有尊嚴的人類世界”[6]，文學敘事所繪制的想象空間成為作家思考和建構人與世界之間理想關系的出發點。在創作初期，漢德克的一些作品被外界普遍認為具有濃郁的卡夫卡風格，與卡夫卡的主人公一樣，他筆下的人物也會經常突然陷入某種存在主義意義上的迷失或恐懼之中。與卡夫卡筆下那些走投無路，絕望無助的主人公不同的是，漢德克的人物往往會在與生存世界的交互中實現與自身及周圍世界的和解。正如作家所言，他的文學創作就是要不斷“遠離卡夫卡的泥淖，最終進入到維吉爾①詩歌的明快日常之中”[7]。

二、“無家”之存在困境的超越

在創作過程中，漢德克總是不遺余力地尋找和重建現代人身上業已喪失的人與生存世界之間的原初關聯，在他筆下，自然和平凡的日常成為呈現本真存在的載體和空間?！百x予日常世界以尊嚴，在歲月更替的重復中彰顯偉大”成為作家對“永恒的另外一種表達”[8]115。

（一） 人與自然“相遇”：大地之上的“棲居”

在2019 年諾貝爾文學獎的獲獎演講中，漢德克大段引用了1981 年創作的舞臺劇《穿越鄉村》中異鄉人諾娃的臺詞：“向一朵花鞠躬是可能的。枝杈間的鳥兒是可以攀談的。在這個被人工色彩蹂躪的世界里，請呵護那些能讓世界蘇醒的大自然的顏色吧……自然是唯一可靠的承諾。它當然不會是避難所，也不會是出路。但它給予尺度：我們只需每天遵照這尺度即可”[9]。在作家筆下，自然不僅是人賴以生存的外部環境，更是創作所遵循的審美原則，自然中蘊含的真、善、美始終成為他創作的源泉和范本。

出版于20 世紀70 年代末的哲理小說《緩慢的歸鄉》就從地質研究出發，再現了人與自然之間的張力關系。主人公索格爾是一位在阿拉斯加從事地質研究的科學家，然而他的工作內容與方式卻與通常意義上的地質科學研究相去甚遠。在索格爾看來，自己的工作就是感知和發現地貌形式，并將它們繪制成地貌圖。繪圖對索格爾來說是一種在孤獨中對抗虛無與迷失，重新融入周圍世界的途徑。主人公還將自己的研究命名為“童年地理學”[10]91，這種地理學專門用于營造記憶中某種孩童般的，與世界一體的家園感。與那位渾身上下配備各種研究工具，如同“沒有生育能力”[10]48的職業科學家勞費爾不同，索格爾在研究過程中很少使用儀器，拍照對他來說幾乎毫無意義，他更愿意用眼睛觀察，然后親手繪制圖像?！盁o論什么樣的地區，只有盡可能忠實地逐條線畫出它來，不使用在自己的科學中已經習以為常的圖解和刪略法，他才覺得更接近它，他才能心安理得地宣稱曾經到過那里，盡管僅僅是自己對自己宣稱”[10]36。在充滿虛無感的廣袤空間中，大地變成了索格爾內在的意向對象，地貌圖的描繪體現了人的生命與自然景觀之間的交融互滲。在此過程中，身為科學家的主人公就如同一位凝神關照的畫家，他手上的繪圖行為成為一種本真性顯現的敘事隱喻?？茖W研究曾被海德格爾認為是對自然的“促逼”（Herausforden）[11]，這一描述顯示了人與自然間工具性的“我—它”關系。然而索格爾的地質學研究卻在冰冷、理性的數據之外開辟了另外的空間，將技術的內涵回溯到了與藝術的最初關聯之中，賦予了科學研究以情感和溫度。在索格爾那里，技術去除了“促逼”人類的外衣，不再是人為達到操控世界而采取的手段，它直接與人在世界中的存在感知發生了關聯，成為引導人融入世界的媒介。主人公也由此建立了與生存世界之間的“相遇意向共同體”，在某種意義上實現了大地之上的“棲居”?；糁Z爾德將索格爾從事的工作稱為一項“地理美學工程”（geo-?sthetischen Projekt）[12]，這種人—地之間的美學化互動也從某種程度上折射出人與自然平等共在、互相映顯的生態價值觀。

（二） 人—人“相遇”中的多維身份建構

與現實人際交往中普遍存在的相互競爭、利用的“我—它”式人際關系不同，“我—你”式的人際關系展現了人與人之間強烈的認同與接納，是一種不帶任何功利目的真情涌現。在漢德克筆下，這種本真的人際關系往往發生在與一些不起眼的小人物的相遇過程之中。孩童、女性、鄉村勞動者、被主流社會排斥的邊緣人和癡傻者等一系列人物形象較為引人注目。作為主人公內在意向性所指向的那個“你”，上述人物往往在主人公成長和認知發展過程中扮演著至關重要的角色，主人公的自我正是在與這些相遇者的交互中得以呈現自身的完滿性。

孩童形象在漢德克的作品中一直占據重要地位，作家筆下的孩童形象往往象征了靈性、創造、對世界的好奇與同情，他們多在看似不經意的時刻出現，成為觸發主人公全新感知的媒介。從某種意義上說，與孩童的交往是漢德克筆下的成年人超越自身、實現自我超越的重要途徑。在《緩慢的歸鄉》中，鄰居家孩子們的歡聲笑語以及他們告知的“秘密”讓主人公索格爾得以從抑郁焦慮的狀態中解脫出來[10]114-115?！逗⒆拥墓适隆分?，作為敘述者的父親從孩子身上發現了新的生存方式，感悟到了生活的真諦。在與維姆溫德斯合拍的電影《柏林蒼穹下》[13]中，隱身的天使只能被孩子的眼睛發現，這一表現形式也形象地再現了孩童身上不同于成人的特殊感知能力。影片中，漢德克的一首名為《童年歌謠》的詩歌更是將孩童的純真自由、無拘無束淋漓盡致地表現了出來。純真的孩童是人類童年的象征，也是作家創作靈感的源泉?！拔揖嚯x孩子的天真已非常遙遠，當我還是個孩子時曾做過一個夢，我向自己描述了我的哲學是什么，這個夢沒有結尾，后來我開始寫作......我從沒比童年時擁有更好的想法，對此我并不覺得羞愧，失去了孩子的力量你就無法度過你的人生”[14]，在2016 年中國之行的一次采訪中作家如是說。漢德克筆下的女性也具有和孩童形象相似的功能，與現代社會占支配地位的“男性原則”相比，女性更容易展現原初的人性和人際關系，她們的身上體現著“和平、快樂和結束暴力的希望”[15]?！妒ド絾⑹句洝?中的女裁縫D 女士，《去往第九王國》 中的喀斯特的老嫗、《痛苦的中國人》 中機場偶遇的金發女人等一系列女性身上往往都帶有某種象征友愛、同情、人道的救贖氣質，這種力量為孤獨焦慮的男性主人公提供了內在的情感支撐，幫助他們走出精神困境。

處在工業社會邊緣的鄉村勞動者是漢德克偏愛的人物形象，童年的農村生活經歷讓作家更容易形成與鄉村勞動者之間的認同。在漢德克筆下，這些人物身上往往被賦予了一層懷舊的古典美色彩?！度ネ诰磐鯂分?，主人公菲利普在尋根之旅過程中偶遇一位鄉村餐館侍者，他體貼入微地對待工作中遇到的每一件哪怕最不起眼的物品，仿佛它們都是活生生的人一樣。侍者身上所表現出來的專注、細致與優雅對菲利普來說具有“典范的力量”，可以讓他在一瞬間“心平氣靜”[16]206。此處，侍者日常工作時的表現正契合了作家心目中對沉靜和諧的古典美的追尋，侍者所從事的日常勞動不再意味著權力和資本對勞動者的剝削與壓迫，而是一種身體的自由和解放，展現出與本真存在緊密相連的生命體驗。對“勞動”內涵的重新發掘折射出漢德克對現代性場域下片面追求速度與效率的異化勞動的批判與反思。

被主流社會排斥的邊緣人和癡傻者是漢德克筆下的特殊存在，他們與維克多·特納口中處于法律、習俗等文化空間之外，受人鄙視以及判為非法民族或文化群體之成員的“閾限人”極為類似，從這些人身上能夠“窺見人類尚未被外化以及尚未被認同的潛能”[17]。作為正常社會中被排斥、被忽視的“他者”，這些“閾限人”身上大多具有詩性的智慧與自由，他們的存在成為批判和諷刺現實中權利與規訓的美學事件。與這些人的相遇也激發了主人公內心對于某種存在于當下的詩意自由的向往。在《去往第九王國》中，處于家庭和社會的邊緣的主人公菲利普將獨自居住在村外的一位護路人和家中精神失常的姐姐視為自己的“同盟”。護路人孤身一人住在村外的窩棚里，別人對他的工作“沒有勸說，沒有贊揚，沒有期望，沒有要求”[16]40，在完成養護公路的本職工作之余，他用自己的畫筆在荒涼的邊緣之地創造了一個文字與圖像交織的異托邦王國。主人公癡傻的姐姐則游離于社會對于斯洛文尼亞族農村女性操勞忙碌、任勞任怨的“女仆人”角色設定之外，是完全自由自在的個體。在日常生活中，姐姐幾乎是沉默的，她大多數時間都在無所事事地坐著，然而在主人公眼中，姐姐卻“以其愚人百無禁忌的自由，也代表了這個村子的中心”[16]46。癡傻從某種程度上展現了一種完全去除功利性和目的性的本真存在狀態。在創作筆記《世界的重量》中漢德克坦言，自己“必須要變成傻子，才能重新感知童年的歡樂”[18]71。作家向往的這種健康的癡傻狀態對文學創作來說尤為可貴，只有時刻保持癡傻者的純真目光，才有可能在紛繁復雜的表象背后發現生活的真實。

漢德克筆下的日常書寫擺脫了工具性的“我—它”認知和平庸世俗觀念的強制，注重非中心化、主體間性的“我—你”審美體驗，通過“相遇意向共同體”將生活中庸常、瑣碎的生存性事件轉變為超越現實，具有永恒價值與意義的存在性事件。日常生活中人與自然、人與他人之間“相遇意向共同體”的建立使個體擺脫了孤獨與隔離，形成了與生存世界之間深刻的認同，進而實現了對“無家”之存在困境的超越。

三、寫作：“靜觀”下的生存藝術

現代繪畫之父保羅·塞尚是漢德克文學創作道路上的另一位啟發者，在自傳體雜文《圣山啟示錄》中，漢德克將塞尚奉為“人類導師”[10]91。日常世界是塞尚藝術關注的中心，靜物、普通人、日常風景等都是畫家作品表現的對象。塞尚對傳統繪畫的再現技法不以為然，在繪畫過程中，他非常注重色彩的表現功能，尤其在后期的作品中，塞尚鮮少勾勒線條，而是讓事物在顏色與周圍世界的關聯中敞亮自身，由此呈現一種事物“如同從內部隱約被照亮”[19]的堅實性和物質性印象。通過創建與周圍世界的特定關聯“照亮”事物，使它們從被遮蔽狀態中顯現，這就是塞尚繪畫中的“實現”（réalisation）理念。對平凡日常事物的“實現”過程展現了一種全新的感知和體驗世界的方式，使繪畫成為一種“重新學會觀看世界的知覺哲學”[20]。這種將觀察者與事物融為一體的觀看從某種意義上說是對將觀看行為蛻變為觀察者對事物占有的主客二分世界觀的對抗。在繪畫過程中，塞尚經常長時間地沉浸在對事物的觀察中，落筆前往往要經過長時間的苦思冥想，直到他認為可以畫出一個真實、完滿的事物。在畫家那里，作為觀看行為最基本器官的眼睛不再是冷靜地、不帶任何感情地、如照相機一般客觀地記錄外部世界的感覺機器，“觀看”也不再是一種來自外部的、單向的視覺感知，而是一種聚焦當下，完全融到可見物之中，與物之間的親密與貼近。這一過程正是畫家與其筆下之物之間的“相遇”。相遇的雙方構成了一種“通過眼睛相互觀看的存在”[21]。正如梅洛-龐蒂所言，“世界不再通過表象出現在他面前，毋寧說畫家仿佛通過從可見者向自身集聚、回到自身而在事物中得以誕生”[22]。觀看的過程不僅標志著可見物本真性的顯現，同時也標志著人與物之間的“相遇意向共同體”的形成。

在1979 年的卡夫卡獎獲獎演講中，漢德克坦言，只有通過“持續沉浸的靜觀才能獲得事物的形式”，這是他從塞尚那里獲得的啟示[23]。塞尚創作過程中的“靜觀”以及“靜觀”下的“實現”理念也被漢德克成功移植到了自己的文學創作當中，這也讓作家以及他筆下的人物仿佛都具有了塞尚式的“畫家之眼”。對于漢德克來說，日常生活中司空見慣、極易被忽視的平凡之物是“處于危險中的事物”[10]237，寫作就是要揭示隱匿的真實世界，將那些被遺忘、被掩蓋的事物從喪失邊緣解救出來，賦予它們與自我相關的意義。在《世界的重量》中作家寫道：“我會長時間的凝視某物，直到我開始想象”[18]272。對物的“靜觀”消除了世俗觀念枷鎖，使人得以從一種陌生化的視角實現與世界的相遇。在《真實感受的時刻》中，處于存在焦慮中的主人公柯施尼格將公園沙地上的三件小物（一片栗子樹葉、一面化妝鏡的碎片、一根孩子用的頭繩） 視為“奇跡”，它們在主人公眼中不再是庸常俗物，而是一種隱藏在表象背后的“秘密觀念（Idee）”[24]，展現了某種經由對生命的驚喜與領悟而激發的熱情與活力，類似現象學意義上的“在世界面前的驚奇”。正是這些平凡無奇的小事物使主人公重新建立了與世界的關聯，獲得了繼續生存下去的希望和力量。此外，“靜觀”在漢德克筆下還被賦予了與塞尚的“實現”理念類似的將事物照亮的功能。在《痛苦的中國人》 中，漢德克就用具有“看見”、“發現”之意，同時又具有“照亮”、“閃耀”意涵的希臘語詞“Leukein”來表征集“感知與想象”為一體的觀看形式[25]，這一形式聚焦生活世界在主觀上的給予方式，在對當下的關注中實現了對生命與存在的欣然認同，展現了一種帶有“意向性”的現象學超越論態度。

作為作家的一種創作審美態度，“靜觀”在存在論—認識論維度上具有呈現相遇者本真性的意涵。與此同時，“靜觀”所激發的聚焦當下的現時性體驗在某種程度上能夠內化為個體的自我意志，具有心性修煉，維持精神生態平衡的療救功能。阿恩海姆在《作為治療手段的藝術》一文中指出：“將藝術作為一種治病救人的實用手段并不是出自藝術本身的要求，而是源于病人的需要，源于陷于困境之中的人的需要”[26]。20 世紀70 年代，母親自殺、婚姻變故、創作瓶頸期等一系列現實生存困境使漢德克陷入深重的孤獨和絕望之中。在寫作《緩慢的歸鄉》時，漢德克甚至經受了抑郁癥等精神疾病的考驗，通過寫作與周圍世界重新建立關聯成了作家當時唯一的精神支柱[27]。從某種意義上講，文學創作是作家走出精神困境，與理想自我相遇，實現自我救贖的重要途徑。在漢德克筆下，處于孤獨、疏離、隔絕狀態下個體往往通過不同形式的“靜觀”重新實現與世界的融合，其中最具代表性的是關于“NUNC STANS”中自我與世界之間彌合裂隙，合而為一的描寫?！癗UNC STANS”源自拉丁語，意為“停頓的現在”，這一靜止的、非線性、空間化的時間結構使它成為一種超越傳統時空范疇的“永恒瞬間”，這種特殊的時間形式是對線性化、同質化、單調的現代性日常時間的對抗與解構，其中蘊含的幸福完滿的生存感知類似于馬斯洛的“高峰體驗”。在《鉛筆的故事》中，作家寫到：“NUNC STANS，這種時間狀態意味著，不止我自己歸于平靜，世界也向我開放”[8]198。以“NUNC STANS”為代表的“永恒瞬間”展現了一種以完全開放的態度融入世界的隱喻，體現了對與世界交融、天人合一的本真存在性體驗的追求，這一意向性體驗與中國古典美學中莊子“物我合一”、“體與物冥”的“虛靜”說有異曲同工之妙?！霸趫D像和空間中我拯救了我自己，書寫也一直令我感到愉悅”[8]77。作家筆記中的記錄表明，這種“靜觀”姿態下的創作也給其自身帶來了愉悅和幸福感，它們能夠對抗和消解現實生活中的種種壓抑和焦慮，對作家的心性塑造起到了積極作用。與此同時，從漢德克作品聚焦“現時”的“靜觀”式敘述中，讀者也能體驗到作家所傳遞的緩慢與專注的生存節奏，并獲得一系列有關理想生活的建議，從而得到一種自我超越與完善的認知鍛煉?！耙驗槲乙呀浾J識到，我能夠通過文學改變我自己，我能夠通過文學更加自覺地生活。我也深信，我的作品也能夠改變其他人”[28]。通過敘述和書寫來改變自己，影響他人，這一使命一直貫穿漢德克的創作生涯。1973 年，在獲得畢希納獎時漢德克說，“如果我想教會別人同情、社會關注、善良和耐心，我不會用西方的邏輯疏遠他們，而是試著告訴他們我曾經類似的經歷”[29]，這一表述也體現了作家及其作品與作品讀者之間的一種主體間性的關系，這一關系讓作家的思想和心靈隨著自己的語言走向他人，影響他人。在這個意義上，漢德克的創作超越了單純的審美行為，升華成一種關懷生命、形塑心性、建構倫理主體的生存藝術。

四、結語

在近六十年的創作歷程中，漢德克始終沒有放棄對理想存在可能性的找尋和對生存意義的終極拷問。他總是試圖把一個已經去魅的世界重新附魅，但對于一種已經歷史地生成的現代生活而言，這無疑是一種烏托邦幻想。無論如何，價值與意義生成過程中產生的和諧統一的存在體驗是現代性場域下種種異化與病態的反照與超越，為現代人走出隔離與孤獨的精神危機提供了可能的出路。

注釋：

①維吉爾： 古羅馬著名詩人，著有《牧歌》《農事詩》《埃涅阿斯紀》等。