親哥熱妹，鐵血信仰

瀏覽一下吉安采茶戲《有鹽同咸》的主要情節不禁會心生疑問：那個名叫“七秀”的井岡山村姑因為暗戀一位未曾謀面的紅軍連長，一路追趕情愿與他同生共死并因此走上了革命道路；七秀因著對紅軍連長的一腔愛意，憑著一曲曲山歌，最后把白軍兄弟唱得放下屠刀立地成佛，把白軍頭目唱得良心發現飲彈自盡。這樣的故事可信嗎？是的，這故事太過離奇，乍一聽并不可信，甚至有些匪夷所思。但看完這出戲后，筆者卻能為之感動并心甘情愿地相信這個故事。

西哲亞里士多德說，悲?。☉騽。┍憩F的是“合情合理的不可能”，而非“不合情理的可能”。所謂“不合情理的可能”，就是指那些生活中偶然發生的事情。它們可能是隨時可見、隨處發生的，卻不一定合乎藝術之“情理”（必然性）；所謂“合情合理的不可能”，就是指那些看起來在生活中不會輕易發生的事件，但經過藝術家創作加工后，卻最能合乎藝術之“情理”。例如，我們很少聽說過有哪個男子的父親被叔父所殺并娶了自己的母親，但莎士比亞就讓它發生在了哈姆雷特身上；懷春的少女因情而死的很多，但死后又因情而復生的卻也見所未見，但湯顯祖就讓這樣的事發生在了杜麗娘身上。創作就是藝術家們發揮天馬行空的想象力，高度濃縮、概括和再造現實，從而在作品內部形成一個迥異于現實的虛構世界。這個虛構世界猶如人性實驗室，被藝術家加上各種“化學試劑”后，讓故事超越生活，讓人物區別常人，從而使人性中的赤橙黃綠青藍紫展現殆盡，讓受眾得以發現平時被日?，F實生活所遮蔽的人生真理。西哲所言，也正應和了中國戲曲“無傳不奇，無奇不傳”的傳統。

回到《有鹽同咸》這個戲，這個聽起來似乎不可信可看完后又讓人不由得不信并為之深切感動的故事，在羅周筆下是如何完成的呢？再進一步追問，七秀和紅軍連長之間如此“親哥熱妹”的個體情感，又是如何升華到革命鐵血信仰之高度的？筆者認為，不回避“私情”，并能成功地把這一“私情”融合于革命“公義”之中，在兩者之間尋求最具張力的戲劇性元素，是《有鹽同咸》之所以打動人的關鍵所在。

首先，《有鹽同咸》獨特的人物關系和故事情節讓這出戲最大程度地貼近了普通人的心理情感。七秀這位井岡山的村姑因為一個不知名的紅軍戰士送了自己半罐鹽，被家人逼嫁的命運由此改變。她駐足張望之際，那個“個子高高、腰板筆挺、走路帶風”的軍人背影深深鐫刻在腦海中。七秀對這個背影猶如杜麗娘對夢中的柳夢梅，雖依稀模糊卻又刻骨銘心，于是她認定這個改變自己命運的人就是生命中的貴人，魂牽夢繞日夜思念。當她在“小井醫院”邂逅紅軍連長楊鴻飛后，便認定那個背影就是此人，于是情愫頓生，愛上了楊鴻飛。正當她沉浸在愛情的美好想象時，卻發現楊鴻飛和蘇維埃政府書記羅思齊是夫妻，傷心失望的七秀只好深藏感情，不敢示愛。在革命進入低潮后，七秀癡心未改，仍舊掛念那個背影，只身奔赴戰場尋找楊鴻飛?？僧斔蜅铠欙w在戰場上相遇后，卻又發現楊鴻飛和羅思齊本不是夫妻，她終于可以大膽地向自己的心上人示愛了。孰料此時劇情又陡轉之下，楊鴻飛說自己不是那個讓七秀魂思夢想的背影，因為那時候他在湖南打游擊，根本就沒到過江西——原來是七秀認錯了人！面對這一系列的陰差陽錯，造化弄人，七秀忽然意識到自己愛上的那個背影并不是哪個具體的人，而是整個紅軍。背影的模糊讓她認錯了人，可她沒有認錯的卻是紅軍帶領百姓所走的革命道路。于是，七秀在一次次走近紅軍連長楊鴻飛的同時，也堅定了革命信仰，從個體之愛上升到群體之愛和階級之愛，最終愛情的追求升華為革命理想的執著，她終于以革命軍屬的身份走到了群眾前列，那一曲曲情意纏綿的山歌猶如驚雷閃電，撼動著前來圍剿的白軍，讓他們放下武器，棄暗投明。

“梔子打花傍墻栽，墻矮花高現出來。水不浸墻墻不倒，花不逢春不亂開?！绷_周在《有鹽同咸》的創作中，把少女情竇初開愛情萌發的過程與其革命意志的磨練過程相結合，在追求、印證自己的愛情中，主人公的革命信仰也漸次形成。當有人問七秀：一天到晚為什么扎在小井醫院？七秀的回答不是為了革命，而是為了楊連長，起點一點也不高。此劇情節完全基于女主人公七秀陰差陽錯的愛情追求，場場都以“鹽”串聯故事——“分鹽”寫愛情的萌生，“埋鹽”寫愛情的幻滅，“化鹽”寫愛情的追求，“飲鹽”寫愛情的求證，“識鹽”寫愛情的獲得，“歌鹽”寫愛情的力量。六場戲皆因鹽而起，在愛的尋找、印證和獲得的過程中，完成了一個井岡山農家女孩革命信仰的形成過程。這出戲立足“私情”，最終指向“公義”，通過個體愛情的描摹刻畫，實現了對“有鹽同咸、無鹽同淡”軍民魚水情深這一主題意旨的贊美謳歌。

此劇蘊含的“私情”和“公義”之間的戲劇張力還表現在蘇維埃書記羅思齊和白軍旅長羅思元這一對兄妹關系上。七秀和楊鴻飛之間是男女愛情，羅思齊和羅思元之間是兄妹親情。他們雖是兄妹，卻又為敵我。在紅色革命題材的很多作品中，對這種分屬不同政治陣營的親情關系之處理，慣用的方式就是徹底的大義滅親，好像不如此就不足以表現革命者立場之堅定和理想之執著，而人倫親情和大義滅親之間的中間地帶卻被人有意無意地忽略掉。新時期以來幾十年的藝術實踐證明，只有寫好了這個中間地帶，才能讓舞臺形象真正像個“人”，才能打動觀眾，而那些毫無私欲的英雄常常是偉岸有余，但終因不食人間煙火而缺少了審美感染力。在《有鹽同咸》中，羅思齊本是“富人”，參加革命后卻成了“窮人”。她對七秀說，“革命一日不成功，我便窮一日、苦一日！天下還有一個人受窮，我就與他一樣！”當七秀唱出“要打倒反動派，要槍斃羅思元”時，羅思齊卻直言自己唱不了，因為羅思元是她大哥。此時，善解人意的七秀馬上把歌詞由“槍斃羅思元”改成了“‘活捉羅思元”。當羅思元圍困紅軍隊伍時，羅思齊以自殺要挾，最終哥哥放了紅軍一馬。在這里，創作者不但沒有讓兄妹倆自相殘殺，反倒讓人覺得他們因著人倫親情而淡化了階級立場。但也正是因為有了這一筆，當羅思元看到妹妹最后死在自己的圍剿之中，尸體“只掩了薄薄一層土，雨水一沖，我便看見了她。瘦得不成樣，身上全是血”，此時他的威脅和兇狠變成了色厲內荏的掩飾，在七秀的歌聲中他意志的土崩瓦解便顯得水到渠成。

其次，細部微雕是成就宏大敘事的關鍵所在。紅色革命題材最忌諱的是革命英模在斷私欲、滅人倫的過程中從偉大走向偉大，這樣寫的結果往往是——革命道理講得慷慨激昂，革命行動走得義無反顧，但常常因細節缺少足夠的密度和深度而導致藝術吸引力和感染力的喪失。細節的密度和深度靠的不是理性和思想的力量，而是具體而微的個體情感。在《有鹽同咸》中，人物塑造上諸如此類的細節描摹精雕細刻，感人至深。例如，在“化鹽”一場，小戰士臨犧牲前要讓七秀唱支歌，唱的不是鏗鏘有力的戰歌，而是一首兒歌：先生先生，我要告個狀。你告什么，老鼠偷了我的糖。老鼠呢？花貓捉去了?；ㄘ埬?？老虎叼走了……在“飲鹽”一場中，羅思齊給剛剛出生的兒子起名字，不叫“革命”，也不叫“勝利”，而是因為看著他“皺巴巴的，像個小老鼠”，讓自己想起了“老鼠吱吱叫”，于是就給兒子起名叫“吱吱”。當羅思齊自感即將離開人世時，她也并沒有叮囑身邊的戰友將來要教育兒子繼承父母的革命遺志，而是在一曲充滿母性溫情的歌聲中與兒子陰陽兩隔：“娘多想，一歲兩歲喂你奶，三歲哄兒入夢鄉。四歲五歲你跟娘腳，六歲送你上學堂。七歲陪你讀文章，一直讀到十八九，你想留洋就留洋。學成歸來二十幾，為兒親事焦心腸。說什么父母恩不能忘，痛煞娘有命生、沒命養。為孩兒取個乳名娘地下想，但求兒平平安安莫想娘……”在“識鹽”一場中，楊連長臨死前教七秀學寫兩個人的名字，拿出蘇維埃政府的大印蓋在了想象中的結婚證上，這既是愛情的見證，又是革命的囑托。此后，七秀成了“紅軍的妻”，也完成了從一個村姑到革命者的轉變。無論是小戰士的兒歌還是羅思齊唱的搖籃曲，無不顯示紅軍戰士對生的留戀，但對生的留戀并不弱化他們獻身革命的堅強意志，反倒更加凸顯他們的至情至性。在這些細節中，革命者的生之眷戀和死之決絕、“小我”和“大我”、“私情”和“公義”完美地融合在了一起，一個個同尋常凡人一樣也具有七情六欲的英雄形象深深打動著我們。

此外，此劇“私情”和“公義”之間的戲劇張力還存在于密布全篇的民歌之中。那一曲曲的民謠民調，是實實在在的情歌，也是地地道道的“紅歌”，它們唱的無不是親哥熱妹，但又句句浸染著鐵血信仰。當楊連長犧牲后，他的魂靈和七秀這樣對唱：“愛哥／妹就要愛得深，好比石子沉河心。沉河就要沉到底，絕不半路打轉身?！碑斄_思元命令手下開槍時候，七秀和眾白軍這樣對唱：

七 秀：妹勸哥，想明白，

眾白軍：哥聽妹來作安排！

七 秀：妹勸哥，心莫慌，

眾白軍：好花朵朵向陽開，妹勸哥來心莫慌。

七 秀：生要同哥共凳坐，

眾白軍：生想同妹共凳坐。

七 秀：死要同哥共棺材！

眾白軍：死要同哥共棺材！

眾 ：紅軍來了見天光，滿天烏云都抹去！

這些尋常情歌的愛情表白，從七秀和眾白軍的嘴里唱出來，卻大大超越了個體情感，在柔情蜜意中又顯氣勢豪邁，直干云霄，有了向革命信仰宣誓的意味，從而讓男女愛情的確證之路最終升華為革命信仰的淬煉之路。

從《卿卿如吾》到《瞿秋白》，從《燭光在前》再到《有鹽同咸》，羅周的革命現代戲創作開創了一條明顯區別于以往同類題材的新路，那就是在人物形象的塑造上不回避個體私情，在個體私情中尋求和挖掘革命公義，讓英雄在成為英雄之前，先成為一個具體的人而非抽象的人，一個有血有肉的人而非絕欲離塵的人。正是因為做到了這一點，羅周的這一系列劇作才讓紅色革命題材戲曲具有了新境界和新氣象。

趙建新：中國戲曲學院教授，《戲曲藝術》編審，北京市文聯簽約評論家

責任編輯：宋來源