《犬之力》與女性主義媒介景觀

摘? 要：新世紀以來美國西部片獲得新生得益于其對西部文學的挖掘。2021年坎皮恩將托馬斯·薩維奇的小說《犬之力》（1967）搬上銀幕，小說初版時因思想內核過于超前，市場反應平淡，曾五次出售電影版權均未拍攝成功?？财ざ魍ㄟ^對傳統觀看機制的挑戰、以女性觀眾的立場參與文本協商以及對父權制結構性壓迫的解構與反思，號召觀眾打破舊有的觀影經驗，從“知識的對象”變為“擅用知識的主體”，呼喚一種合作性的主體身份產生。影片不僅重塑了西部片的慣例，也為利用、改造傳統類型表達女性經驗提供了可供借鑒的新穎路徑。

關鍵詞：犬之力? 女性主義媒介? 觀看機制? 女性觀眾? 創作模式

與電影起源時間相當的西部片在漫長的歷史流變中顯示出了其他類型片所不具備的生機與活力。從發軔期有著強烈地理屬性的經典西部片到二戰之后表現人們對英雄失望情緒的心理西部片，再到象征性為心理西部片提供解決方案的職業西部片、意大利西部片，經歷了二十世紀七八十年代的垂死掙扎和短暫低迷，九十年代又憑借《與狼共舞》和《殺無赦》重新回到人們的視野。進入21世紀以后，西部片依舊是眾多導演解構社會問題熱衷選取的敘事模型，不僅是世界電影近幾十年對種族、生態、性別、地緣等現代化進程帶來的一系列有關“生存”問題的重新審視，都可以在西部片中找到發揮的空間；它以或抑或揚的方式展現出西進運動中積極進取、永不屈服的“拓荒精神”及其“邏輯性”引發的人們對未來美好生活的期許——至少在好萊塢是電影保持長盛不衰的法寶，盡管有時候是建立在謊言之上。新世紀西部片對“英雄”的依賴大幅度減少，轉向處理特定地理環境中復雜的個體化困境，昭示無法意識到這一困境可能帶來的后果。其獲得新生得益于對描寫美國西部的文學作品成功的改編以及文學作品對電影藝術的滋養，《荒野尋蹤》（2003）、《斷背山》（2004）、《大地驚雷》（2010）、《被解放的姜戈》（2012）、《荒野獵人》（2015）、《八惡人》（2015）、《希斯特斯兄弟》（2018）、《野性的呼喚》（2020）等受到廣泛關注的影片均改編自文學作品，科恩兄弟的《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》（2018）甚至將整部影片結構為一部西部短篇小說集，以致敬文學為這一類型注入源源不斷的生命力。2021年簡·坎皮恩將托馬斯·薩維奇的長篇小說《犬之力》搬上銀幕，這部于1967年出版的小說曾5次出售電影改編權，均未拍攝成功，而坎皮恩打破傳統性別形象的新穎角色塑造、對人物內心影像化的細膩描繪以及對既定觀看機制的挑戰，從內部豐富了這一類型，不僅使本片成為當年頒獎季呼聲最高的影片，也為女性電影人利用、改造傳統類型表達女性經驗提供了一種可供借鑒的新穎路徑。

一、坎皮恩對傳統觀看機制的挑戰

無論創作實踐還是理論回應，女性主義電影都已走出最初階段的同質化傾向，從各個方面對社會作出闡釋，于女性主義電影內部也形成了不同的流派，盡管方式上存在差異，都對造成女性在政治、經濟、文化上弱勢的根源表達關切，解構導致這一狀況的傳統價值體系。作為同樣享譽世界的女性導演，簡·坎皮恩與凱瑟琳·畢格羅在風格與題材的選擇上幾乎走向兩個極端。畢格羅通過不斷涉足戰爭、種族、政治秩序等輸出美國主流價值觀的大題材來淡化自己作為女性導演的身份，表達平等訴求；而坎皮恩則通過解構家庭、心理欲望、身份等小題材不斷強化自己作為女性導演的視點，呈現冷靜、縝密、強思辨性的媒介景觀之余，建立屬于女性自身的表達秩序。

勞拉·穆爾維提出，主流電影的觀看場所和敘事成規本就營造了一種窺淫幻想，電影的視覺性是以男性視點為基礎建構的，它展現出的并非真實的女性，而是作為色情奇觀的男性主人公的附屬物，她激發他的愛或恐懼，順從他的需要。主流電影的敘述結構通常為男性主人公設置一個能夠引起觀眾認同的成長空間，在其中男主人公“對事態的控制權和色情觀看的主動權相結合，提供了一種全能的滿足感”[1]。要打破這種傳統的觀看機制及其引發的快感，重新確立女性在電影中的地位，首先要解放攝影機的觀看，在時間和空間中進入它的物質性?？财ざ髟诟木庍^程中未將小說作為一個完整的敘事文本來處理，而是將影片切割成五個部分，每部分開頭的篇章提醒觀眾攝影機記錄行為的在場，防止觀眾過度進入自然敘事的空間，從而保持對影片的思考。影片在顯線上的主人公是菲爾，幾乎所有事件都圍繞他的在場和推動展開，他高大強健，是畢業于耶魯古典文學系的高材生，身體和精神上的優越使他在農場牛仔中極富號召力，坎皮恩對菲爾的“觀看”經歷了一個循序漸進的過程。首先，作為一個在傳統父權制社會中保證農場正常運轉并提供物質基礎的“主人”，菲爾掌握著話語權，享受著建構他人的權力：在他的視線中自己的弟弟是一無是處的“胖子”，羅絲看上他的唯一原因是惦記他的錢；他稱羅絲為廉價的拜金女，侮辱她的鋼琴演奏難登大雅之堂；辱罵彼得是“同性戀”，燒掉了他精心制作的花朵，用一些牛仔伎倆恐嚇、壓制他，展現自己不容辯駁的力量。在菲爾眼中，羅絲施展性魅力獲取了本不該屬于她的東西，而他厭惡彼得正是因為后者在外觀上展現出的女性氣質與布朗科·亨利教導他們的男性氣概相異。他通過“窺視”確立對方作為“性差異”者的罪行，企圖懲罰他們，并享受著施虐的快感。他為彼得編的繩子即帶有規訓的意味，而這一提議正好發生在后者無意間在樹林中看到他洗澡的一幕之后，彼得的“不光彩”之處不僅在于“偷看”這一行為可能引發的后果，更在于傳統意識形態所主導的觀看方式中，男性無法承擔性之客體化的負荷。

當極度難相處又十分精明的菲爾被無意間闖入領地的彼得發現了“破綻”，觀看行為的主動發出者變成被看的對象，菲爾的力量開始被慢慢瓦解，就在他能最大限度引發觀眾認同的時刻，突如其來的死亡破壞了觀看期待中的“斷背情誼”，觀眾被迫重新尋找線索的過程中，新的主體，或者說影片真正的主體才得以凸顯。傳統電影的敘事結構中，主人公經歷一個成長過程最終克服了困難，達成自我理想的實現，無論這種實現是否受到大環境的辯駁，通常被認為是電影幻覺機制引發快感的主要途徑。然而在女性主義理論家看來這種快感是值得質疑的，它屬于男性的快感而非女性的快感，女性在觀看的過程中被迫退回到性別模式的保守領域，要么淪為“窺淫癖”有罪的對象，要么成為安全的物戀對象，愈發加強自身價值的無力感?？财ざ鲃t通過對菲爾的行動展開，先再現了父權制社會的觀看機制，使觀眾通過參與菲爾的權力建構依次引發虐待的快感、成長的快感、戀物的快感，再將它破壞，使之徹底淪為父權制觀看秩序中女性形象的客體位置，激發觀眾的恐懼，以此對既定觀看成規的有效性提出質疑。

同時，導演巧妙地剖析了這種觀看癥候，戴錦華將其描繪為“你一直在看，卻從未看見”[2]。影片并未試圖隱藏任何信息，而是將所有細節、證據全盤托出，但觀眾不知道如何利用這些信息，或為了維持表面形式的和諧與意識形態的連貫性而選擇忽略它們。選用本尼迪克特·康伯巴奇這樣的漫威明星飾演菲爾更是加強了諷刺效果，因為觀眾“理應”分享明星的視點。觀看經驗斷裂之處所生發出的疑團促進了來自電影內部的批評，這些“斷裂”只有在意識形態激進的影片中才會出現。生理性別和社會性別作為女性主義理論發展中的重要議題，學界對二者的討論幾乎貫穿了女性主義發展的整個脈絡。凱特·米利特在《性政治》中仔細論證了社會性別的建構性及其運作機制，提出憑借天生權力統治的群體在消失，但一群人憑借天生權力統治另一群人的古老格局依然存在，并盛行于性別領域。朱迪斯·巴特勒進一步質疑生理性別這一概念本身的合理性，認為生理性別并不優先于社會性別存在，被當作社會性別起源的“自然化的身體”本身也是具有歷史特殊性的性別模式所建構，是社會化的范疇。無論對生理性別還是社會性別的描述都沒有脫離性別主體論和二元的思維框架，她主張用強制性異性戀來描述建立在男女二元對立基礎上的社會權力機制[3]。強制異性戀出于管控性別經驗的目的，在原本復雜的性別結構中選取異性戀的男人和異性戀的女人兩個極端，將其封為自然、正常的性別模式，而其他性別模式則被排除在正常范圍之外。正是在傳統二元性別觀念的影響下，菲爾不得不重復表演異性戀男性的身份以維持權力，自身的性別經驗將他不斷撕裂，后天所受的古典文學教育更是加劇了這種敏感，使其陷入到更大的孤獨之中。他反復提及布朗科·亨利，重溫二人之間的親密時刻，以及在短時間內對彼得由厭惡到親近再到完全卸下心理防備的巨大轉變正是天性受到壓抑而感到孤獨的體現。更有意味的是，菲爾對羅絲的厭惡，不只是他自認為精明地辨認出羅絲的“拜金企圖”，在羅絲到來之前，最能緩解他孤獨的是弟弟喬治，盡管二人之間幾乎沒什么共同語言，但兄弟二人在成年后依然共享一張床鋪；喬治第一次帶羅絲回家過夜時菲爾的煩躁苦悶之感，均流露出菲爾對于再次陷入孤獨的恐懼和焦慮。而羅絲的到來切斷了菲爾接近男性身體的唯一“合法”途徑，他選擇懲罰的方式就是將這種壓抑天性導致的病態折磨感施加給對方。

強制異性戀對其他性別結構的壓制，源自于對自身性別身份的焦慮，因為擔心以社會力量強制推行的性別模式并不像其宣傳的那樣正常，是帶有虛構性質的管控實踐。作為一個強制異性戀的扮演者和維護者，菲爾沒有像傳統酷兒敘事中的主人公成為社會偏見的犧牲品符號化地死去，而是死于自己編織的企圖馴化他人的工具，這種復雜性使其作為一個“人”被觀眾認同，作為一個男權社會既定性別秩序的維護者最終消失，從而巧妙地揭示出一個建構的性別范疇中逆轉、置換、顛覆的可能性。

二、女性觀眾與文本協商

勞拉·穆爾維提出的電影的觀看視角是以男性異性戀欲望來安排敘事的觀點帶有歷史的具體性，對此她后來做了補充，敘事電影中的視覺快感取決于男性在凝視女性過程中對男性的認同，但不意味著所有觀眾都毫無保留地占據這個男性的位置[4]130。這里突出了一個重要的觀看角色——女性觀眾，若要打破父權制視覺文化政治中毫無節制的空洞幻想，女性觀眾需要被放在主體的位置上，女性觀眾如何在電影中獲得快感，或者說電影引發女性認同的關鍵途徑是什么？電影自誕生起就將女性放在了一個被動的位置上，女性從業者被迫遠離創意和決策部門；電影中的女性形象作為圍繞著男性能力的佐證而存在；在理論批評內部，稱頌男性導演的宏大、邏輯和生命力的同時，對女性導演的批評則跳出不個人情感的狹小天地。從內部來看，電影文本預設的理想觀眾、實際電影院中的女性觀眾和女性理論家基于自身經驗和立場與文本進行協商的方式各不相同，注定了女性觀眾的位置復雜且多變。

《犬之力》原著對羅絲這一形象著墨不多，坎皮恩在改編過程中將她放到了重要的位置上：她是彼得保護的對象，菲爾厭惡的對象，喬治愛慕的對象。羅絲在丈夫過世后獨自經營一個家庭旅館，生活繁忙充實，當她遇到善良樸實的喬治之后，被對方的細膩溫柔所吸引。這種感情在菲爾看來無法理解，長期在父權制經濟浸淫下的菲爾將男性魅力等同于生存技能，無視親密關系中發揮更大作用的同理心和情感勞動的重要性，他渴望被理解，卻又最缺乏同理心，在他看來唯唯諾諾的喬治根本不可能受到女性的青睞，這樁婚事唯一合理的解釋就是羅絲“討生活”的企圖，所以他代行父職，開始了對羅絲長期的言語和心理霸凌，為自身的悲劇埋下隱患。羅絲有能力為自己和兒子提供物質生活保障，選擇嫁給喬治是迎合了女性對于自我實現和浪漫愛情的欲望，這種自我實現轉化成為的“情感勞動”雖不同于波伏娃式的把“成為一名男性”當作女性的最終理想，且最終受到父權制調和被限制在個人和家庭的領域，但家庭是抵抗性話語發生的場所之一，家庭敘事同樣創造著抵抗的想象空間。羅絲在自主權和照料倫理中尋求平衡和意義展現了女性的基本的生活樣態，女性觀眾在解讀作品時，不僅依賴媒介提供給她們的知識，也依賴自身作為婦女的社會位置所提供的經驗，無論在哪一個時期，相當多的女性無法甚至無意于脫離家庭。若要最大程度地調和文本的理想觀眾和作為“真實婦女”的觀眾，就不能采取傳統西部片的做法將文本簡單地處理為一個復仇故事，要為訴說女性的真實問題留有空間?？财ざ鲗统鹱鳛橐幌盗斜缓鲆暿录慕Y果，在影片中甚至將其簡化為一個敘事程序，轉向重點挖掘復仇背后的深層原因——一個有著正常追求的女性是如何在無法避免的生活場域中被男性權威誤解、霸凌、邊緣化，從而使羅絲和彼得的“結盟”合理化，為觀眾提供豐富的參與視角。多重性關懷視角比“復仇”更為重要，它是主體性意識建構的起點，女性電影區別于父權文本的重要特征就是把意義闡釋的多樣性作為觀眾快感的主要來源之一。

如果說真實的女性經驗是女性觀眾獲得快感的主要來源，是否要不加批判地對其進行贊揚和推崇？女性主義理論家在文本協商中處于何種位置，她們的位置是否還有意義？事實證明，盡管各種傳播學理論對女性主義表現出友好的姿態，大眾媒介在塑造女性形象的過程中并未對父權社會審美規范的根基有意識地進行挑戰。在父權思想回潮的媒介表征中，受大眾媒介影響的青年一代女性表現出對消費主義下穿衣打扮、性欲解放、生活方式等自我賦權極大的信任，同時在媒介的提示下加強了對事業和家庭之間不可調和的矛盾的反復確認。盡管自我賦權、性欲解放表現了女性對父權制社會規范壓抑系統的抵抗，消費主義與大眾媒介合謀通過加強對美麗、溫柔、性感、迷人的“女性特質”的宣傳，暗示只有贏得男性的青睞，最終步入婚姻和家庭才能實現人生的圓滿，將女性進一步引向男性欲望的客體；而對于追求事業家庭兩全的女性，不僅在此過程中要付出比男性更多的代價，升職無門、孤獨終老、“大齡剩女”等社會結構引發的問題都被歸咎于女性對自由、平等權利的追求。它們表面以女性權利主張的方式存在著，實際上卻表達了對父權秩序的認可，最終無益于從根本上挑戰并完善社會制度，而是在無法維持父權制現狀的情況下作出適當的讓步以穩定父權制的根基。女性更好地配合男性，將希望寄托在男性身上，非但不能改善女性艱難的處境，且加劇了女性群體內部的矛盾。什么樣的銀幕形象才有助于女性觀眾的主體身份建構？鑒于女性形象是兩性話語爭奪的主要場所，“她”的命名不能僅是復制現有的觀看方式，應該能夠對男權社會規范背后話語和邏輯進行解構和抵抗，激發女性的能動性，使觀眾從中獲得力量。影片中的彼得無疑是坎皮恩借以凸顯的新主體，彼得與男性權威的示范者菲爾形成了鮮明的對立，他閱讀、折紙花，善于觀察，對一切細節感興趣。如果說菲爾以男性氣質裝扮自己而遭受身心分裂的痛苦，彼得則對自身所謂的“女性氣質”沒有感到絲毫不適，遭受菲爾言語霸凌的過程中，他未像母親一樣感到羞愧、傷心，反倒利用這種氣質帶給他的敏銳、縝密、同理心以接受“馴服”的方式將自己從“知識的對象”變為“擅用知識的主體”。這種方式正是精神分析學家瓊·瑞維爾提出的“假面偽裝”策略，它放棄了與父權制話語的直接對抗，將女性氣質當作一種面具佩戴，主動承擔欲望客體的角色，然后在肯定的狀態中開始挫敗它。瑞維爾認為這種方式不僅是女性常用的策略，而且是女性氣質的固有特征，它能夠為女性觀眾在自我和銀幕上的影像之間創造一段距離：她不需要過分認同影像，而是游戲電影提供的認同，操控它們獲得快感，實現自己的目的[4]97。然而，在女性氣質與男性氣質之間建立差異絕不是坎皮恩的目的，她要講述的故事并非可以簡單地理解為男性與女性之間的對立。在男性與女性之外，有一種更大的意志在統攝著他們，父權制的結構性壓迫并非僅僅給女性帶來傷害，其本質是一種連其維護的性別結構都要消滅的制度，連男性自身也無法受益于此。以此來激發一種適用于所有人的反思性與合作性的主體身份產生。認同的關鍵并不僅僅是對現有身份的確認，它涉及到一種新的身份的轉變和產生，女性主義媒介批評家和電影人的任務就是在參與文本協商的過程中發掘這些可能性。

三、類型與反類型

《犬之力》在上映后收獲好評不斷，同時也引起一些爭議。諸如美國男演員山姆·艾里奧特（Sam Elliott）公開批評坎皮恩不懂西部片，對影片的主題和拍攝地點頗有微詞。這樣的批評反倒從側面證明了影片的成功，說明它至少不是某種窮途末路神話的延續。類型電影常以其文化儀式功能受到追捧，尤其在社會分裂的歷史時期能帶給觀眾某種秩序感。沖突和情節的可預見性傾向于將觀眾的注意力從情節上轉開去，去關注沖突本身和它所代表的對立價值體系。[5]人們在固定的框架中依據已知的熟悉路線預判著問題得到解決，這種可預見性安全地沖擊著觀眾的集體情感。然而這種逃避主義也造成了今天西部片的困境，即便是歷史悠久趨于完備的類型，在處理當下問題時都會遭遇思維方式的壁壘，這就導致即使影片能夠提出問題，卻難以有效分析其中的肌理。當沖突不再能以少數服從多數的意志得到解決，當理想的社會秩序不再有效，當善惡無法涇渭分明而統一在每一個人身上時，舊的敘述模式既不能追問歷史，也不能叩問當下時，或許能夠凸顯其內在矛盾的新的解構方式才是避免這種類型消亡的唯一解藥。電影是傳達人類情感的媒介，而非為定特人群服務的工具，這是坎皮恩作為一個女性導演的認知和立足方式，她將觀眾從固有的電影經驗中拉出來，鼓勵觀眾在觀看中調動真實的生活經驗，從“知識的對象”轉變成為“擅用知識的主體”，開啟了西部片的女性主義媒介新景觀。這并非一個容易的過程，盡管坎皮恩是影院藝術的堅定擁護者，但也在采訪中坦承，若是沒有網飛站出來表示愿意承擔風險，這部電影根本不可能被制作。流媒體在過去10年市場份額激增已經成為不爭的事實，它們為提高自身聲譽，購買多樣化內容，大量投資藝術電影、購買藝術電影發行權。[6] 在市場的動蕩時期，資金更傾向于流向穩妥的項目，流媒體反倒能為在藝術上激進的電影人開辟路徑?？财ざ髟趯W生時代基于創作觀啟蒙時期自由、不受教條約束的先鋒思想開始實驗短片創作，并將作品送至國際電影節參展，贏得聲望和資金之后，轉向長片獨立電影創作，這種發展模式——由學院直接到獨立導演，免去了進入行業后介入電影生產體系，從事大量跟導演無關的工作起步，最大程度地保持了藝術上的敏感性。[7] 女性主義電影因其政治上的敏感性、藝術上的先鋒性及“顛覆”企圖難以與主流價值體系融合，在后時代女性主義思想階段性退潮的背景下甚至不為一些女性觀眾所接納，加之女性電影人反對傳統知識生產模式，注重個人經驗的風格化藝術表達、反敘事的情感邏輯，無形中提高了欣賞的門檻，在很多情況下難以獲得資金支持，坎皮恩的創作模式和成長道路也為女性電影人提供了一種示范和選擇。

參考文獻：

[1]勞拉·穆爾維.視覺快感和敘事性電影[M]//楊遠嬰主編.電影理論讀本.北京：北京聯合出版公司，2017：527.

[2]戴錦華，胡亮宇.距離之外，空間之內： 奧斯卡、電影與今日世界[J].電影藝術， 2022（03）：91-99.

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[4]休·索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導論[M].艾曉明，宋素鳳，馮芃芃譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[5]蔡衛，游飛編著.美國電影研究[M]. 北京：中國廣播電視出版社，2004：30.

[6]王垚.新冠疫情、流媒體崛起與國際電影節新秩序[J].當代電影，2022（06）：4-14.

[7]厲震林主編.導演之維[M].北京：中國電影出版社，2013：161.

胡丹妮：西南大學文學院文藝學專業2021級在讀博士研究生

責任編輯：黃國飛