位移·探尋·焦慮：新時期以來中國電影批評的三次文化轉折(1978—1999)

司長強 宋之媛

摘? 要：新時期以來，中國電影、中國電影批評在新環境、新政策、新需求的多重現實語境下呈現出復蘇與過渡的“變革性”整體特征。80年代初期，面對中國電影的多樣化生存，社會批判模式顯現出了它的有限性，批評呈現出了“文化位移”的轉向特質；進入80年代中后期，改革開放的大浪潮加速了西方各種思想、觀念、理論的涌進，促成了中國電影批評史上“方法年”和“觀念年”的文化探尋式轉折；進入90年代，中國的市場經濟步伐急速加快，面對復雜交錯的現實處境，中國電影批評呈現出了在本體、功能、對象三者上的缺失與焦慮。

關鍵詞：新時期? 電影批評? 特征? 文化轉折

1978年12月召開的十一屆三中全會實現了新中國成立以來黨的歷史的偉大轉折，開啟了我國改革開放的歷史新時期。在改革開放的大浪潮下各行各業思想解放、推陳出新、與時俱進，社會各行業各層面都在經歷著歷史性的變化。中國電影、中國電影批評在這樣的時代背景下也順勢呈現出區別于過往的電影創作與批評思路。轉型時期的中國電影事業在多元現實語境之下，不斷涌現著新現象、新問題、新困難、新挑戰，原有的電影理論、電影批評方法在面對豐富多樣的電影實踐時表現出了前所未有的彷徨和束手無策，形成了一種需求和供給之間的縫隙，因而這一時期的中國電影批評在努力完成文化轉向以適應豐富靈動的現實文化需求。

一、1978—1984：從“社會批判”步入“本體批評”的文化位移

1978年到1984年是新時期以來中國電影批評的第一個階段。這一階段首先是對文藝批評標準問題的大討論，對過去的“以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”[1] 的原則開始質疑，掀起了文藝界對于電影批評討論的第二次高潮。這一時期也活躍著一大批具有影響力的電影評論家，如夏衍、鐘惦棐、陳荒煤等。

“事實上80年代初、中期是解放以來最為寬松、最為自由的年代?！c改革開放同步，與西方新思想、新觀念、新方法的引進同步，與電影創作繁榮同步，……并出現了我國電影史上最難得的評論與創作互為促進的景象?！盵2] 思想觀念、社會環境是文化需求與文化轉向的內生動力，這種內生動力驅動著一種“由內而外”“由下自上”“由后向前”的文化事業發展和變革性力量，處于“摸著石頭過河”的80年代初、中期中國電影及其批評生態環境寬松但目標并不明確、制度開放但手段并不明朗、氣氛活躍但仍相對保守。電影的社會學批評在中國電影批評歷史上占據了相當長的時間（1921-1984），因其廣泛的群眾性和強大的社會影響，總是能將其社會功能、社會關系、社會結構與觀眾相互聯系起來，并以“有功于世道之心”來作為作品評判優劣的標尺。因而這一時期電影批評的典型特征就是部分批評群體在以各種緣由、方式和借口，為電影批評中社會要素的大面積介入尋求合乎情理的證據。

但是隨著電影藝術的發展以及電影的多樣化生存，社會批判就開始顯現出了它的有限性，一味地探討電影的社會性，忽視了電影作為一種影像藝術的獨特性和審美性，忽視了它的本體性內部結構的闡釋，這在一定程度上限制了電影藝術本身的發展。此時“求真型電影批評即現實主義電影批評，正在渴望著一種面向世界電影歷史及現狀的開放性品格；電影觀念批評將電影語言、電影美學等探討電影自身媒介本質、語言特征和存在方式的理論領域，當作電影批評的重要內容”。[3]383 因而，批評界也開始意識到這個問題，就此開始將影像回歸到本體研究，以期從它的“三本”問題，即本源、本質、本性出發去更好地認識電影本體，批評進入到了前所未有的新局面——“本體批評”視野。80年代對于電影尤其是電影本體的認識還相對狹隘和保守，當時對于“本體”的討論，一方面是要努力跳脫出社會學批評的桎梏，另一方面是將本體批評集中到四個關鍵問題的探討之中。這四個集中探討的問題分別是：電影語言的現代性問題、電影與戲劇藝術的關系、電影與傳統文學的關系和電影的娛樂性問題。

首先，是電影語言的現代化問題。這是隨著西方電影觀念逐漸被引入中國，中國在西方思潮的影響下開始對電影語言的現代性問題有了更深層面的探討。以白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、李陀和張暖忻的《電影語言的現代化》、邵牧君的《現代化與現代派》等探討揭開了新時期中國電影現代批評改革的序幕。爭論點主要集中在：“一是什么是電影語言？二是為什么要強調電影語言的研究？三是電影語言現代化中的現代化的含義是什么？四是如何對電影語言進行革新，實現電影語言的現代化？”[4]107 對于以上問題的探討是這一時期電影藝術批評開始深化并逐漸走向相對獨立的本體問題的顯著表現。值得肯定的是這一系列新問題的提出與思考是中國電影批評方向的標志性轉向，是從0到1的質性提升，四個核心命題包含“是什么？”“為什么”“如何做”等層面，但是也不可否認的是這一時期提出的四個核心問題缺少對“歷史性”“過渡性”“必然性”“文化性”“藝術性”層面更強有力的追問。

第二，是對于電影與戲劇的關系探討。戲劇作為中國電影的早期雛形因而與電影總是保持著千絲萬縷的關聯，也因為當時中國“電影理論的不發達又使戲劇理論在很多年內成為電影評論的標尺”。[5] 從1979年到1985年，陸續有張駿祥《用電影表現手段完成的文學》、陳玉通《論電影藝術的“非戲劇化”》、譚霈生《“舞臺化”與“戲劇性”》、馬德波、戴光晰《“非戲劇化”縱橫論》、鐘大豐《現代電影中的戲劇性問題》等文章參與討論。探討兩者的關系主要集中在以下問題上：“一、作為藝術門類的電影與戲劇究竟是什么關系？二、對戲劇性應該如何理解？三、對采用非戲劇性結構的影片和電影思潮應該如何評價？”[6] 以及同時涉及電影是不是要脫離戲劇的束縛而獨立成為一種新的具有獨立系統的藝術？電影要從戲劇的發展歷程中汲取哪些經驗等問題的探討。這些具有開拓性的觀點“是20世紀80年代中前期擺脫1959—1970年文藝實踐的產物”。[7]

第三，是對于電影和文學的關系探討。1981年－1982年間先后有李少白《論電影藝術形式》、陳荒煤《不要忘了文學》、田申《電影應該是文學的》、鄭雪來《電影文學與電影特性問題》等一批具有代表性的論爭。文學作為電影敘事的文本基礎是電影的重要組成部分，其中主要包含兩種極端的聲音：一種認為“電影就是文學”；另一種聲音是“電影就是電影，不是別的”，“電影劇本可以是一種文學，但電影并不就是文學，不要把電影和文學的關系本末倒置”。因而，在這個問題上一直以來糾結的是沒有搞清楚電影之于文學是什么身份？文學之于電影是什么角色？大家各執一詞但也都有局限性，這一階段學界之所以對電影和文學的關系糾纏不清，緣于學界其實已經意識到了此時的中國電影、中國電影批評兩個方面都還不夠成熟，還不足以能夠瀟灑地撇開文學的外衣而自立門戶。如果大膽將其作為一門完全獨立于文學的藝術形式，那我們后續對電影的研究可能將更加無從下手，甚至是失去了一個原本還可以持續撬動電影批評的支點。但是不管是哪一種說法，我們看到的都是對電影本體建設之中“本體性”規律層面的深入探討，這種探討雖然激烈但是也讓我們在逐漸逼近電影的本質。

最后，是對電影娛樂性問題的探討?！?0年代中期是中國電影娛樂片批評在批評標準上的有意選擇”，[4]67 這一時期的批評一方面缺乏扎實的電影藝術特性，另一方面幾乎是完全忽視了電影娛樂功能的批評。因為新中國成立以來，對電影的娛樂功能始終沒有得到重視，這一次對于電影娛樂性的探討主要側重于正視、直面與接納，探討關于娛樂片的定位、價值與意義，娛樂片在身份和角色上有所扭轉，對這一問題的探討開始歸并到電影研究行列之中，并朝著逐步深入的層面持續推進。

二、1985—1989：觀念、理論、方法洶涌而至下的文化探尋

1985年到1989年前后是新時期以來中國電影批評的第二個階段。這一時期“中國電影批評方法的主要格局是在固守傳統的現實主義批評方法的基礎上，積極向西方電影批評的新方法拓展”，[8] 也就是說這一時期的變革是一次裹挾著歷史痕跡、歷史慣性、歷史需要以及歷史作用力的變革，整體的特征呈現出一種不完全、不徹底背景下的嘗試性探尋，因而，1985年在中國電影批評史上是一段附著深刻文化探尋的關鍵轉折點。80年代中期，人們開始面對越來越復雜的銀幕世界，逐漸感到原有的單一的現實主義批評方法在解釋創作現象、把握藝術世界時幾乎是無能為力的，……于是西方的各種理論批評流派蜂擁而至，……促使中國文藝批評史上出現了“方法年”和“觀念年”。

這一時期是“伴隨著商品經濟大潮而來的是又一次思想文化轉型。中國社會及其批評進入到了一個以主流意識形態為中心話語，以各種‘新潮理論為邊緣話語的‘眾聲喧嘩的雜語時代”。[3]12 社會環境的寬松、經濟浪潮的刺激給這次洶涌而至，甚至還有一些未經辨別的國別文化和精神闖入中國影視、中國影視批評之中機會，也可以說在當時的特定環境之下，中國影視面對外來文化的進入還沒能形成辨別力和甄選力。在這之中對中國電影批評產生重要影響的思想與理論，如貝·迪克的敘事理論批評、勞拉·穆爾維的女性主義批評、羅杰·伊伯特的“新聞寫作”式批評、雷蒙·威廉斯的“戲劇化社會”、威廉·斯蒂芬森“游戲大眾”、 居伊·恩斯特·德波的“景觀社會”以及歐洲（法國、德國、英國）在學術界關于“現代電影理論體系”的相繼建立與進入中國，同時關于現實主義電影作品新論斷的代表人物，如法國的安德烈·巴贊的人格主義、進化論、現象學等思想的闡釋，德國齊格弗里德·克拉考爾的諸多構思又與巴贊理論互為映襯和補充。

與此同時，西方文藝理論與批評方法在中國電影批評界大行其道之時，也有一部分學者嘗試從中國傳統美學理論之中尋求立足點進一步豐富電影批評的中國化視野，這種嘗試在面對當時西方理論強勢介入的語境之下盡管顯得有些孱弱和勢單力薄，但它卻堅定且頑強地表現出了一種在西方理論洶涌而至進入中國時對本國文化的執著和堅守，也預示著中國電影批評的民族化思路和中國化道路。這一時期活躍在中國電影批評之中的既有傳統的社會批評、電影本體批評，也有大量西方新思想、新思潮的理論涌入，整個批評生態呈現出三種態勢：第一，頑固派仍然堅守著最熟悉的社會批判和本體批評，對新文化的介入表現出一種無所適從和生存焦慮；第二，先鋒派大量、快速，但也包含一部分未加“甄別”的將西方新視角與中國電影批評當下緊密結合，對這些西方的新理論、新文化、新精神、新方法表現出一種極度的渴望和好奇；第三，中立派既未表現出對傳統中國式批評的遺棄，也沒有表現出對西方異質新文化的排斥，而是處在中間的觀望態度上，這個中間既有對傳統批評的延續性實踐，也有對外來新文化在中國式批評中的介入。同時，相關的國外著作譯介也開始進入中國，如安德烈·巴贊《電影是什么？》、達德利·安德魯《電影理論概念》、南達《文化人類學》、C·恩伯/M·恩伯《文化的變異》等，國內電影學者翻譯與撰寫的，如“文化：中國與世界”編委會翻譯、介紹了大量的20世紀西方人文主義思潮，出版了《現代西方學術文庫》系列，《新知文庫》系列等學術譯著；“二十世紀文庫”編委會的《現代文化》叢書系列、《現代社會與文化》叢書系列、“《結構主義和符號學（電影理論譯文集）》”。這一局面的形成幾乎是對中國過去傳統類型批評的一次顛覆性的整體超越。對于當時中國電影批評無論是在廣度和深度還是在類型、樣式、風格上都是一次巨大的變革，也讓當時的廣大中國電影實踐者和研究者看到了中國電影批評未來的更多可能性。

“80年代的語境中，現代化就是西方化，就是追趕西方最新、最前沿的東西?！盵9] 正如陳山教授所言“由于長期的思想禁錮造成的中外理論水平的極大落差沉重地刺激了青年學子，一種學術上的‘弱國心態……使80年代影壇青年學者毅然放棄原有的目標理念和治學途徑，起而拼命追趕西方層出不窮的當代學院派理論學說”。[10] 所以說，這一時期的中國電影批評進入到了空前的飛速發展階段，打破了中國電影批評固守多年的批評傳統和批評范式，對中國電影批評是一種顛覆性的成長和超越的過程。一方面豐富的理論和方法的介入，解放了原有電影批評理論的單一性和有限性，也解放了中國電影批評在面對一系列電影發展過程中復雜的新現象、新問題、新困境時的束手無策；另一方面在中國電影、中國電影批評尚處于成長期的關鍵階段，中國電影、中國電影批評無論是從理念、方法、思路、經驗上都還處于雛形時期，全盤接納西方的批評文化，是對本就弱小的中國電影批評理論和實踐的一次“創傷性”變革。于此，在這些西方理論介入的同時，中國學者也開始有了利用本國豐富的文化資源解決本國問題的思想萌芽，開始有了最初的民族化思路的意識和想法。

三、1990—1999：復雜現實語境下批評的“三種缺失”與文化焦慮

1990年到1999年是新時期以來中國電影批評的第三個階段。進入90年代，中國的市場經濟步伐急速加快，中國電影批評在這種復雜轉型的背景下開始出現了現實危機，“與80年代相比，90年代影評的確衰落了，當年數百種電影報刊已經所剩無幾，幸存的報刊除少數幾種，也已不發影評了”。[11] 這一方面表現為電影批評的權威力日漸式微；另一方面表現為對電影批評行為的批評不絕于耳。這一時期的特征體現在面對轉型時期的復雜語境，中國電影批評在本體、功能、對象三者上的集體性缺失。

首先，在批評本體層面。批評的本體層面就要回歸到批評的原初意義上，所謂電影批評就是要對電影創作、作品、美學、價值等層面作出明確且有力度的批判，這是電影批評的責任與義務。是“為自己時代的電影提供真實、可靠的判斷，從而將這些判斷轉換為積極的具有建設性的再生力量，……從而為電影再生產提供可供借鑒的觀念和理論支撐”。[4]16 然而，對于這一時期的中國電影批評，我們看到的不是批評者對于電影作品的關鍵性問題的討論和批判，反而呈現出的是一種對于藝術規律和藝術邏輯的淡化與漠視。在本體層面的批評開始走向虛幻、抽象和真空，轉而以一種藝術的假想及缺乏文化和美學支撐的樣式讓批評走向了一種虛無和沒有深度的批評游戲。所謂“虛無”是批評逐漸失焦，開始暗涌著一種漫無目的、華而不實的趨勢走向，如不指出作品存在的關鍵性問題；用晦澀繞彎的方式把一個通俗的問題“化簡為繁”；在批評間總透露著對批評主體的“忽然的闖入”又“忽然的退出”。沒有深度就是對批評內容缺乏一種持續性的、遞進性的、批判性的連續省察，這就很難深入作品的本質。在這個過程中我們看到的是批評責任和使命的缺失、美學意識和批評信仰的漠視，批評開始越來越背離甚至是背棄批評的本體而朝向一種封閉的自我意識的孤島。

其次，是批評功能層面。批評本體性的缺失所帶來的直接后果就是批評功能的失焦。一般來說電影批評具有兩大功能：一是現實功能，是電影批評應該努力去做一個紐帶和溝通的角色，電影批評要具有一種深度審美、現實批判和藝術反哺的功能，就是要將隱藏在電影作品中的文化內涵、美學價值挖掘出來讓受眾能夠更好地理解和感受其中的藝術魅力。同時也要能夠準確且恰當地提出電影作品中仍存在的問題和不足，以此反饋給電影創作的實踐環節，為其注入思想的動力，以期能夠對電影創作提供可供參考的意見。二是歷史功能，是指電影批評還要具有一種宏觀的意識，要能夠對電影作品做出富于歷史性的批判，就是要將電影作品擱置于中國乃至世界的電影創作和生產的語境之下，去考量電影作品的歷史價值和地位。但是，我們不難發現這一時期的中國電影批評在批評功能上似乎并未完成批評本身應該具有的使命和功能。批評本體的缺失讓批評開始偏離了批評本身的軌道，喪失了批評的本性，讓觀眾對批評者的藝術感悟力和批評能力產生質疑，自而就沒辦法完成其應該作為作品、受眾、創作者之間的紐帶和橋梁的現實功能。同時由于缺乏對電影作品的真實判斷，使得電影作品的藝術魅力和藝術價值就沒辦法顯現，也就無從談起電影作品的歷史意義和價值。自此，電影批評本體的缺失造成電影批評功能的失焦，功能的失焦又將電影批評帶到了新的批評困境之中。

最后，是批評對象層面。電影批評應該是對某一確定對象的批評，并且是對批評對象的某一現象、某一個層面、某一個問題作出精準而深刻的批判，這就要求電影批評必須是一個實際且落地的過程，而不能是一個大而空洞的泛泛的評論。但是這一時期的電影批評是“宏觀、概括式批評成為一大景觀，……大而無當的批評文章充斥著各類電影報刊?！喿x這類的批評文章，我們看不到作者的藝術感覺、美學意識、文化標準，……而是一種洋洋灑灑的創造性缺失”。批評對象的渙散是對批評的具體問題、藝術個性的漠視，而正是這些富于差異性的藝術和文化審美才是電影藝術之中最具有魅力的部分。

90年代末期，中國電影批評正是在這種復雜交錯的環境之下成長起來的。一方面是隨著電影批評界對電影本體的認識逐漸深入的過程，另一方面西方文藝理論的涌入也讓中國電影批評看到了未來發展的難得機遇，但是機遇與挑戰又總是相伴而生，如何把握機遇，如何“洋為中用”， 如何堅守本性，如何凸顯特色，如何科學理性等成為這一時期要思考的關于中國影視批評長久發展的核心命題。

結? ?語

縱覽新時期以來中國電影批評，“我們看到從政治批判到藝術批評，從藝術批評向意識形態和文化批評的轉變是一個歷史的進步”，[12] 加之西方的思想、觀念、文論的廣泛涌入，給正在困頓和摸索中的中國電影、中國電影批評帶來了極大的啟發，讓中國電影批評看到了未來發展的諸多可能性。與此同時，發展過程中也必然會由于種種環境的變化而不斷產生新的問題和矛盾，但是這些困難并沒有阻擋和停滯中國對于電影批評的持續深入探討，反而在這種困局中開始有了關于中國電影批評最初的“中國性”意識覺醒。

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司長強：上海體育大學藝術學院副教授；上海大學上海電影學院訪問學者

宋之媛：上海體育大學新聞與傳播學院在讀碩士研究生

責任編輯：朱? 瑞