中國共產黨與上海左翼電影文化的建構*

陳紅旗

上海共產黨人認為，電影、音樂、美術之于上海左翼文化運動的意義，不僅在于它們可以“藝術”地傳遞某些左翼的價值觀念、思想情感和審美取向，更在于它們的存在本身就意味著一種政治實踐。 這不是說左翼電影、音樂、美術運動等同于政治活動， 而是強調這些藝術形態在20 世紀20 至40 年代的上海，以其革命性的形式，表現出或隱或顯的批判立場、抗爭精神和政治意識。 它們在當時的社會中給勞苦大眾指出了一條階級解放之路，并呈現了它們以創造性的形式表現出的新鮮活力與勃勃生機。 這預示著一批新人給社會帶來了新的感性，也造就了人與社會的關系的一種新的可能性。 上海共產黨人預設的變革中國社會的基本理路是通過宣傳教育激發勞苦大眾的主體性潛能，這具體表現為通過電影、音樂、美術的想象、虛構、寫實或演繹，來表達、表現勞苦大眾的革命訴求和抗爭意旨。 由這種基本理路可知，左翼電影、音樂、美術及它們的審美形式本身，正是溝通這一切的介體或曰紐帶。 在上海發生的這一切，在整個中國左翼文化運動中，無疑是最具典型性的。 這與中國共產黨在上海自覺介入電影、音樂、美術領域的諸多活動密切相關。 而在這三種藝術形態中，中國共產黨人對電影的介入是隱秘性最好、效果最佳和影響最大的。

一、政治意識的強化與宣教功能的凸顯

1896 年（清光緒二十二年）8 月11 日，上海徐園內的“又一村”放映了“西洋影戲”（即電影），這是上海也是中國第一次電影放映活動。①程季華等編著：《中國電影發展史（初稿）》第1 卷，北京：中國電影出版社，1963 年版，第8 頁。此后，由于大受觀眾歡迎，電影放映作為一種新的娛樂方式，迅速在上海、北京等城市流行開來。 20 世紀20 年代， 諸多國民黨人和中共領導人如陳獨秀、瞿秋白都注意到了電影的教育作用、宣傳功效不容小覷這一事實，這意味著一種完全不同于過往的通過文學、音樂、戲曲、說教和書刊來實現教育與宣傳功能的新經驗、新元素和新的價值認同的出現。 是時，當中國觀眾透過那些舶來的英國片、法國片、美國片去獵奇、接受西方事物和思想時，中國的社會結構及其政治體系并未發生根本性變化，至少是落后于電影文化的發展變化的。由此可知，從一種新的意義上看，上海左翼電影具有一定的革命性、前衛性，它的發展演進不僅對中國傳統文化產生了強烈沖擊， 更助推了中國新文化運動的發展演化，進而成為“文化革命”的一個有機組成部分。

作為一種政治意識形態色彩較為濃厚的藝術形態， 左翼電影自在上海產生之日起就具有一定的激進主義特征和政治潛能?！白笠黼娪斑\動之所以政治色彩濃烈， 關鍵在于中國共產黨在其間的運作。盡管隨著抗日風云的興起，時代呈現出鮮明的左轉傾向，但是，左翼電影運動之‘左’，根源還在于左翼激進組織——中國共產黨的領導。 ”①吳海勇：《“電影小組”與左翼電影運動》，上海：上海人民出版社，2014 年版，第13 頁。在中國共產黨的引導和運作下， 上海左翼電影表現出一種底層民眾渴望控訴黑暗現實與追求階級解放的需要， 這種需要推動了電影作為一種藝術形式與馬克思主義、無產階級文化的有機結合，展現了底層民眾力圖反抗政治壓迫、 文化欺騙和經濟剝削的基本訴求，也用聲音和光影折射、質疑乃至展現了統治階級控制、壓迫、欺騙民眾的不道德手段。上海左翼電影工作者選擇與帝國主義勢力、封建勢力、資產階級進行斗爭，選擇與新的歷時性的反帝救亡、階級革命目標交集和契合，這需要同樣的不妥協的聲音和光影， 需要能夠接近勞苦大眾的語言和情節， 這些大眾本來已經被統治者灌輸了大地主大資產階級的文化需求和價值觀， 但半殖民地半封建中國社會中階級矛盾的激化與無產階級革命運動的興起， 令這些資產階級文化與價值觀并未在廣闊的中國民間社會站穩腳跟， 尤其是勞苦大眾在心里并不認同、 支持資產階級的思想文化和政治體系。

上海左翼電影的政治色彩之所以濃厚， 還與國民黨對電影的定位、利用和控制直接相關。1931年9 月，在中國共產黨地下黨組織的領導下，左翼電影工作者出于反帝反封建反資本主義的需要，針對帝國主義利用電影對中國進行文化侵略，以及國民黨當權派利用電影麻醉勞苦大眾的黑暗現狀進行了猛烈批評并開辟了一條新的文化戰線，同時攝制左翼電影對國民黨利用電影開展反共宣傳進行反制。但實際上，國民黨對電影業的深度介入要遠早于中國共產黨。辛亥革命之后，以黎民偉為代表的國民黨人就已經開始倡導利用電影宣傳資產階級革命。黎民偉高揚“電影救國”的主張，他不僅是“中國早期文學電影的開拓者”，更想通過文學與電影的結合而產生的教化力量來“達到改造國民素質挽救中國的目的”②鳳群：《黎民偉：中國早期文學電影的開拓者》，《北京電影學院學報》2008 年第2 期。。 為此，他以電影記錄國民革命和孫中山的革命軌跡，攝制了《孫中山先生就任非常大總統職》《公祭黃花崗》《孫大元帥親臨梅湖炮臺試炮》《攻打惠州城》《孫中山先生為滇軍干部學校舉行開幕禮》《廖仲愷先生為廣東兵工廠青年學校開幕》《孫大元帥出巡廣東北江記》等紀錄片，還拍攝了《木蘭從軍》（1927）、《西廂記》（1927）等優秀影片③黎錫、趙衛防：《論黎民偉的歷史功績》，《當代電影》2011 年第8 期。。自1928 年國民黨在名義上統一全國之后， 上海國民黨宣傳部更是明確了重視“電影宣傳”的政策，并利用電影大力宣傳三民主義、廢除不平等條約、振興國貨等政治主張。同年， 上海特別市國民黨宣傳部組建戲曲電影審查委員會， 由潘公展任主席， 召開會議決議施行《戲曲電影審查委員會審查條例》。 1929 年，國民黨中宣部召開第一次全國宣傳會議， 明確了電影作為宣傳手段遠超圖畫、戲劇等的功效，隨即實施《檢查電影片規則》。 根據上海電檢會規定，從1930 年1 月1 日起， 中國影片未經檢查不得放映，外國影片未經檢查不得進口。 1931 年3 月19日，國民黨中央通過了《中央電影文化宣傳委員會組織條例及進行計劃大綱》，至此，電影已經完全成為體現國民黨政府意志、主流意識形態建構、反共宣傳的重要媒介。國民黨極力掌控電影業，一開始的目的并非指向左翼電影運動， 而是為了反封建迷信等不良傾向。應該說，這時的電影審查還是有其必要性和積極意義的。當然，電影審查并非單獨進行， 它其實是國民黨文化戰略的一個有機組成部分。值得一提的是，國民黨重視電影宣傳的做法啟發了中國共產黨， 而隨著國民黨對左翼電影運動的關注、打壓、查禁，兩大政黨圍繞電影所開展的文化斗爭也自然鋪排開來。 為了應對國民黨對左翼電影運動的打壓，中國共產黨除了在上海成立“劇聯”“影評小組”之外，還成立了“中國電影文化協會”“電影小組”， 來助推上海左翼電影運動工作的開展。

相較電影的宣傳功能，20 世紀20 年代初的中國有識之士更認可電影的社會教育功能，認為電影可以輔助教育、改良社會、傳播知識信息和提高國民素質。 中華職業教育社和甲子社創始人沈信卿于1924 年在《電影雜志》創刊號上刊文，認為影片內容可以“引起國民的良善性”“矯正一般的壞風俗”， 所以他視影戲為教育的 “一大助手”。 他對于影戲價值的認可獲得了商務印書館的認同，而后者“制造活動影戲的主旨，也就在這一樣點”：“本館出品，概分教育、社會、時事、風景四大類，已出五十余種，最近攝成的《大義滅親》和《蓮花落》，歷在國內各埠及國外開演，均博得觀眾熱烈之歡迎。 又有《好兄弟》即將攝就，不日可以開演。 在攝制中的有《患難交情》、《母之心》和《亂世鴛夢》。 ”①《商務印書館的影戲事業》，中國電影資料館編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996 年版，第19 頁。又如，李柏晉在談及電影的社會教育功效時強調：“藝術的本身，本來是最富有革命性的，他是時代的先驅者，是引導社會群眾走出黑暗而入于光明的燈， 是人生苦悶的征象，是人生向上的欲望。 他所有的權力，可以指導政治，改造社會，指導人生的。 ‘電影’是綜合的藝術，他實在是個社會的導師，負有社會教育最大的責任的！ 他能導社會于純樸高尚，發揚民族精神，鞏固國家基礎。 但反面講，同時他也能陷社會于奢靡淫逸， 辱國羞邦， 充其極， 能使亡國滅族——并不言重——凡稍看電影的，或不以吾言為太過吧！ ”②李柏晉：《論電影與教育》，中國電影資料館編：《中國無聲電影》，第558 頁。事實上，電影造成的影響遠超統治階層的預期和想象。 通俗教育研究會在1926 年報送北洋政府教育部的一份呈文中強調：“竊查影劇一事，于社會教育關系綦重，其良者固足轉移風俗，裨益社會，而稍涉偏激，亦易滋流弊，不可不詳加審核，分別獎禁。 本會有鑒于此，擬定審核影劇章程十條，業經戲曲股開會議決。 理合鈔錄原案，呈請鈞部核準施行。 ”③易培基：《教育部關于審查影劇章程施行事致通俗教育研究會指令》（1926 年2 月18 日）， 中國第二歷史檔案館編：《中華民國史檔案資料匯編》第三輯“文化”，南京：江蘇古籍出版社，1991 年版，第177 頁。對于這份呈文，當時的教育部總長易培基很快就簽署了 “應準照辦”的指令，可見連北洋政府也認可和注重電影的社會教育功能。 電影教育功效的放大，一開始是指向移風易俗層面上的傳統文化變革的，而隨著觀眾對電影藝術品質要求的提高， 審美形式的建構和完善才被進一步凸顯出來。 “所謂‘審美形式’，是指和諧、節奏、對比諸性質的總體，它使得作品成為一個自足的整體， 具有自身的結構和秩序（風格）”④［美］赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》，李小兵譯，桂林：廣西師范大學出版社，2001 年版，第141 頁。。 電影與文學、音樂、美術等作品一樣， 需要借助這些性質來成為一種藝術品，進而通過影響觀眾來改變某些社會現狀和現實秩序。 這種改變并不是立竿見影、觸手可及的，但是它能表現非主流意識和民間話語世界的意義與內涵。 電能、光影、圖像、語詞、對話和觀眾，從另一個維度上，為行將登場的上海左翼電影建構著在現代文化場域中的存在權利。

20 世紀20 年代，大量的無聲新聞紀錄片、滑稽短片、關注現實的社會片、追求幸福的愛情片、勸人向善的倫理片、主張非戰的戰爭片、回敘過去的稗史片和商業色彩濃厚的古裝片、 武俠片、神怪片，一度令和諧幻象、指物造形、游離現實成為早期上海電影的審美特質。 但自有聲片興起以來，尤其是“九一八事變”和“一·二八”事變之后，這些和諧、理想、浪漫的追求都化為泡影，也顯得非常不合時宜，而上海左翼影人反升華的努力意味著電影將回歸并被視為一種直接反映現實的藝術。 這種現實回歸是對反帝反封建反資本主義的感性的文化的倡導和追尋，讓反帝愛國、抗日救亡、反獨裁專制的感覺經驗和接受性從民眾麻木不仁、自欺欺人、自私自利的生活日常中釋放出來。 如此，上海左翼電影所引發的文化革命勢必會遠超藝術革命的范疇， 并逐漸腐蝕大地主大資產階級的統治根基。1932 年2 月，中共中央宣傳部文化工作委員會（簡稱“文委”）號召“文總”①“文總”，即中國左翼文化界總同盟。（“左聯”“社聯”“劇聯”“記聯”“教聯”“美聯”“音樂小組”“世界語小組”）和“電影小組”等各盟或組織， 大力支援十九路軍英勇抗日的壯舉，田漢、周揚、沈端先、錢杏邨等中共黨員奔赴前線慰問抗日官兵， 并推動電影工作者進行抗日紀錄片和動畫片的拍攝。 此后，蔡楚生、史東山、程步高、周詩穆、董克毅等奔赴戰區為聯華影業公司和明星影片公司拍攝了諸多抗日新聞紀錄片，如《十九路軍抗日戰史》《暴日禍滬記》《淞滬抗日陣亡將士追悼會》《戰地歷險記》《上海之戰》等，攝制了動畫片《血錢》《民族痛史》，而其他電影公司攝制了《上海浩劫記》《淞滬血》《上?？箶逞獞鹗贰返?。 這些紀錄片或影片上映后，備受國內進步媒體和民間社會的夸贊，為上海左翼電影運動的展開奠定了良好的輿論基礎。

中國共產黨積極利用電影宣傳反帝救亡的主張，與有識之士以及民間社會的愛國者合在一起， 構成了一股解構資產階級文化的強大力量，影響了帝國主義者和國民黨當權派所鼓吹的價值體系的穩定性。 亡國滅種的危機體驗和對帝國主義侵略擴張的抗爭精神的核心價值觀的認同， 令底層民眾身上長期被壓制形成的順從性和奴性日趨減弱， 而由無法生活和為了生存而衍生的抗爭與訴求， 是難以被主流意識形態所削弱和壓制的， 這種抗爭與訴求要比主流意識形態宣揚的政治目標和口號更為有效， 它們才是真正危及國民黨統治和專制政體的社會變革力量。 這種抗爭與訴求產生的抗議還致力于消解資產階級的“高級文化”，使民眾看到：改變貧苦命運的方式，既有賴于反抗帝國主義和統治階級的剝削壓迫，還須消除封建文化的毒害和識破資產階級文化的欺騙本質，并從中將自己解放出來。

二、資產階級文化觀的揚棄與左翼文化觀在影片中的植入

從藝術本體的角度來看，左翼電影并未與資產階級文化實現脫鉤，這是因為電影在本質上是一種商業和藝術相結合的資本主義的產物，而左翼電影在思想文化層面上與資產階級文化傳統的裂痕確實在不斷增大。 上海左翼電影以觀照大眾的道德立場和政治取向所表達的不僅僅是反帝反封建反資本主義的嶄新風貌，更是對電影處身其中的現存世界和資產階級作為現代文化主體的質疑與否定。

卜萬蒼與田漢合作編導的 《三個摩登女性》拍攝于1932 年， 是時已加入中國共產黨的田漢在該片中描繪了帝國主義侵略下三種不同類型女性的生活道路，深刻反映了當時社會的黑暗現實。 該影片因具有進步傾向而遭到國民黨當局粗暴剪輯。 該片開創了“左翼”電影的先河。 夏衍編劇的《脂粉市場》（1933）對婦女職業問題進行了辛辣的諷刺，在資本主義社會里，女人被視為“玩物”和“商品”，那些女店員在“女子職業”的好名之下被資本家利用，“這真是女子職業前途的一個極大的暗礁”， 這些女店員自身根本沒有什么罪惡，罪惡的是這個社會和那些“把女子作為玩物與商品的人”②蘇鳳：《〈脂粉市場〉 評——對婦女職業問題， 有辛酸的熱辣的描寫》， 陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，北京：中國電影出版社，1993 年版，第69 頁。。 夏衍編劇的《前程》（1933）中的女伶蘇蘭英為了自己的“前途”和“終身依靠”嫁給了留學回來的銀行高級職員姚君杰，她在丈夫受難時不惜犧牲自己，但她的丈夫做了高官后居然另有所戀并驅逐了她，丈夫的虐待、迫害、遺棄和絕情令她終于醒悟：女人不能靠男人過寄生生活，而是要自食其力。 用夏衍的話來說，由于編劇人的觀點是正確的，因此，這部影片的教育意義不容抹殺：“作為教育的電影，不僅應該教育前進的，以及向革命動搖的觀眾，落后的觀眾也一樣的應該被教育著。 革命與反革命的對描，富人與窮人生活的映照， 在教育的意味上固然需要，但活潑的，更擴大的，向社會生活的各方面，攝取有關于社會問題的題材，給觀眾一種啟示，一樣的是不可少。 ”①夏衍：《〈前程〉——編劇者的話：“題材與出路”》， 陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第74 頁。夏衍、 阿英等編劇的 《女兒經》（1934）演繹了八個女同學——宣淑、嚴素、高華、朱雯、夏云、徐莉、徐玲、胡瑛②程樹安主編：《中國電影名片鑒賞辭典》，北京：長征出版社，1997 年版，第67-69 頁。的故事，折射了當時形形色色的婦女生活情態，其中既有喜劇也有悲劇，尤其是諷刺、暴露了資產階級女性的空虛無聊和糜爛生活。 洪深編劇的《女權》（1936）女主人公宋嘉玉受過高等教育，由于厭倦丈夫將她當花瓶的做法和不滿自己的家庭附屬地位，加上愛情受挫，便離家出走，到社會上工作，但在銀行里她看到的是沒有靈魂的男性們的丑態，在教育界她則備受偽道學的教師們的嫉妒和傾軋，在工廠里又遭到資本家的誘惑、威脅和侮辱，在得到夏律師的援救后她才獲得自由，并嫁給夏律師做了律師太太， 但在聽了一個老頭所宣揚的命運論、因果論之后，她再次出走。 該影片探討了“中國娜拉”出走后會怎樣的問題，編劇者并未給出明確答案。 該影片并非易卜生《娜拉》的重寫，而是“寫中國‘娜拉’出走后遭遇的一切”③陳毅：《女權（評一）》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第83 頁。，進而演繹了中國婦女解放之路依然荊棘重重的客觀現實。 這些影片告訴觀眾，資本主義制度并未給民眾帶來理想的出路，資產階級文化不但沒有在上海的物質和精神領域占據絕對的支配地位，反而成為一種日益遠離底層民眾的“高級的”文化。

20 世紀20 年代后期， 上海電影業一度把金錢至上、實業主義、商業主義和資本主義作為主流價值觀加以認同，但抗日救亡運動的興起徹底揭露了資本主義的逐利特性和帝國主義殖民擴張的法西斯本質，后者粗暴、殘酷地壓制中國民眾追求民主解放的合理訴求，貶低著無產階級的生存權利，將婦女視為“第二性”并無視她們追求自由、平等、人權的價值觀，且以宗教懲戒、新教倫理、極權制教育、萬能上帝和發展實業的名義將剝削工人、農民的行為合法化，從而加深而非削弱了對底層民眾的壓迫力度。 多重壓迫令底層民眾難以生存，所以他們去參加革命的初始動機完全是為了生存，或者說，“這個原始的共同的要求才是革命的‘動力’”④塵無：《〈人道〉的意義》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第103 頁。。 這種情形正如丁玲在《水》中所描寫的災民那樣，他們“雖說是在悲痛里，饑餓里，然而到底是一群，大的一群，他們互相了解，親切，所以除了那些可以挨延著生命的東西以外，還有一種強厚的，互相給予的對于生命進展的鼓舞，形成了希望，這新的力量，跟著群眾的增加而日益雄厚了”⑤丁玲：《水》，《丁玲全集》第3 集，石家莊：河北人民出版社，2001 年版，第424-425 頁。。 而當上海左翼影人抓住了這一點之后，影片備受觀眾歡迎乃至產生轟動效應也就不足為奇了。 筆者以孫瑜導演的三部影片為例來進行分析。 《火山情血》（1932）中青年農民宋珂一家被村上的地主惡霸、軍閥之侄曹人杰迫害得家破人亡：宋珂妹妹被惡霸強行聘娶后不愿受辱跳樓自盡； 父親被誣為強盜死于監獄；幼弟被打傷而致身亡；宋珂則與表兄浪跡海外做苦工謀生。 三年后，飽經生活折磨的宋珂成了一個“不笑的人”。 一天，舞女柳花在酒店被流氓調戲，宋珂仗義出手相救，被流氓打傷手腕。 柳花感恩之余親身護理宋珂，不久兩人相愛。 但是宋珂志在復仇，準備回國。恰逢國內曹姓軍閥垮臺，曹人杰不得不逃到海外， 沒想到竟然在酒店與宋珂相遇。曹人杰買通店主打昏宋珂， 準備晚上將其拋海溺死。 柳花侍女知悉此事后及時告知主人，柳花遂設法從地窖中救出宋珂。曹人杰發覺后追到山頂拔刀刺向宋珂，但在柳花的幫助下，宋珂借助地震時火山噴發的機會，逼迫曹人杰墮入火山口，除掉了這個人間惡魔。⑥馬學新等主編：《上海文化源流辭典》，上海：上海社會科學院出版社，1992 年版，第183 頁。編導孫瑜之所以拍攝這部影片，是因為他發現土豪劣紳等封建殘余的惡勢力乃“人類的魔鬼”，他們只知道欺侮老百姓，這些令人“切齒噴血”的事遍地皆是，但酣醉在摩登都會里的人們對“那些受著重重壓迫，輾轉在鐵蹄下呻吟著的善良農民的痛苦”知之甚少，為此他愿意通過影片 “盡量描述下層階級所受的一切痛苦”，但他絕非悲觀論者，他只希望受壓迫的人們能夠有 “新的覺悟”： 在痛苦中認識到自己的力量，相信自己的力量，進而利用集體的力量去除“人類的魔鬼”①孫瑜：《導演〈火山情血〉記》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第131-132 頁。。 這部電影充滿了反封建的意識，代表了上海乃至中國電影在當時應該堅守的一種進步取向，所以深受進步文藝界和電影觀眾的擁護，當時的觀影情景是：“事實上，觀眾是擁護了。土劣的惡行，沒有不切齒咒罵的。農人子弟的復仇，沒有不鼓掌稱快的。 ”②席耐芳、黃子布：《〈火山情血〉（評一）》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第134 頁。觀眾的擁護無疑代表了一種“要求”“傾向”和“明示”，也啟發左翼影人進一步明確了“應努力的方向”和電影的社會使命所在。 《天明》（1933）講述了一對農村的青年男女——菱菱和她的表哥因為帝國主義的侵略和軍閥的壓迫而不得不到上海謀生的故事。 他們在上海的經歷是：菱菱從女工淪為娼妓，表哥從水手到參加革命軍，最后菱菱覺醒也參加了革命軍。 該影片通過演繹一個農村女子進城的悲慘遭遇和轉變后參加革命的過程，反映了底層民眾在備受帝國主義和封建勢力壓迫下對革命的渴望。該影片被國民黨當局定性為“赤色影片”，盡管劇情發展有些“牽強”“勉強”③姚嘯秋：《〈天明〉（評三）》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第149頁。，但確實反映了勞苦大眾希望革命到來的心理訴求。 《大路》（1934）堪稱孫瑜的代表作，講述了一群年輕的筑路工人金哥、老張、章大、韓小六子、小羅、鄭君等的故事。他們在一起生活和勞動，對未來充滿希望。 當他們在都市里找不到工作時， 就到內地去修筑公路，并高唱著鄭君新編的《大路歌》。 在修路過程中， 他們結識了兩個年輕的姑娘——丁香和茉莉。 不久，日本帝國主義侵略中國，全國人民奮起抗敵，這些筑路工人則在金哥的帶領下努力修筑一條軍用公路，敵人陰謀阻撓修路，對他們進行威逼利誘、嚴刑拷打，但他們沒有屈服，直到把公路修完。 影片最后，敵機炸死了金哥等工人，但抗敵的軍車順利通過大路駛向抗敵前線，且《大路歌》的歌聲再次響徹天空。 這部影片在勞動者的生活里“鼓吹著反帝精神的熱烈的吶喊”，表現了由“支配階級的橫暴行動所引起的勞動者的失業與苦境”， 尤其是反對帝國主義的呼喊和反抗精神能夠給予觀眾“不小的影響”④光洲：《〈大路〉（評一）》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第165-166頁。。 與此同時，這些影片隱性地鄙棄乃至否定了支撐帝國主義擴張、侵略的物質主義和資本主義文化，并升華著勞苦大眾被壓抑的力量。 而對“團結力量”的強化和對革命文化的認同，意味著民間的精神文化已不再以官方倡導的精神文化為核心。 這令國民黨當權派難以穩固它意圖建構的獨裁文化，也令中外強權勢力難以在中國有效地推行資產階級文化，從而令資產階級文化在中國似乎還沒有站穩腳跟就已經分崩離析。

作為左翼文化的一種載體，上海左翼電影不僅表達著反帝反封建反資本主義的革命訴求，更為消解資產階級文化提供了肥沃的藝術土壤。 當然，作為一種有意味的審美形式，左翼電影在斗爭的政治目標與左翼文化的理論和實踐之間，是存在某種裂隙的。 這種裂隙最明顯地表現在：上海左翼電影作為一種藝術形態，卻在貫徹左翼觀念的過程中，努力呈現著一種反藝術的傾向。 也就是說，上海左翼電影用浪漫的熱情鼓動民眾反帝反封建反資本主義，呼喚民眾覺醒為民族生存而戰，凸顯振臂一呼應者云集的抗敵場景，這類情節或細節的強化反而會令影評人、觀眾懷疑這種浪漫化的寫實的真實性，從而削弱了這些影片的藝術特性和影響效力。 所以，在某種層面上，左翼觀念的植入之于左翼電影是一把雙刃劍。 比如， 有人批評編導孫瑜從 《野玫瑰》《小玩意》到《大路》，都用一種優美手法把丑劣“現實”寫為“美麗的詩”，且由于他看不慣“現實”的黑暗丑劣，便看也不愿意看地把黑暗“現實”寫成了“詩意的美景”， 所以其影片中的個人轉變和工人戰斗等情節都表現得不夠“真實”，進而導致“形式”和“內容”不夠“調和”①流冰：《〈大路〉（評二）》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第167-168頁。。 又如，在史東山編導的《奮斗》（1932） 中， 小鄭和小袁同時愛上孤女燕姑，以至動武被關進監獄，國難當頭，他們出獄后都加入了義勇軍，共赴前線作戰，小袁為國捐軀，小鄭返回后與燕姑團聚。 《奮斗》這部“新興”的影片演繹了工人、農民和義勇軍抗日的故事。 雖然影片表現了作者被抗日運動激起的愛國熱情，但那些工廠、工人、農民、戰斗只是“三角戀愛”主題的一種陪襯，所以該影片被批評為不但“逃避現實”，更是對青年和國民注射的“麻醉的藥劑”②常人：《〈奮斗〉（評二）》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第217 頁。。再如，夏衍編劇的《脂粉市場》（1933）被批評為：人物描寫“不當”，愛情穿插“無聊”，結尾不合理；給觀眾的感覺是：女店員的生活是墮落和痛苦的，但工人生活是安全有希望的，“這顯然歪曲了現實”， 至于認為女工可以因奮斗而自立起來，“這更是欺騙的麻醉的說教，應受嚴重的指摘的”③鯉庭：《〈脂粉市場〉的三點缺憾》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第72 頁。。 同理，有人批評《女兒經》（1934）在講述胡瑛于北伐戰爭時期營救一個革命志士的故事時，由于夏衍等編劇者的“疏忽”，影片并未講清像胡瑛這樣一個警察廳長的太太，為什么會在囚室里看見一個手戴鐐銬的越獄犯后去冒險救他，更沒有設好她為什么同情革命的“絲毫的伏筆”，所以這個故事缺少“真實性”④繆森：《〈女兒經〉——明星影片公司全體合作聲片》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第50 頁。，很難令觀眾信服。 就連夏衍在編劇《前程》（1933）時也認為，不能輕易給女性離開丈夫去做工和變成革命的女工人以 “光明的出路”，這是因為：“事實是不會這樣簡單的；希望這樣的人物去做工，至少，在這樣的過程上，還是一個空想。 ”⑤夏衍：《〈前程〉——編劇者的話：“題材與出路”》， 陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第74 頁。田漢編劇的《黃金時代》（1934）演帝國主義侵略下，富家子女淫逸享樂，而平民教育家希望勞苦大眾及其子女能多認字、多讀書，他們的工作雖然極為艱苦，但他們始終“繼續奮斗”。該影片被批評之處在于： 兩個平民教育工作者臨終時，編劇立刻丟開“死人”而轉到“群眾的說教”和渲染群眾斗爭的情緒，顯得極其“生硬”“不自然”⑥凌鶴：《評〈黃金時代〉》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第128 頁。。以是觀之，左翼觀念的生硬植入給早期上海左翼電影帶來了一些藝術缺憾。 左翼電影的審美形式中包含著否定、對立、變革的東西，這些東西使得左翼電影無論怎樣貼近現實， 都依然是現實的“他者”，與現實有著一定的距離，且正是這種距離和對既存現實的反抗以及升華了與現實的對立，令它源于現實、高于現實又異于現實，而過于強調左翼觀念的植入是以傷害電影的藝術性為代價的， 上海左翼電影的存在情狀驗證了這一點。

吊詭的是，左翼的政治觀念的生硬植入固然會有害于左翼電影，但抗日觀念的植入卻成就了中國左翼電影尤其是上海左翼電影運動的繁盛。在這一過程中， 上海左翼電影首先是將特殊的、時代的反帝愛國和抗日救亡的內容，自然地播撒到它所屬的中國普遍社會秩序之中。 左翼電影的真理性或合法性并未因為國民黨的打壓、封堵和查禁而局囿于官方意識形態。 古代歷史悲劇、民族英雄故事之所以在當時的上海左翼電影中獲得重構，即不僅令觀眾理解和愉悅，而且令觀眾認同和接受，是因為抗日題材的上海左翼電影揭示了中華民族抗爭的勝利密碼——團結起來進行反抗斗爭，而電影的審美形式反映了國人乃至人類理性、感性、道德、倫理和想象的某些共情的東西。 比如，夏衍編劇的《同仇》（1934）演繹了一個因為同仇而放棄復仇的故事。 殷小芬深受青年軍官李志超的情感欺騙，后者在她生孩子時與一個交際花同居，殷小芬在李志超的部隊開抵自己家鄉時，本想用刀刺殺薄情的丈夫，但在聽到他慷慨激昂的反帝演講之后，她放棄了報私仇的想法，并融入到群眾的反帝愛國運動之中。 盡管該片的某些情節， 如李志超不肯再做背叛大眾的“民賊”、 毅然推開交際花奔赴前線去抗日殺敵等，被批評為“失真”“太出人意外”，但帝國主義對中國的侵略的確 “直接刺激了民眾的反帝情緒”，這使得“同仇”的現實邏輯和反帝的“共情”的心理邏輯令人信服。 又如，史東山編導的《人之初》（1935）中的張榮根與素珍生下幼子家駒后因無力撫養，便將其送給富紳黃子敬，后來張榮根和長子張小根都進入黃子敬的紗廠當工人。 第一次世界大戰時期，家駒留學歸來當了黃子敬的助理，但父子并未相認。 “九一八事變”以后，黃家紗廠瀕臨危機，不得不裁減工人，而張榮根得以留用。 素珍思念兒子家駒，精神失常，張榮根去竊取家駒照片，被捕入獄，審判之日，張榮根說出竊取照片的原因，但家駒貪戀黃家的財富、名譽和勢力，不肯去認生身父母。 “一·二八”事變爆發，素珍驚悸而死，黃子敬和家駒居然勸說抗日軍隊退出上海，而張榮根在獄中受到革命知識分子的啟發，懂得了中國人民所受災難均源自帝國主義侵略的道理，遂在出獄后毅然同小根一起參加了抗日義勇軍。 《人之初》的主題是“要生存，只有戰”，影片告訴觀眾，為了生存，為了免于被剝削壓迫，就必須與自然、 社會和帝國主義者進行斗爭；同時，該片“從題材底選擇到導演，很能把握著現實；在映出上，能給群眾以一種真實感，那是無須說的”①蘋兒：《〈人之初〉評》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第225 頁。。 沈西苓編導的《十字街頭》（1937）講述了四個失業的大學生老趙、阿唐、劉大個、小徐的自我選擇。 劉大個堅定地走上了抗敵前線，消沉、懦弱的小徐最終選擇自殺，樂天派的阿唐、喜歡打抱不平的老趙、紗廠女工楊芝英和姚大姐，走出了苦悶、彷徨、掙扎，在覺醒后勇敢地走上了抗敵和斗爭之路，而這才是青年正確的出路。 應該說，正是借助審美形式的建構和時代內容的轉化，上海左翼電影才為反帝反封建反資本主義的現實開啟了一個全新的勝利或解放維度。 盡管這種勝利或解放的想象不過是一種幻象，因為日寇不可能因為上海左翼電影和中國民眾的抗議就停止侵略中國的步伐，但上海左翼電影愿意演繹和預言這種非現實的世界的產生。 如此，上海左翼電影作為一個非現實的幻象世界，才會在觀照既定世界和社會現實的過程中獲得各階層愛國民眾的認可，才能超越它所傳遞的階級立場，從而將“影響力”抵達當權派無法完全掌控、壓制和查禁的民間世界。

上海左翼電影借助時代和現實的藝術轉化，成為一種能夠影響民眾價值取向、道德判斷和民族認同的藝術形式，也在建構它自身的實質或曰真理。 在左翼電影中，“真理”不僅指稱其內容、形式的和諧與內在邏輯的正確性，而且還是對它所演繹的道理、所呈現的圖景、所建構的話語與它的人物交往關系的確證。 上海左翼電影中的這些東西揭示和傳遞著國人為了生存而反帝反封建反資本主義的必要性與必然性，它們借助一種不同于表現在日常經驗、生活圖景和人際交往中的客觀性， 演示了民族危難和個人生存的巨大困境，感悟到了國內階級斗爭、中日民族戰爭的不可避免性，且這些斗爭正在發生于所有階級共生的一個客觀環境、社會環境和革命的文化語境之中。 蔡楚生編導的《漁光曲》（1934）講述了一個貧苦漁民家庭的悲慘遭遇。 漁民徐福死于暴風雨，其妻徐媽拋開剛出生的一對孿生子女到船主何家去做奶媽。 十年之后，何家少爺子英和徐家子女小猴、小貓都長大并結為好友。 又過了八年，小貓和小猴租了何家的船在海上捕魚為生。 子英出國學習漁業。 由于盜匪橫行，何家家道中落，小貓和小猴帶著失明的徐媽到上海投奔舅舅，但舅舅已經淪落到在馬路旁賣唱度日的境地。 小貓、小猴被誣搶劫入獄，出獄時家里遭遇火災，母親和舅舅被燒死。 子英找到小貓和小猴，想帶他們回到自己家去生活，不幸的是何家突遭變故，何父因漁業公司破產而自殺。 子英感到社會問題嚴重，已經無法完成其改良漁業的計劃，于是他跟小貓、小猴到漁船上去工作。 最后，小猴在捕魚時受傷而亡，影片也在《漁光曲》凄婉的歌聲中落下帷幕。 林西苓編導的《船家女》（1935）講述西子湖畔一位船家女備受黑惡勢力欺凌的故事。 阿玲和父親以搖船為生，由于貧窮，經常受到船主的欺侮和流氓的調笑。 阿玲的愛人鐵兒是一個忠厚樸實的青年。 一天，一個從上海來的學畫的闊少覬覦阿玲的美貌，他唆使流氓威脅阿玲父親讓阿玲當他的人體模特，阿玲父親憤怒拒絕后，流氓將其毆傷，而鐵兒因參加工人罷工而被捕入獄。 為了給父親籌錢治病， 阿玲只好忍辱做了模特，后被逼入妓院，受盡了闊少和流氓的侮辱玩弄。 三個月后，鐵兒出獄，知悉了阿玲的遭遇后，他暴怒并搗毀妓院， 嚇跑了尋歡作樂的紳士老爺們，可他也被再次關進監獄。 該影片令觀眾反思不良社會逼良為娼的情狀，而阿玲這類女子的悲劇更是令人憐憫和悲嘆，這正如影評人西蒙所說：“如果不是夸張的話，那么《船家女》的確是一幕強有力的暴露社會黑暗面的人間悲劇， 有含著笑的眼淚，有藏著眼淚的笑，有陰郁的臉孔，有被蹂躪者的靈魂的微弱的喘息，有血腥的圖案，使你的情感激蕩洶涌，使你仿佛瞧見一個血肉模糊的人受傷匍匐于眼前，而不禁憫憐而又心急起來。 ”①西蒙：《〈船家女〉（評二）》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第297頁。歐陽予倩編劇、程步高導演的《小玲子》（1936），以一個農村少女進城尋求個人幸福卻備受欺辱的遭遇，揭露了當時都市社會的黑暗，批判了資產階級知識分子的虛偽、道德敗壞和墮落的生活方式。 影片中的小玲子是一個天真活潑、喜歡幻想和好勝心強的少女，她不甘于農村枯燥、清苦的生活。 一天，她被一個“愛好藝術”的少爺的花言巧語所騙，并追隨他到城里住洋房、過少奶奶的“幸福生活”。 不久，少爺玩夠了她，與另外一個女人結了婚，她被趕出少爺家后淪為舞女，最后她經過痛苦掙扎，終于擺脫了舞女生活，重新回到農村，并與原來的戀人結合。 日本未侵占上海之前，上海的底層老百姓就過著非人生活，日本占領上海之后， 底層老百姓就成了任人宰割的牛羊。 及至日本投降以后，在國民黨的統治之下，情況并未變好。 這些在上海電影中均有生動的演繹。 比如，從重慶回到上海的蔡楚生和鄭君里共同執導了 《一江春水向東流》， 史東山則執導了《八千里路云和月》（1947），這兩部影片無情地揭露和辛辣地嘲諷了抗日戰爭期間重慶國民黨官員的腐敗與墮落現象： 他們無恥地大發國難財，居然大肆侵吞通過“援蔣路線”運來的美國救援物資，這些從緬甸運到重慶的抗戰物資浸透著無數中外抗日英雄的血汗； 他們不顧國內物價飛漲、民不聊生的悲慘局面，安心地過著紙醉金迷、奢侈淫逸的生活。 戰后回到上海，國民黨官員們狐假虎威，熱衷于接收所謂日寇留下的資產，“義正辭嚴”地以清除漢奸的名義消滅異己、敲詐勒索、瘋狂斂財。 隨著國民黨日漸喪失民心，越來越多的國統區民眾開始寄希望于中國共產黨，這正如日本學者佐藤忠男所說：“抗日戰爭給人們帶來的喜悅很快轉換為對國民黨政權的幻滅。 湯曉丹執導的《天堂春夢》（1947）鮮活地描繪了這樣的狀況。 這些電影受到了有著同樣想法的觀眾的支持。 在國民黨統治下的人民大眾之中，越來越多的人開始寄希望于中國共產黨。 ”②［日］佐藤忠男：《炮聲中的電影：中日電影前史》，岳遠坤譯，北京：世界圖書出版公司北京公司，2015 年版，第289 頁。就這樣，上海左翼電影展示出一個明晰的“否定的”整體：底層民眾悲慘的生存境地和現實昭示的革命圖景。上海左翼電影激發觀眾產生了推翻現存統治秩序和專制制度的民間訴求， 并借助這種藝術功能，既凸顯了階級矛盾的不可調和性，又暗示了消除反動勢力的方法、手段和革命主體性力量所在。

毫無疑問，上海左翼電影的獨特性承載著普遍的意義。 上海左翼電影令觀眾從特定的內容中，看到了另外一個維度。 在這個維度上，隸屬于無產階級的男人、女人和他們的孩子，都作為自己的同胞和此在意義上的人而存在著。 雖然資產階級文化有其高級之處，但它們只適用于少數有特權的統治者及其附庸，也只對掌握著特權的少數人才具有真正的高級意義。 而上海左翼電影作為無產階級革命文化的一種載體，具有一定的階級性和歷史性，影片中的底層民眾，雖然地位卑微，卻呈現出作為歷史主體的光輝。 因此，在某種意義上，上海左翼電影推進的文化革新是超出了資產階級文化范疇的。 比如，在田漢編劇、胡銳導演的《烈焰》（1932）中，農民齊阿桂和表妹王阿貞相戀，但阿貞貪慕虛榮，不愿靠租種菜地為生，一心想做有錢人家的太太。 因偶然機遇她進入何公館，居然被老爺何公度看上，真的做了太太。 而阿桂當了一名救火員。 一天，阿貞住的別墅著火，阿桂將阿貞救出，當晚阿貞找到阿桂，表示愿意再做他的妻子，被阿桂拒絕。 “—·二八”之夜，帝國主義侵略者在閘北投下大批燃燒彈，成千上萬的難民在烈焰中奔逃，租界里的富人卻在隔“界”觀火，阿桂敲響了警鐘，呼吁同胞們“自救”，在他的號召下，人們勇敢地隨著救火車沖向槍林彈雨和烈焰。 由于受到國民黨、租界方和日本帝國主義者的粗暴干涉，該影片的主題并不像《民族生存》《中國海的怒潮》那樣“包含嚴重的意義”①唐納：《〈烈焰〉（評一）》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第461頁。，但還是以“烈焰”隱喻了日本帝國主義對中國的侵略和戕害。 在陽翰笙編劇、胡銳導演的《生之哀歌》（1935）中，幼兒教師梁素秋和大學助教林夢鷗及其失業的同學喬杰三人同住一所公寓。 林夢鷗癡戀?；ㄚw曼娜，不久，林夢鷗因大學停辦而失業，又收到了趙曼娜與銀行家之子柳榮的結婚請帖，遂幻夢破滅，轉而與深愛他的梁素秋結婚。 梁素秋失業，加之喬杰一直依靠林夢鷗、梁素秋而生活，所以三人陷入更為窮困的境地。 幾年后，林夢鷗、梁素秋生了一個孩子，為了生活，林夢鷗擔任了柳榮家的家庭教師，卻不幸讓自己的孩子從柳家染上百日咳后病亡。 喬杰自與林夢鷗、梁素秋分別后，參加過“一·二八”戰爭，手腕受傷被遣散后歸來，他鼓勵林夢鷗夫婦堅強地生活下去。 此后，漢奸報紙利誘林夢鷗去撰寫賣國文章，他堅決拒絕， 夫妻倆抱著死去的孩子消失在大雨中。導演和編者將丑惡社會與悲慘現實 “血淋淋”地呈現給觀眾，展現了大時代和失業狂潮中小資產知識分子在死亡線上的“掙扎”與“彷徨”②流冰：《生之哀歌》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第467 頁。。 馬徐維邦導演了 《暴雨梨花》（1934） 和 《夜半歌聲》（1936）這兩部電影。 前者通過演繹兩姐妹小琴、小英的不同性格和遭遇，將窮人的悲慘命運與富人的糜爛生活進行了對比；后者通過演繹舊民主主義革命時期的革命者、話劇演員宋丹萍與地主之女李曉霞的愛情悲劇以及他設計成功復仇流氓湯俊的故事，凸顯了反封建、爭自由的思想主題。 面對這些資本主義制造的底層民眾的苦難，上海左翼電影并未屈從于主流政治意識形態，而是明確反對現存秩序，明確質疑和唾棄資產階級文化的“肯定性質”。 上海左翼電影的審美形式，通過對資產階級生活方式、專制體制、侵略本質的否定， 反映了資產階級和帝國主義的罪惡；通過高揚底層民眾靈魂的堅強，反映了他們肉體上的痛苦；通過揭露統治階級的外在奴役，折射了底層民眾追求自由、民主、解放乃至生存的多重價值和現實合理性。 不過，這種肯定和否定又有其自身的辯證法，因為作為資產階級文化的重要載體——電影的審美形式是有著資產階級的反資產階級性質的，把握和改造這些性質是左翼電影運動和無產階級革命文化運動的一大任務。

及至日本帝國主義全面侵華之后，法西斯主義令中國乃至全世界勞苦大眾看到了一種用強化恐懼與文化侵略相結合的方式來摧毀底層民眾的信心和維護資本主義制度的努力。 而且，在發達資本主義國家中，工人階級已經不再是只想努力工作、為上帝奉獻一切的新教徒，而是正在變成無產階級革命的主體力量。 盡管資產階級文化仍在快速發展，但扎根于底層民間或曰無產階級基礎的文化革命，表現為抽象的否定和作為資產階級文化的掘墓人的跡象也越來越明晰。 反觀中國，由中國共產黨和其他愛國志士一起推動的轟轟烈烈的反帝救亡運動，要在多個層面上尋求認同和支持：一方面，它用簡潔明了的政治口號、激昂聲調來表達愛國民眾的訴求和情感；另一方面， 它借助各種民間藝術形式傳播著聯合抗日、反抗強權、追求自由解放的政治主張。 這些政治色彩濃厚的藝術形態， 在藝術水平上未必高超，但它們與反帝愛國運動形成了一些趨向，從而在根本上消解乃至改變著并不穩固的資產階級文化傳統和價值體系。 比如，蔡楚生、鄭君里導演的《一江春水向東流》（1947） 演繹了從 “九一八事變”到抗日戰爭勝利這一特定歷史時期內一個家庭的變化，展示了小人物背后大時代的風云際會和大時代背后小人物的悲歡離合，折射了中國人民在抗戰中的苦難、抗爭和掙扎，以及抗戰后繼續備受欺壓與凌辱的可悲事實。 影片有三條情節發展線：一條是張忠良妻子素芬與婆婆、孩子在上海街頭流浪，他們的苦苦掙扎、艱難求生折射了國統區和淪陷區人民的悲慘遭際；另一條是張忠良由一個抗日愛國青年走向墮落，投靠重慶的交際花王麗珍，成為投機老手、商界紅人，混入腐敗的國民黨上層社會，暴露了國民黨官僚統治集團大發國難財的罪惡行徑和花天酒地的腐敗生活；第三條是婉華、老校長和張忠良的弟弟張忠明積極投身抗日救國運動，預示著中國共產黨領導的抗日革命根據地才是人民群眾的希望所在，預示著中國共產黨發動人民抗戰的方法才是抗日運動的正確方法。 這三條情節線絞纏互動，展現了抗戰前后中國社會現實生活和真實的歷史畫卷。 史東山編導的《八千里路云和月》（1947）通過一個底層家庭的興衰浮沉來反映大時代背景下中國社會的動蕩不安與歷史變遷。 影片講述了“八一三”淞滬會戰之后，上海民眾的愛國熱情空前高漲， 某大學劇社臺柱江玲玉毅然參加救亡演劇隊， 并與青年音樂家高禮彬在艱苦的戰爭生活和演出過程中相愛的故事。 隨著戰事吃緊，演劇隊被國民政府收編，后來長途跋涉輾轉到達重慶。 這時，江玲玉的表兄周家榮來重慶做投機生意， 并以金錢誘惑她， 被她斷然拒絕。 抗戰勝利后， 江玲玉和高禮彬返回上海成婚。 而周家榮在搖身一變成為國民黨的“接收大員”后也返回上海，靠“接收”大發橫財。 與他相比， 江玲玉和高禮彬因疾病纏身和孩子出世而備感生計艱難，但他們堅決不向黑暗勢力低頭?！昂萌藳]好報”的事實令觀眾深思造成這種悲劇的根源所在。 這對于中國傳統倫理道德和資產階級價值觀都構成了諷刺與批判。

資產階級傳統追求現代秩序、理性、科學、民主、自由，但如今這些都被改頭換面和轉化為壓抑勞苦大眾的精神力量或文化元素。 為此，上海左翼電影告知或者暗示觀眾：中國民眾沒有等待救贖和解放，而是主動抗爭以尋求自我救贖和擺脫資產階級及其文化、制度的壓迫，這預示了帝國主義勢力必然失敗的歷史命運。 盡管因為備受國民黨、租界方和帝國主義者的干涉、打壓與查禁，但這些并未構成制約上海左翼電影藝術秩序的現實規范， 上海左翼電影依然隱性傳遞出只有中國共產黨才能帶領勞苦大眾走向抗日勝利、民族解放和美好未來的光明圖景，并展示了自身所遵循的關注底層民眾、倡導抗日救亡、積極反映現實的藝術良心和審美維度。 上海左翼電影的審美構形是一種藝術想象的產物， 當然它也必須是藝術想象的存在， 因為是藝術想象的存在而非藝術形式才能夠觸動和激發觀眾的心靈力量，才能夠令觀眾被感動從而做出改變黑暗現實、不合理的社會制度與嚴重混亂的社會秩序的實際行動。

三、軟性電影的批判與電影審美形式的變形

上海左翼電影的肯定性質的根基，不僅僅在于其反映了某些階級斗爭的客觀情狀和無產階級革命的存在合理性，還在于它對軟性電影的批判和電影風骨的重塑。 1933 年3 月1 日，由劉吶鷗、黃天始、黃嘉謨等編輯的《現代電影》創刊，該刊創刊詞表示，“一般民眾——一般摩登化的男女青年，差不多都公認電影是他們生活上最大的慰藉，和最高的享樂”，并強調電影是一種藝術的綜合產物，是一種“現代最高級的娛樂品”，也是“最普遍的教育和宣傳的利器”①黃嘉謨：《〈現代電影〉與中國電影界——本刊的創立與今后的責任——預備給與讀者的幾點貢獻》，中國電影資料館編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996 年版，第257 頁。。 此后，持軟性電影論者對左翼電影進行了批評。

劉吶鷗認為國產片最大的毛病就是 “內容偏重主義”，內容多半帶有“小兒病”，即生吞活剝社會、階級、大眾意識等理論觀念，并以兩部上海左翼電影《都市之夜》和《都會的早晨》為例來進行說明。 他認為《都市之夜》的問題是“內容重，描寫過淺，于是形式便全部被壓倒了”，而《都會的早晨》的問題是演員動作“輕浮”，這兩部“暴露片”根本沒有力量，加上“技巧的不完熟，描寫的不夠”，所以都是電影中的“畸形兒”②吶鷗：《中國電影描寫的深度問題》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第837-838 頁。。 雖然黃嘉謨猛批美國影片充滿拜金主義的銅臭氣息、日本影片充斥著帝國主義的窮兵黷武，但他認為中國電影界也好不到哪里去，仿佛一個垃圾桶：“主義學說，樣樣搜羅。 放著純正的藝術不理，而去采用什么主義，什么化，什么派。 放著無數的現實的社會背景不用，非去采用空乏而不現實的題材。 使觀眾中的知識階級看了肉麻，而無知識階級看了莫明其妙。 ”①嘉謨：《電影之色素與毒素》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第840頁。他更強調電影是軟片制作的，但“好好的軟片，在我們貴國的制片家手里，竟變成硬片了”，結果導致觀眾失望，而中國影片之所以會“硬化”，主要是因為影評刊物“簡直都有著很濃厚的左傾色彩”，且那些采用“革命口號的題材”拍攝出來的影片內質 “空虛和貧血， 勉強而淺薄”，這等于自掘墳墓，因此，他認為中國需要的電影決不是硬片，而是“柔和透明的軟片”，即“充實著戲劇給予人生的原有的素質，是值得欣賞的藝術影片， 是會使大眾快樂歡迎的高尚影片，是一切現實人生的寫照的影片”②嘉謨：《硬性影片與軟性影片》， 陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第843-845 頁。。 此外，他認為電影一旦失去趣味性，變成生硬的說教和枯燥的教訓，觀眾就不去影戲院了，電影也就失去了其效用， 所以即使是出于反帝反封建的目的和愿望，電影界也應該量力而為：“電影從業員所做的反帝反封建的步驟，決不能比政治力和社會運動力更加前進，換言之，中國影業對于反帝反封建的工作， 至多是和中國政府當局和一般社會運動并行合作地進行， 不應作不自量力的爭先而致擾亂了共同的陣線。 作冒險而無謀的激烈行動，以至使中國僅存的影業同歸于盡。 ”③嘉謨：《軟性電影與說教電影》， 陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第850 頁。江兼霞批評影評人“意識正確”的評價標準使得國產電影走向“不可挽救的歧途”，他認為《春蠶》的“失敗”和《黃金時代》的“牽強”④江兼霞：《關于影評人》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第853 頁。都是明證。 穆時英強調電影具有社會價值和藝術價值，影評人不應機械地拿電影的社會價值或藝術價值以為其 “評價基準”，而是要將二者有機結合起來，分析客觀現實如何被制作者轉化為主觀意識、情緒、姿態和傾向，而電影如何將這些傳達給觀眾，又如何“組織了觀眾底情緒”⑤穆時英：《電影批評底基礎問題》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第865 頁。。 這些主張和批評成功地引起了左翼影評人的注意，劉吶鷗和黃嘉謨等人的觀點更受到了前者的駁斥和批評。

不過，相較諸多論爭，關于軟性和硬性的電影理論的論爭并不是特別激烈，這是因為電影是一種新興的藝術形態，電影理論并不成熟，也缺少權威性，且正處于初級發展階段，所以論爭雙方帶有相互探討、印證或提醒的意味。 羅浮認為現代電影是以現代事物和思想為題材的，為此他質問軟性論者道：“現代的事物都是軟性的么？ 現代的人物和思想都是軟性的么？ 國際間政治經濟沖突是很硬性的，日本帝國主義侵略中國的‘九一八’、‘一·二八’總也不是軟性的吧，社會上的一切求生的斗爭說是什么‘性’呢？ ”他強調按照軟性論者的邏輯，藝術作品的意識形態都限定在迎合既存社會制度而不會生出和這種社會產生矛盾乃至沖突的作品，那么“世界人類的思想和文化都應該是永遠固定而不該有進化的了”⑥羅?。骸盾浶缘挠舱摗?，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第744-745 頁。，這顯然是違反常識的。 為此，他正告軟性電影論者：“淫亂、猥褻、神秘、荒誕、浪費、敗壞、幻夢、狂亂，這一切將道德的頹廢種植和感染到人類精神生活的所謂‘軟性影片’，決不能貼上一張‘娛樂’和‘慰安’的商標而掩飾它的毒害。 相反，真正的娛樂和慰安，應該是互助的精神，團結的意識，爭戰的熱情，和勝利的呼喊！ ”⑦羅?。骸丁案嬖V你吧”——所謂軟性電影的正體》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第766 頁。而軟性論者將強調和贊美表現社會真實視為“反動”，將打擊淫亂、猥褻、荒誕、狂亂等頹廢道德的主張視為“左傾”，這只能證明“軟性理論之窮”①羅?。骸恫Ａ葜型妒摺俅稹败浶哉f教者”》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第769 頁。。 他還以廣受民眾歡迎的影片為例進行分析，認為《姊妹花》中大寶與二寶的生活對比，《都會的早晨》中奇齡與惠齡的貧富懸殊，《三個摩登女性》 中周淑貞們的抗爭，《狂流》中劉鐵生與洪水的搏斗，《母性之光》中礦工的呼號，《小玩意》中窮人的吶喊，這些影片的細節都“暴露了貧民的慘苦生活”，且絕非“軟綿綿的東西”②羅?。骸栋渍狭说摹吧庋邸薄l戕害了中國的新生電影》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第771 頁。。 唐納批評軟性電影論者看不到現實世界的黑暗和丑惡，不懂得藝術地表現現實要更真實，不懂得電影與其它藝術一樣是一種特殊的教育手段，卻以“人道”“趣味”的理由來逃避、粉飾現實和背叛藝術，結果“既抹殺了新生電影被廣大觀眾積極的批判的支持，及借著新生電影在藝術的完成上有著某些缺陷的理由來虐害新生電影，又在觀念論的所謂‘美的照觀態度’底下抹殺了藝術家的派別”； 批評軟性電影論者把形式與內容機械地對立起來，采用的是把形式從內容中分裂出來的觀念論的“形式”主義的批評基準，忽視了影評人的任務不僅要分析、 評判影片，也負擔著“反封建反宗教迷信的任務”③唐納：《清算軟性電影論》， 陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》， 第748-763 頁。。 塵無反駁了劉吶鷗的觀點， 認為后者的理論主張是要使“藝術與現實 （注意不是現象） 弄成不兩立的東西，而這正是使藝術內容卑俗化貧乏化以至于破滅藝術的路途”④塵無：《清算劉吶鷗的理論》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第780頁。。 魯思先是駁斥了江兼霞的觀點，認為后者設定的影評標準完全是“機械的觀念論”“不可知論”“主觀主義”， 新的影評須充分認識影藝作品的客觀價值及其“藝術地表現社會的真實”的特質，且后者犯了“無知的幼稚病”，既不知道影評的積極性， 還把形式與內容分離了，更不知道電影的藝術性與傾向性是可以統一的，因此軟性論者及附和于他們的電影企業者才是“殺害”新生的中國電影的“家伙”⑤魯思：《駁斥江兼霞的 〈關于影評人〉》， 陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第782-790 頁。。 隨后，他批評穆時英“陷入了觀念論的泥沼”⑥魯思：《論電影批評底基準問題》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第810 頁。，為了貫徹唯心論主張居然企圖推翻藝術反映客觀現實這一定律，而他認為：“反映客觀現實的程度，決定影響作品的客觀價值的高低，影藝作品客觀價值的高低，決定它的組織群眾的思想和感情的機能的大小。 ”⑦同上，第803 頁?？缕颊J為，無論是黃嘉謨的電影“冰淇淋論”還是穆時英的“藝術快感論”，都是為了掩飾這個社會的丑惡，“為了他們在現社會中所 ‘居’的社會層而已”⑧柯萍：《從“冰淇淋論”到“藝術快感論”》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第827 頁。。 相比而言，萍華的措辭最為辛辣和富有敵對意味，他認為軟性影評與“敗北主義”“親敵主義”相一致，帝國主義電影文化侵略“需要軟性影評開路”， 軟性影評者便是前者的“清道夫”：“他們一方面宣揚帝國主義電影之優美，不準中國電影從帝國主義和封建意識支配下解放出來；另一方面用他們的軟性麻痹全國人民的意識， 所以如果健全的影評負有積極的使命；則軟性影評便是幫助推進中國完全陷入殖民地奴役的命運。 ”⑨萍華：《軟性影評的總崩潰》，陳播主編：《三十年代中國電影評論文選——紀念左翼電影運動六十周年》，第829 頁。盡管左翼影評人的批評有過火之處，但劉吶鷗等人的觀點確實是有問題的，他們將電影作為純粹的消遣品，忽視了電影的教育功能和藝術功能具有“統一性”，更忽視了反帝反封建大背景下電影的社會價值和藝術價值中的肯定與否定性力量所在。 電影過于注重反映現實固然是一種異化，但電影與現實的有意疏離同樣是一種異化，而借助自身與現實的調和，上海左翼電影使其自身從異化社會的桎梏中擺脫出來，并創造了一個可以傳達其真理的非現實世界。 同時，這種異化將上海左翼電影與當時的社會現實緊密聯系起來：它既體現了道德激情和階級意識，也剝離了占統治地位的政治意識形態的光鮮外表，并通過“觀念化”和“風格化”使得其存在感得以強化。

左翼影評的犀利之處還在于，看到了連接軟性電影與既存現實的中介就是時人的生活方式。寄生于國內統治階級的市民階層以及寄生于帝國主義勢力的漢奸，也需要一種充滿禮儀意味的言行的審美形式。 它表現為所謂的榮譽、地位、身份、勢力、時髦、優雅、快樂、高貴、教養乃至“高雅的文化和品位”。 某些軟性電影確實是這些東西的“模仿”，同時又是對某種奴隸秩序的認可和臣服，如此也就難怪左翼影人會將軟性論者與漢奸相提并論。 反觀上海左翼影人，他們對自身的異化處境了解得很到位，會將這種異化表現在時代背景、左翼話語、隱喻暗示之中，盡管這些異化形式在隨社會和時代的變化而變化，但他們始終堅守反帝反封建反資本主義的基本準則，這使得上海左翼電影很難產生親近資本主義文化及其規范的訴求，而是在把現實轉化為幻象的過程中保持著其顛覆性。 在上海左翼電影的藝術天地中，絕大多數語詞、色彩、聲音、音樂、構形都不是新穎的，但它們打破了國人順從統治階級和帝國主義的常態認知理路，打破了習見的對恐怖的恐懼的理性框架和思維方式，隱喻了一個嶄新的生存維度。 在上海左翼電影的框架中，真與假、善與惡、美與丑、正與誤、樂與苦、合與分都成為左翼美學的范疇，而強權專制、殘忍殺戮、人類痼疾、丑惡人性都成為制約左翼電影追求和諧之美的暗黑力量。 或者說，當上海左翼電影有利于揭露國民黨不抵抗政策的本質和帝國主義侵華的事實時，它們難免會觸犯強權者和法西斯強盜的禁忌，為了能夠獲得放映權和應付電檢，中國共產黨人和左翼影人不得不隱藏他們的政治觀點和階級立場，甚至在抗戰時期和抗戰主題鮮明的影片中，也不得不將日寇模糊處理為敵人。

上海左翼電影界與國民黨當權派和帝國主義勢力的對立是非常明顯的，可民族國家危難使得他們與國民黨當權派的對立有所緩和，但他們與日本帝國主義的對立是無可轉圜的，因為這源于中華民族無路可退的客觀現實。 《八一宣言》之后，上海左翼電影工作者將精力主要轉向國防電影的宣傳、攝制與理論探討。1936 年，周揚等人提出了“國防文學”的口號，而中國電影界提出了“國防電影”的口號，號召中國的電影從業人員粉碎日寇的暴力壓迫， 揭露和批判漢奸的無恥丑態，為了中華民族的前途而戰斗。 國防電影在題材的選取上以全國抗日運動，尤其是上海軍民、東北義勇軍的抗戰事跡等為主體。 國防電影的拍攝獲得了左翼影人和愛國民眾的廣泛支持，其最大阻力反而來自國民黨當局。 極具諷刺意味的是，國民黨對于漢奸運動往往加以默許，對于救國運動卻極力打壓。1935 年12 月28 日，上海電影界救國會成立， 國民黨當局居然百般阻撓和進行政治打壓。 1936 年2 月11 日，國民黨中宣部發表《告國人書》，聲稱中國共產黨欲利用文化團體及知識分子在救國口號的掩護下卷土重來，“果然不久， 上海即有電影救國會之出現，不久又有文化救國會之產生”，又誣陷各救國會的宣言“不曰反對中央，即曰顛覆政府”。 1936年2 月20 日，國民黨當局頒布“維持公安緊急治罪法”， 授予軍警有槍殺抗日群眾、 逮捕愛國人士、解散救亡團體、封閉救亡言論的“合法”權力。上海電影界救國會成立還不到一個月就被迫停止活動。①程季華等編著：《中國電影發展史（初稿）》第1 卷，第421-422 頁。值得注意的是，國民黨是想利用國防電影來強化民族意識和教育功效以維護其統治地位的，所以國民黨電檢部門名義上是支持國防電影的，只是經過審查之后，很少有國防電影能夠順利得以拍攝，就算拍攝完也會被刪減得面目全非，結果偵探片、武俠片、神怪片、肉感片和倫理片泛濫成災。 為了推動國防電影運動，中國共產黨對進步電影界的有生力量進行了重新組合，并成立了“藝社”。 “藝社”積極貫徹中國共產黨的政治路線和組織工作， 對社會各界曉以民族大義，引導電影工作者選取國防題材，反對電影公司拍攝毒害群眾的軟性電影，并提出了四個工作“抓手”：“一、抓電影方向，大力展開中國電影題材問題的討論，要求把一切題材統一于國防電影的旗幟之下。 二、抓電影制片人，既做好爭取團結的工作，同時又堅持自己的立場。三、抓電影輿論，把上海大小各報影刊緊緊地團結在‘藝社’的周圍，這就不僅擴大和鞏固了宣傳陣地，還聚積了力量向上海租界影劇檢查制度作堅決的斗爭。四、抓好壞典型，集中輿論力量大力推薦進步電影，并向反動的黃色的軟性電影繼續開火。 ”①魯思：《藝社憶舊》，《影評憶舊》，北京：中國電影出版社，1962 年版，第36 頁。在中國共產黨、進步電影界和明星、聯華、新華等電影公司的努力下，國防電影運動取得了非常突出的成績， 如拍攝了《新舊上?！贰睹酝镜母嵫颉贰豆哺皣y》《惡鄰》《還我河山》 等國防電影。 1936 年至1938 年間，國防電影運動的突出成績和積極貢獻，也在某種意義上驗證和成就了左翼電影運動的歷史光影和“最后輝煌”②吳海勇：《“電影小組”與左翼電影運動》，第357 頁。。 隨著上海淪為“孤島”并徹底淪陷，左翼電影主創人員紛紛離開上海，奔赴全國各地，他們在投身抗戰的過程中，將左翼思想的種子播撒在更為宏大的抗日電影運動之中。 抗日戰爭后期，中國共產黨高層開始在上?；I劃建立新的文化據點。1944 年，周恩來委派陽翰笙等電影工作者組織成立了聯華影藝社，并著手拍攝《八千里路云和月》和《一江春水向東流》。1947 年，聯華影藝社改組為昆侖影業公司，這也是解放戰爭時期中國共產黨在上海的重要文化陣地之一，它在這一時期拍攝的諸多進步影片，“不僅在解放全中國的偉大歷史進程中發揮了重要的作用，而且它們中的絕大多數作品在藝術和技術上都達到了相當高的水平”③皇甫宜川：《中國戰爭電影史》，北京：中國電影出版社，2005 年版，第86 頁。。 及至中華人民共和國成立，這些上海左翼電影工作者自然而然地轉化為建設新中國電影文化的有生力量，并通過革命歷史題材電影的拍攝，驗證了通過無產階級革命實現民主自由、階級解放的必然性和應然性。

上海左翼電影歸根結底是一種激進的進步文藝力量。 它在使自身發揮政治潛能的過程中，也有過很多失誤和錯誤，比如過于強調現實性而傷害了想象力， 過于強調傾覆性而簡化了結構性，過于強調斗爭性而削弱了藝術性等。 然而，完美的左翼電影是不存在的，對于當時的上海左翼電影工作者來說，這些左翼電影能夠令觀眾覺悟和覺醒就足夠了。 上海左翼電影的真正困境在于，它必須且只有作為藝術，才能破除日常語言、圖像、 經驗和體驗的局囿去表達其激進的潛能，才能更有效地踐行或傳遞左翼的觀念和目標。 左翼的觀念和目標須受制于電影作為藝術形態的藝術規律，才能通過電影這種媒介產生社會影響效力。 上海左翼電影必須遵從藝術規律，不能離開其自身的藝術維度，因此，其追求的自由和目標須通過審美形式的變形來得以實現，并不能簡約為社會上可實操的自由追求和政治目標。 即使左翼電影工作者積極介入社會變革乃至階級斗爭， 甚至其本人就是一個革命家或抗日戰士，但革命與政治、自由與解放、現實與歷史在電影中依然要通過藝術維度得以呈現和完成。 所以問題的關鍵是，如何更有技巧地、有效地在電影中讓左翼觀念得以“介入”，如此不是要使電影轉化為現實，而是要把現實轉化為一種審美形式，并通過電影放映出來，從而發揮其持久的審美傾覆力量。 在這方面，中國共產黨和上海左翼影人做得非常成功， 他們充分利用愛國民眾高昂的反帝抗日情緒，成功地將國民黨賣國求榮、腐敗墮落、昏庸無能的本相揭露或暗示出來，強化了其自身的異質力量，令觀眾忽略了其自身與現實的沖突，并順利地將其蘊含的激進力量傳遞給觀眾。 當然，我們無意夸大那些上海左翼電影的社會影響力，要知道它們并不能完全阻遏蒙昧主義、專制主義、帝國主義的出現和運行，但它們可以通過畫面、聲音、圖像、情節來引發觀眾的情感共鳴，令觀眾產生內在的緊迫感和危機感，令觀眾能夠分辨真與假、善與惡、虛與實、美與丑、正義與邪惡、文明與野蠻、自由與專制，從而令他們沿著中國共產黨人引導的方向去直面、介入、反抗和改變既存現實。