在極限中尋求突破
——郭文景《炫》音樂創作手法分析

王 澤

（首都師范大學,北京 100000）

打擊樂三重奏《炫》是作曲家郭文景受海牙打擊樂團所委約為六面京鑼所創作的一部室內樂作品。從這一作品簡單的介紹就能體會到一個有趣的信息：一部受海外樂團所委約的作品，作曲家卻選擇了非常具中國傳統特色的打擊樂——京鑼。作曲家選擇樂器的目的是什么？又是如何利用如此簡單的單一類型樂器來創作出精彩的音樂？在當代，打擊樂作品所用樂器數量越來越多的趨勢下，作曲家卻反其道而行之，僅使用六面京鑼這樣簡單的樂器來創作，又是意欲何為呢？帶著這些疑問，我們力圖通過對《炫》的分析來尋求答案。

《炫》中不僅有讓人眼前一亮的創新手法和創新思維，還有著對中、西方音樂傳統的傳承。一方面通過大量的現代音樂創作手法塑造出類似我國傳統民間打擊樂即興演奏般的效果，另一方面在作品中也體現了許多源自西方的專業音樂的思維方式。

一、多樣化的音響形態與音樂陳述方式

《炫》是一部非常追求音色變化的作品。作曲家通過創新開發出不同的演奏法在六面尺寸不同的京鑼中創造出了豐富的音響，利用音色間的差異、發展、連接來形成一種看似松散，卻具有很強邏輯性的作品。

作品的整體控制力在于同質樂器音色發展中的變化與統一。其中局部的動力大多借助于核心素材的發展與新舊音色的對比等手法。從音樂陳述的手法以及音響布局來看，這部作品可分為五個大部分，全曲以第三部分為對稱軸構成鏡像結構。

以下是對全曲五個部分音樂特征的概要分析：

（一）第一部分：散板化聲腔式的音樂表述（1—5）

作品一開始，速度要求是八分音符每分鐘220-245之間，并且作曲家注明“如風般的”。音樂通過鑼面掩音位置的不同與敲擊位置的變化連續演奏的十六分音符，這是第一部分的主體材料?！把谝簟笔侵赣瞄硴舸蜩屆娴耐瑫r用手按住鑼面。單一化的單聲部音樂陳述，既體現了中國傳統音樂中的單聲思維，也符合音色“微變化”這一表達需求。

所謂“微變化”，筆者認為是一種通過細微的手法使音響產生一種音響漸變的過程，在這一過程中追求的是聲音變化過程的體現，而不是直接追求變化前后的對比。

譜例1：

譜例2：

譜例3：

如譜例所示，這一部分的記譜分為兩行，上行表示掩音位置與手法，下行表示打擊位置。譜例1敲擊位置都是位于鑼臍中心與其邊緣中間處，但通過掩音位置從邊緣到中心的變化，讓音高逐漸變高。譜例2通過掩音手指壓力的變化，產生了一種類似滑音的效果。譜例3是掩音壓力變化的同時，掩音位置由中心向外，擊打位置逐漸向邊緣再回到中心，擊打力度漸強再減弱，這四種變化手法共同使用。

從記譜來看在第一段中連續出現的十六分音符，初看上去是一種“點狀”的節奏型，但作曲家在這里運用連續、快速、等長的音符實際上是塑造了一種細節隨時變化的“聲腔”音響。音樂所追求的并非絕對精準的音高變化，而是隨時間變化而產生連續漸變的過程。這一線條持續了17小節，沒有呈現有規律的節奏組合材料，而是通過音色的“微變化”來形成一個有起伏的長線條，在情緒上產生張弛之感。

譜例4：

如譜例4，在第20小節處，作曲家用兩支鐃鈸分別置于“小蘇”“大蘇”兩面京鑼之上，通過敲擊后任聲音自由衰減，制造出了一種類似于“嘶鳴”般的音色。這一聲音材料在作品中效果十分與眾不同，兩次恰到好處的使用具有一定的標志性作用。

（二）主題核心材料展開與音響對比化的發展（6-22）

在這一部分開始速度為Vivace。作曲家用“小蘇”與“大蘇”構成了近似大三度音高f1——a1的音響，并用四個四分音符加兩個十六分音符構成這一部分的核心節奏型。該節奏型及類似三度音響成為這一部分音樂的發展的核心材料，與第一部分形成了比較鮮明的對比。

這一部分是整個作品規模最大的部分，可再劃分為五個更小的段落，這五個段落既存在內在的關聯性，也明確展示了音樂材料的對比和發展手法。

開始階段出現了核心材料，八分音符與十六分音符構成的節奏型，呈現出近似大三度的音響。

第二段（63小節——85小節），依然有源自核心變化而來十六分音符和八分音符的節奏型，但派生出了連續十六分音符等新的節奏組合。在這一段中，作曲家利用三面京鑼創造出了類似“大三和弦”的音響，并多次用不同材質的槌來制造音色對比。

從第63小節可以看出音樂兩次反復時不僅有大三度，還新加入了近似小三度的音響，構成非常接近大三和弦的音響(f-a-c)，并且用軟、硬材質不同的槌交替演奏的手法來產生鮮明的音色對比。

第三小段中核心節奏型繼續再次出現，作曲家在這段采用了音色疊加的手法。

在“小蘇”“大蘇”共同構成的材料中通過使用軟槌以及擊打鑼面的不同部位制造出與主題有明顯差異的音色。在第85小節中的第二小節與第一小節形成了一種音色上的倒影關系。

第四小段中，作曲家在保持三度音響材料的基礎上進行節奏上的變化，減少了一個十六分音符。在縱向上，這一段整體追求六面鑼相互融合的音色，而在橫向發展過程中，依然用軟、硬槌交替來產生音色對比，但采用硬槌產生對比的部分比起前面大幅減少。

最后一段開始是第一段核心材料的逆行，但通過連續的運用在形態上與第一段十分接近，作曲家以這種方式在聽覺中創造出了再現。這一段在保持核心節奏的同時通過新的演奏手法又產生出新的音色來制造對比。六面京鑼分為三個聲部，相互之間大量運用模仿的手法，使音樂產生出一種連綿不斷且層層遞進的動力。

從音樂材料的組織方式來看，第二大部分整體具有回旋曲式的結構特點。

（三）第三部分：音色的持續發展（23—33）

在這一部分中，不僅作曲家沿用了前面的音色，而且加快了音色更迭的步伐，是一個不斷“創新”的過程。根據音色和速度的變化，以及核心材料的發展，這部分大致可分為三個段落。

第一段開始處的“嘶鳴”聲在20小節處曾出現過，是非常具有辨識度的音響。在這一段中作曲家通過改變鑼的放置方式，用金屬刷等手法來創造出新的音色。在排練號25處出現了這一大部分的核心材料。這一材料在三面鑼上呈現，核心節奏型由切分節奏、四分音符、八分音符、十六分音符構成，幾乎涵蓋了這部作品中的主要節奏型，整個兩小節的主題呈現出一種“緩—急—緩”的律動過程。

第二段的節奏核心材料由第一段變化而來，保留了八分音符和切分節奏。在這一段中作曲家采用了不同音色的固定節奏型進行循環疊加。硬槌擊低虎2邊的音色構成第一層音色節奏型，低虎2的鑼臍與鑼邊之間構成第二音色節奏組合，軟槌擊打鑼中心構成了第三層。

第三段是在前兩段素材綜合的基礎上繼續發展，即保持固定音型的進行繼續出現新的音色，如在排練號30處抬起鑼的一邊，用金屬片刮奏，用槌敲擊后止音等，并且在231小節引入“小蘇”“大蘇”構成近似a—f的音響。

（四）第四部分：呼應第二大部分并簡化（34—40）

這一段的主題節奏型來自第二大部分，并且同樣是在不同的鑼上制造出大、小三度的音響。這一部分依然不斷通過演奏法來創造出新音色，如第256小節-230小節開始的用槌敲擊另一鼓槌的奏法，音色疊加等等。相較于前幾個部分這一部分是一個簡化的過程，具體表現在材料呈現的過程不斷縮短，手法也更加簡練。如單一的三度音響只用了7小節來呈現，之后音色疊加更短暫，僅有3小節疊入硬槌音色層后馬上進入純節奏組合，再之后立刻進入節奏組合加三度音響呈現階段。

（五）第五部分：綜合變化再現（41—51）

從排練號41到結束，作品進入再現部。音樂在這一部分與開頭相比有著比較顯著的變化，作曲家僅保留了十六分音符的核心材料，但在表述手法上保持了發展，從聽覺上產生了一種既有延續性又有新意的感覺。

這一部分開始的連續十六分音符采用不同尺寸的京鑼兩兩疊加，節奏組合以“2+3”為核心進行變化發展。與第一部分通過“掩音”變化與敲擊位置改變所產生的單線條“微變化”相比，再現部分的變化主要來源于不同鑼面聲音疊加后的改變以及“2+3”節奏的不斷變化。這種變化可以看作是十六分音符持續中的另一種“微變化”手法，與開頭相比呈現出更加立體也更加豐富的聽感。

從排練號44開始，作品呈現十六分音符與三十二分音符的節奏組合，這是第二大部分核心節奏材料加快一倍的變化。從三度音響的沿用，各音色層次間的模仿、倒影手法以及整個再現部前后硬槌、軟槌音色的對比來看，這一部分是幾乎前面所有部分材料的綜合再現。這一部分結構規模的擴大，整體節奏律動加快以及音樂層次的加密也使得這部分成為整部作品高潮。

音色、節奏型不斷轉換交替的結構特征與標題《炫》所表現出來的作曲家的意圖十分吻合。作品中沒有哪一種音色具有獨一無二的統治地位，也沒有任何一種節奏型始終不變，不同節奏型和不同音色輪流相互配合，節奏型的呈現好比戲劇舞臺當中的場景轉換，音色的變化相當于演員們的表演，兩種因素來共呈現一個完整的作品。整個作品的結構劃分主要依靠于音色材料與節奏模式的變化發展，這一特點讓作品體現出了中國傳統民間打擊樂中的“自由”“即興”般的特征，恰到好處地體現了“形散神不散”。

二、非音高材料的多聲部構建

在這部打擊樂作品中，雖然作曲家使用了六面京鑼，但并不能簡單地以鑼面大小分為六個聲部，而是以線條化音色組合的方式來構建多聲部音樂，從而強調音色分組的表現及其對位化的結合，并且能夠突出聲部間音色差異所造成的聽覺效果。

（一）一件樂器創造不同聲部

在同一面鑼上，通過演奏手法不同來制造不同音色，從而產生不同聲部。雖然都在“小蘇”上演奏，但利用鼓槌的不同以及演奏位置的不同形成了非常明顯的兩種音色。小鼓槌尾和軟硬適中纏白帶槌造成一種偏硬的清脆聲音與偏朦朧的聲音對比，而接近中心和接近邊緣的演奏位置不同也造成了音色、音高的差異，能明顯感受到這是兩個聲部同時在進行。

（二）樂器之間的聲部組合

作曲家在作品中經常會先在不同樂器上制造出音色差異，再通過模仿的手法讓不同音色或不同音色組合相互追逐、疊加，形成不同的音色層。

譜例當中11處中虎與低虎2上的用軟氈包軟芯槌所奏出的“軟音色”節奏型與小蘇、大蘇上的小鼓槌尾奏出的“硬音色”節奏型形成了相差八分音符的模仿，制造出三個聲部。而之后一小節，低虎2加入了軟橡皮包槌演奏的十六分音符，這為原本的軟音色組合加入了“硬音色”，中虎、低虎2構成的軟硬音色組合與小蘇、大蘇的軟硬音色組合構成了兩種音色組合之間的模仿。

譜例5：

（三）相似音色音高差

在不同的樂器上用相似的音色但明顯不同的音高差異來制造一種縱橫變化。

譜例6：

在此處開始，所有演奏者都用定音鼓中硬度氈包槌，盡量追求音色上的接近。每一位演奏家演奏固定的音高組合，第一位演奏家用小蘇、大蘇、高虎所構成的三十二分音符的三個固定音高四音組，第二位演奏家用高虎、低虎1、中虎，第三位演奏家用大蘇、中虎、低虎2。通過音高、節奏型的固定以及只在四音組合中變化音高順序就形成了每位演奏家特有的音高模式，在持續的演奏中就會通過音高差異來形成每四音一組的組合。

三、結語

通過對于《炫》的分析可以看出中國當代作曲家在面向世界的同時，以中國傳統文化為根基來立意，進而以個性化的音樂語言與寫作手段進行創作。這種音樂表達方式的取向既是作曲家在更深程度上追求本土音樂文化的努力，同時也是借此音樂表現來融入世界舞臺，充分展示個性化創作的途徑。它不僅體現了創作行為背后作曲家的價值觀、思維方式等，也包含著其民族情懷和地域觀念。創新是當代音樂創作的核心，而傳統作為文化根基對于作曲家的影響是無處不在。當代音樂創作中，傳承意味著作曲家通過自己的理解和個性化的音樂語言把傳統演繹成為當代，其實在這一過程中作曲家自身已成為傳統的一部分。