當代陶瓷雕塑負空間形態研究*

李傳鵬

(魯迅美術學院 沈陽 110004)

自現實主義時期,負空間于雕塑中的運用在藝術實踐和藝術理論上不斷被藝術家挖掘,已形成了較為完善的的學術研究,其本身對于時下的學術研究熱點相對滯后。但隨著以陶瓷為媒介的雕塑創作逐漸成為當代藝術的重要構成部分,因陶瓷材料所獨有的空間屬性,空間語言在當代陶瓷雕塑作品中的多元表現不勝枚舉,而從陶瓷雕塑角度分析負空間形態的學術研究較少,所以分析陶瓷雕塑的負空間形態與促進陶瓷雕塑創作語言的多元發展具有重要意義。本文主要分為4個部分:

(1)結合現有的關于負空間文獻,概述負空間理論概念發展和藝術實踐探索,從視覺感知的角度對雕塑中的負空間進行分類。

(2)從陶瓷媒介的角度切入,從成形工藝、材料屬性分析陶瓷雕塑獨有的空間語言。

(3)以視覺形式與敘事內容為基準點,著重分析陶瓷雕塑負空間特性。

(4)以具體的陶瓷雕塑作品為例,分析陶瓷雕塑負空間形態。通過對現有雕塑負空間研究的梳理,從作品構成角度分析負空間于陶瓷雕塑中的運用,以此豐富雕塑負空間理論成果,為陶瓷雕塑創作提供可供參考的運用空間的思路。

1 負空間概念

1.1 負空間實踐的探索過程概述

早在2 000多年前,中國古代思想家老子曾提出“虛空”的哲學思想,“天下萬物生于有,有中生無,”以及“無狀之狀,無物之象”,指出了“無”的境界,其認為世界萬物都是陰陽相互對立又相互統一的,由有可見無,由無而見有。這是中國現存最早的可以衍生為負空間思想的哲學依據。此外,中國畫的“留白”是中國傳統哲學虛實相生理論在中國古代藝術運用的體現。這里所謂的“留白”在某種情況下可以衍生為負空間概念,其是指在中國畫藝術創作中為使整個作品畫面、章法更為協調,從而有意留下的空白之處,其是影響畫作整體效果的主要因素。

負空間作為空間概念范疇的一個分支,從認知過程分析,想要解析負空間就必須從空間本身出發。在西方藝術史中,雕塑一直都是關乎“空間”哲思的現實體現,19世紀之前的雕塑們幾乎都是被動地接受“空間”的影響,“肉眼可觸”的真實體量感是他們對空間出于本能的真切描摹。19世紀,藝術家們開始積極主動地去探究空間的本質。H·阿納森在《西方現代藝術史》討論羅丹的章節中描述道“在現代雕塑中,散開布置的體量,幾乎是第一次使得間隔里的空間重要起來,它使實體和空檔、體量和空間的傳統作用顛倒了一下?？臻g不僅圍繞著形體,而且還相互滲透,共同創出一種預示著20世紀最富于革命性變革的均衡”[1]。這一論斷明確指出現代雕塑的另一條線索和主題:空間。在探索豐富的空間表現形式的過程中,負空間這一概念開始被藝術家們所關注。

在這一背景下,關于負空間的藝術實踐與理論研究逐漸豐富。例如馬蒂斯于1907年至1927年之間創作的《斜倚人體Ⅰ》、《斜倚人體Ⅱ》(見圖1)、《蛇形女人》,作品中多次出現了由于人物肢體彎曲與人物軀干交錯組成的“孔洞”。在人物雕塑中,以往不被重視的肢體間隙被賦予形態并重新定義。負空間重新激發了一種全新秩序的體量:“孔洞”持續不斷地將人體的韻律與周圍的空間流動對接,并且這種節奏通過孔洞之間的回轉不停運動。這一秩序使得空間本身吸入雕塑內部成為可能。阿基本科于1912年創作的《行走的女人》(見圖2)人物形象的頭部以及胸廓呈開放式透空狀態,在視覺形式上透空的負空間破百了壞了常規的人體結構和解剖規律,與周圍的實體內容形成鮮明反差,將觀者的注意力轉移至負空間當中。此作品,負空間的存在從以往依附正空間的關系脫離,并與正空間相互作用共同形成作品。

圖1 法國 亨利·馬蒂斯 斜倚人體Ⅱ

圖2 俄國 亞歷山大·阿基本科 行走的女人

此后一段時期內,負空間成為雕塑藝術家表達“空間之思”的主要視覺形式之一,如英國雕塑家亨利·摩爾的斜倚的人體系列以及芭芭拉·赫普沃斯的《有孔的形式》中,負空間在視覺形式上成為作品視覺中心的載體,擺脫了其服務于正空間的狀態而獨有價值。在極簡主義藝術家弗瑞德·桑德貝克于1967年創作的《無題(紅色地板)》(見圖3)中,視覺形式上,正空間部分由纖細的直線構成。由于視覺習慣的作用,我們會自主地將被直線框住的負空間部分視為作品的主要內容,即“虛無”的紅色方體。這用絲線形成的長方體似乎打開了有關空間的更多的可能性。

圖3 美國 弗瑞德·桑德貝克 無題(紅色地板作品)

通過前文對負空間藝術實踐探索過程的概述我們可知,負空間概念由哲學家對“存在”與“虛無”的思考衍生而來,而后被運用于藝術創作當中。在西方藝術對空間主題探索實踐中,負空間的運用經歷了以下階段:負空間服務于正空間,為強化正空間視覺效果而存在;負空間成為作品重要組成部分,與正空間相互作用構成作品;負空間成為作品主體,幾乎獨立于正空間而存在。

1.2 負空間的感知方式與分類

在藝術實踐探索負空間可能性過程中,產生了雕塑負空間視覺形式的相關理論。其中較為重要的分別是埃德加·魯賓的基于圖底關系負空間理論以及魯道夫·阿恩海姆基于雕塑表面凹凸關系的負空間理論。

1.2.1 負空間的感知方式

《國家中長期教育改革與發展規劃綱要（2010—2020年）》指出要大力推進高等學校創業教育工作。國務院辦公廳2015年出臺的《關于深化高等學校創新創業教育改革的實施意見》中也明確要求：“把深化高校創新創業教育改革作為推進高等教育綜合改革的突破口，樹立先進的創新創業教育理念?！泵鎸医逃l展戰略部署和經濟社會發展的新需求，創新創業教育已經成為高等教育發展的新趨勢和新潮流，如何培養創新型人才，已成為高等院校的重要任務[1]。

物理意義上,我們對空間的感知方式包括視覺、觸覺、以及體感等,負空間屬于空間概念,其感知方式本質就是對空間的感知方式。但在雕塑中,尤其是架上雕塑,我們對空間包括負空間的感知基本上依賴于我們的視覺。對此我們需要從視覺角度分析對負空間的感知方式。

阿道夫·希爾德勃蘭特在《造型藝術中的形式問題》中分析,“我們使用眼睛的兩種方式為視覺的方式和動覺的方式”[2]。視覺方式通常發生與遠視,通過這一方式觀測時于視網膜形成的關于物體的平面圖畫稱之為“視覺投影”,它是整體而均質的、是不受光線、陰影、色彩等影響的事物的投影。動覺方式指的是我們通過眼睛運動地觀測物體的方式,其在不同角度觀察所形成的對物體的視覺經驗會輔助大腦對“視覺投影”進行處理,形成關于物體三維空間的“知覺觀念”。視覺投影和知覺觀念本質上都是客觀物體在視網膜上形成的一副平面圖像,前者是先驗的、直接的;后者是受光線、運動、陰影、色彩等影響下,大腦對二維的視覺投影進行處理所轉化成的關于三維空間的知覺觀念。以上的兩種方式構成了我們的視覺對三維空間的感知方式,同樣也是對負空間的視覺感知方式:一種是物體與其周圍的空間以視覺投影的方式形成二維圖像,在這圖像中物體變成了均質的剪影,而除剪影以外的部分就是負空間;另一種則是知覺觀念的方式,負空間在思維上成為包裹事物表面的一定范圍內的能量場,并隨著事物表面的凹凸和透空流通(見圖4)。

圖4 視覺概念自制圖

1.2.2 雕塑中基于圖底關系的負空間

雕塑中基于圖底關系的負空間是以魯賓的圖底理論為基礎,在其理論體系內,圖形為主體,“底”為背景,圖底關系在一定情況下可以相互轉化,魯賓將這種轉化稱為“圖底反轉”。以著名的魯賓之杯為例(見圖5),當觀者的視覺焦點落在白色區域時,該區域呈現的形狀為“圖”,黑色區域為底,反之亦然。該理論一定程度上闡明了藝術創作中負空間的價值。

圖5 魯賓之杯

若將圖底關系運用于雕塑中可衍生為雕塑中的正負空間概念:雕塑的實體部分為正空間,實體造型外的部分為負空間,在一定情況下視覺中心可以在正負空間中相互轉化,兩者共同作用構成作品整體。但雕塑作為占據一定空間的藝術形式,其情況較之圖形更為復雜,圖底關系運用于雕塑負空間中需要兩個前提:①以遠視觀察雕塑,將雕塑作品和其周圍的空間充分的置于視線中,形成雕塑剪影與背景的圖底關系;②雕塑以圖底關系為基礎形成的負空間必須具有主體性,即藝術家有意識地將圖底關系運用于雕塑創作中,以此圖底關系的負空間在形式上才具有可讀性。

1.2.3 雕塑中基于凹凸關系的負空間

雕塑中基于凹凸關系的負空間可以比喻為浮于液體中的物體,液體會充斥除其本身以外的所有空間中,這種緊密貼合、包裹與物體表面的液體就是負空間的類比。阿恩海姆認為“圖形與背景”的關系還可以進一步用在三維物體中——一座雕塑和這座雕塑周圍空間之間的關系,可以被看成是兩個相互咬合的“立方體”[3]。就是說,在這樣的負空間關系中,重視的不再是事物剪影與背景形成的二維圖像式的對比,而是雕塑表面的凹凸與周圍包裹其的一定范圍內空間的關系。由于部分的負空間會被雕塑本體遮擋,我們在視線并不能將其完整容納,從前文關于負空間的視覺感知可知,完整的關于雕塑凹凸關系的負空間是以“知覺觀念”的形式存在于我們的思維中的,其本質是思維性的,是以不同角度觀察到的負空間為基礎,在思維中組合而成的空間概念。

綜上,筆者認為:埃德加·魯賓的基于圖底關系的負空間理論是建立在視覺投影上的,是對于物體和其周圍空間于視覺上的先驗認知,是三維空間的二維顯現;而魯道夫·阿恩海姆基于雕塑表面凹凸關系的負空間理論是建立在知覺觀念上的,其本質是對視覺空間的思維處理,是以視覺為基礎結合其他感官的空間經驗構成的知覺上關于負空間完整形態的觀念。

2 陶瓷材料與負空間

雕塑作為立體之形體,材料和空間是其本體語言,在同一系統內,材料和空間之間也是相互影響的,不同材料的雕塑占據空間的形式與方式迥然不同。例如石雕厚重的質地仿佛是壓在空間之中,與空間的聯系具有極強的穩定性;而不銹鋼材質的雕塑由于光線反射會不斷與周圍空間的能量場發生關系,是交融于空間中的,而陶瓷雕塑也有其獨特的空間特性。

從歷史角度分析,早期陶瓷雕塑是脫胎于陶瓷器物的,器物必須具備實用空間,即可容納物體的負空間,而隨著陶瓷雕塑擺脫實用性,這種實用空間轉變為審美空間;從工藝角度分析,陶瓷雕塑的主要構形方式是在空間中直接構形,在創作時,陶瓷雕塑的成形方式與空間語言密切相關。在陶瓷雕塑創作中,因燒成工藝的限制,陶瓷雕塑直接成形方式(包括泥片成形、泥條成形、直接堆塑等)常使用拼接、卷塑、掏空、開孔等手法使作品呈現中空狀態并連接內外部空間,這賦予了陶瓷雕塑更多的負空間語言。此外,在陶瓷雕塑燒成過程中,炙熱的高溫能量會充斥除雕塑本體以外的其他空間中——即負空間,并且會擠壓雕塑本體使其發生形變,這一過程我們可以理解為負空間對雕塑正空間的作用;從材料角度分析,陶瓷材料生于土壤,成于火焰,具有人類主觀性賦予的生命特質,這種生命特質給予了精神的棲息的空間,在負空間中形成承載欣賞這主體性的“意象空間”。此外,由于材料特性,幾何空間以及建筑等形式時常出現在陶瓷雕塑作品中,其關于空間的搭建、組合、切割、相貫線等,更是具有敘述內容和形式的探索探索價值?；谶@幾種特性,陶瓷雕塑相對于其他材質雕塑更具負空間特性。

3 陶瓷雕塑負空間的特性

3.1 功能性

在當代陶瓷雕塑藝術中,藝術家對負空間運用的形式在一定程度上借鑒了陶瓷器物的使用空間。古代的陶器主要是用來承裝東西的,如食物、酒、水等,因此產生了食器、酒器、茶器、禮器等具有不同作用的內部空間。而這種實用空間是無形的,是一種“虛”,相對于器具形體的一個“負形”[4]。這種賦予負空間實用性的觀念也體現在陶瓷雕塑中。物理屬性上,負空間可以作為容納空間,我們可以用身體的尺度去感受空間的深度,同時“由無見有”的思想闡述了其在精神屬性上的作用,負空間可以承載觀者的主觀精神,拓寬作品的解讀空間。

3.2 敘事性

敘事內容是雕塑作品的重要組成部分,尤其是在傳統雕塑中,其主要表現的王權、封建和民俗等題材,需要在地區、民族等特定的團體中才能有效傳達明確的內容,即作品包含一定的敘事性。雖然對負空間的解讀主要存在于現實主義雕塑對視覺形式的探究,與敘述內容無關,但隨著當代雕塑藝術主題的多樣性發展,負空間于陶瓷雕塑中的敘事性運用逐漸被挖掘。陶瓷雕塑負空間的敘事性可以作為對其功能性中承載作用的具體展開,負空間在陶瓷雕塑作品中可以被賦予不同的形態,形成特定的形象,發揮構成作品形象或承載敘事內容的作用。

3.3 審美性

英國美學家克萊夫·貝爾在《藝術》中提出:藝術是“有意味的形式”指能引起人們審美情感的、以獨特方式組合起來的線條、色彩等形式關系[5]。形式美是陶瓷雕塑審美性的重要分支,而節奏是負空間視覺形式的內顯特征。在陶瓷雕塑作品中,負空間視覺形式的審美性集中體現在其空間語言構造出的特殊的節奏當中,藝術家可以將負空間富有節奏地布置在作品中構造出獨特的韻律感。例如,作品中空間的正負形式在按照一定規律重復,呈現出一種連續的模式,這賦予了作品某種序列式的無限延展。此外,在陶瓷雕塑作品中負空間可以以空洞的形式隨機出現,構建出隨機性的視覺美感。

4 陶瓷雕塑創作中的負空間形態

雕塑是一門研究立體空間的藝術,無論是古代雕塑、現代雕塑甚至現代裝置藝術,所提供的關于空間的哲思或空間體驗都是雕塑的重要內容。而運用負空間的概念指導雕塑創作,從很大程度上拓展了雕塑創作的空間意識。由前文對陶瓷雕塑負空間特性的探析可知,負空間具有承載作品敘事內容,賦予作品獨特視覺形式美感的特性。但空間是多元的,相對于有質的正空間,負空間可以同時具備多種特質,不能獨立地分析其空間特質,重點是空間本身。因此從陶瓷雕塑創作的角度分析其具體的負空間形態是必要的。

4.1 敘述空間

從陶瓷雕塑負空間的“承物”屬性,我們可知負空間可以通過其自身形態的具體呈現傳達作品中的敘事內容,筆者將這類負空間形態描述為“敘事空間”。這類負空間在陶瓷雕塑中常以“孔洞”、“窗口”或是具體事物的剪影的形式呈現。以青年藝術家譚丹武的作品為例,《線性城市系列》(見圖6),將陶藝印坯制作工藝里面的“筋”——用以支撐陶瓷作品外部形體的骨架結構展現出來,形成作品外部的線性語言,呈現出城市高樓建筑的形象,而“筋”交織而成的網格狀負空間被賦予了敘事風格迥異生內容——建筑物的內部空間。在傳統陶瓷工藝中“筋”是隱藏在作品內部的,是“不可見的”,“不被展示的”,而建筑物中的空間也是“被包圍的”,“私密的”。創作者將不可見的內部結構和空間“外放”,并賦予負空間具體形態形成敘事內容。正是這種雙層的空間和結構的轉變,引發了觀者“由表及里”的思考。

圖6 譚丹武《線性城市系列》

此外,藝術家郝建斌的陶瓷雕塑作品,《即將消失的記憶》系列(見圖7)主要以橫式構圖、陶泥粗曠的肌理、自然天成的敦實造型表現那些即將消失的人文遺址的宏大氣魄與原始混沌感。在作品中,負空間以“窗口”或“孔洞”的形態呈現在橫式構圖的中央,陶泥肌理構成的山石之景與負空間所承載的人文足跡形成鮮明對比,宛如這片幽古之地僅存的文明,在訴說起過往輝煌的歷史。

圖7 郝建斌《即將消失的記憶》

4.2 探索空間

在雕塑中,負空間可以“承載”作品的敘事內容,同時可以“承載”觀者的精神?！爸X觀念”是我們感知負空間的重要方式,這種方式下,負空間在思維上宛如包裹著事物表面的一定范圍內的能量場,能觸發這能量場的并非我們的視覺,而是知覺,即我們的精神。能量場的本質是我們的“空間意識”包裹除作品實體以為的部分。由此可見,負空間提供給欣賞者的是精神“遨游”的空間、可供發現的空間、或者發現一些潛藏的、被忽略的、被遺忘的、被固態審美所掩蓋的空間、狀態、感受等[6]。以著名藝術家恩里克·梅斯特雷的作品為例,他運用陶瓷材料的表現力,結合其自身如構造詩學般充滿活力的語言,創造了一個充滿詩意的幾何空間世界。觀察恩里克的作品(見圖8),我們可以發覺其源于特定建筑形構的模仿性援引,但在他富于想象的設計下,作品從現實建筑的影子下跳脫而出,形成了具有內在生成形式、體量、空間句法的世界。在這源于現實而被縮小空間的世界中,我們的想象思維與探索欲望會被觸發,我們的精神會自發地倘徉在這樣一個充滿著謎團與沉默表達的世界,匯合于空間、洞口、通道、階梯、彎曲、角度與墻體的游戲中。作品中的負空間在形式上豐富了生成空間的句法,同時構成了允許觀者精神探索的空間。

圖8 西班牙 恩里克·梅斯特雷 對環境的映照系列

4.3 意象空間

陶瓷負空間的另一種空間形態是意象空間,體現為無形之形、象外之境?！跋笸庵呈且饩车牡诙哟?指超越物象形成的象外之境,在審美意象之外,但需要憑借物象才能形成,體現出審美意境虛實相生的特點”。這說明,藝術家在藝術創作階段創造的形象是“實”的,而在審美欣賞環節引起我們想象的是“虛”的,旨在用過具體的“象”所引發更廣大的想象“世界”。

從藝術創作的角度分析,這一環節中藝術這個詞是一個動詞,所做的使不可見者,成為可見者,是從無數潛在的可能性中指選一種,去使子成為現實,得顯現,建立一個平行于既存現實的新的現實[7]。這就宛如架設在河流或湖面上的橋梁,是一種現象,使本來潛在的一種通行的可能性(理論上存在無數種通行可能)變成現實。而負空間大作用是相反的,它在一定程度上使作品的“藝術態”重新回歸到具有無數種潛在可能的“初始態”,賦予作品更廣的想象世界,形成一種虛實相融的意象空間。從藝術欣賞的角度分析,負空間是一面鏡子。當觀者在欣賞作品時,由于負空間“無”的特性,它可以承載觀者主觀思想附加于作品的新含義,通過對負空間在作品中的設計,賦予觀者對作品主觀解讀的容納空間。在這種互動關系的激活下,空間體驗的邊界被拓寬,作品的空間內容不斷豐富。

5 負空間在我作品中的表現

筆者對負空間的關注起初源于建筑的實用空間。不同時代建筑其內部實用空間風格和狀態迥然不同,但隨著時代變遷,我們難以將其保留下來。懷揣著對處于消逝邊緣的鄉村古建筑的惋惜,筆者創作了《我的樓與我的墻》(見圖9)。作品以積木疊搭的形式構建,墻體和瓦片以間隔式堆疊,其所形成幾何狀的負空間在視覺投影上與實體的幾何體塊相同,發揮著充當構建作品基本單位(磚塊)的作用。此外,被賦予形態的負空間可解讀為現實建筑中的“門窗”,其承載著作品中的敘事內容。從知覺觀念角度分析,向四周開放的負空間提供給我們的空間意識穿梭的空隙,允許我們進入到作品內部去感受作品營造的古樸的空間質感。

圖9 《我的樓與我的墻》