劇場空間內的自我狂歡和集體狂歡

張汝杰

《大師和瑪格麗特》（The Master And Margarita）是俄國作家米哈伊爾·阿法納西耶維奇·布爾加科夫（Mikhail Afanasyevich Bulgakov，1891—1940）的長篇小說（1940年脫稿，1966年首次刊發），被譽為魔幻現實主義的開山之作。小說將20世紀30年代魔鬼沃蘭德到訪莫斯科引發的混亂、大師和瑪格麗特的愛情故事和公元初年羅馬總督本丟·彼拉多處決約書亞（即耶穌）三條發展線索同時展開，敘述時空自由，故事新穎奇幻。英國劍橋大學斯拉夫語系教授西蒙·富蘭克林（Simon Franklin）評價該小說：“是一部激情四射的社會與政治諷刺杰作，一個復雜的道德與政治寓言……是精彩的英雄主義藝術表現，想象力的狂歡?！盵1]P233美國當代女作家喬伊斯·卡羅爾·歐茨（Joyce Carol Oates）稱其為：“一場超現實主義狂歡……天馬行空，肆無忌憚?！盵1]P232～233

“狂歡”“狂歡式”“狂歡化”是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》文學理論著作中提出的核心詞匯，狂歡式“意指一切狂歡節式的慶賀、儀禮、形式的總和”[2]P160，“如果文學直接或通過一些中介環節間接地受到這種或那種狂歡節民間文學（古希臘羅馬時期或中世紀的民間文學）的影響，那么這種文學我們擬稱為狂歡化的文學”[2]P141?！洞髱熀同敻覃愄亍窂念}材特點到情節布局，都帶有極強的狂歡化文學色彩。李建軍導演將這部經典作品搬上戲劇舞臺，保留原小說中的三條故事發展線索，將瑪格麗特、大師、流浪漢三個主要角色作為敘述者展開情節，將三者的故事構成一種重疊的和聲。在進行舞臺搬演轉換中，話劇延續原著中狂歡精神，進一步提煉狂歡化情節部分。在激烈的搖滾樂聲中，導演有意設計演員制造舞臺上的廢墟，將演出變成一場劇場空間內的自我狂歡和集體狂歡。

一、自我狂歡：被放大的心理圖景

布爾加科夫是作品受到批判、作品限制發表的作家。小說《大師和瑪格麗特》中大師的原型可以看作是作家本人，在通篇的怪誕文字故事之下，透露著作家被壓制的對自由交談的渴望，具體體現之一就是小說中的人物常常進行自我交談?！白晕医徽勼w的特點，是對自己本身采取對話的態度。這是同自我的交談?！@一體裁的基礎，是發現內在的人，即發現‘自我。這個‘自我的發現，不能靠消極的自我觀察，而只能靠對自己采取積極的對話態度?！盵2]P158在從小說到劇場的搬演中，導演采用即時拍攝、自我敘述、窺視夢境、文本字幕等表現手段，將壓抑之下的自我交談進行放大。

演出舞臺空間由上方屏幕影像、服裝間后臺、前方表演區三部分拼貼構成。演出開始，服裝間的一排排服裝遮蔽后臺景觀，飾演瑪格麗特的演員穿梭在服裝間后臺，攝影機跟隨瑪格麗特進行拍攝，影像同時投放到上方屏幕。鏡頭對準瑪格麗特的面部拍攝特寫鏡頭，扮演瑪格麗特的演員邊扮演角色邊自我敘述：“瑪格麗特正走向地下室……”接著鏡頭“紀實式”拍攝下瑪格麗特和大師見面的場景，演員“混跡”于“后臺”的敘述、表演強調扮演性的同時，也將演出變成一種類似角色“加冕”的游戲。

原著中大師因發文受到批評后一關燈就覺得有只章魚展開冰冷的觸角爬進窗戶。為了傳達原著中大師精神世界的恐慌，舞臺演出中，導演先是設計大師在精神病院內向假想中的瑪格麗特自陳他的境況，說道連夢境都在被窺視。接著大師在臺前睡著，上方的投影中漂浮著一只巨大藍黑色章魚的影像，將大師意識層面的恐慌懸浮在舞臺上方。

“狂歡式的世界感受的核心所在，這個核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神?？駳g節是毀壞一切和更新一切的時代才有的節日?！盵2]P163原小說中描寫瑪格麗特涂抹潤膚霜后變身魔女一節中，瑪格麗特的狀態是愉悅的、享受自由的感覺。在舞臺演出表現變身這一場時，一身黑色裝束的瑪格麗特匍匐在舞臺前端，一束追光打在她身上?，敻覃愄匾贿呑龀銎婀值闹w動作，一邊痛苦地敘述著身體的變化、譴責給她潤膚霜的沃蘭德。這一場景中長篇的自我敘述將變身過程的時間拉長，痛苦程度加重，既展現瑪格麗特作為人的死亡和作為魔女的誕生過程，也預示她通過重生過程催生出兼具毀滅和新生的雙重力量。

角色的自我交談的根源在于角色雙重形象之間的矛盾?，敻覃愄丶仁巧類鄞髱煹膼廴?，又是為尋找大師甘愿變身的魔女；大師渴望得到當局的認可，可他遭到的卻是一場場文化圍剿；伊凡只有被“莫文協”拋棄之后，才看清自己之前創作的詩歌都是媚俗之作。角色的自我交談也可以看作是一種被壓制的自我狂歡。通過特寫鏡頭、自我敘述、夢境意識、文本字幕等舞臺手段，導演將這種自我的心理圖景進行放大展現在舞臺之上。

二、集體狂歡：被圍觀的聚眾儀式

原小說有多次集體狂歡的場面描寫——先是伊凡只穿一條襯褲闖進莫文協本部，引發格里鮑耶陀夫之亂；后有沃蘭德及其侍從在雜耍劇院表演魔術，引發城市騷亂；接著帶有狂歡節性質的撒旦舞會又將故事推向高潮。為了完成從小說到戲劇的劇場性轉換，導演選取精神病院內的演說、劇院門口的討論、撒旦舞會、大師和瑪格麗特的婚禮等帶有狂歡式儀式的情節組成主要演出場面。

演出首次切入精神病院的場景時，身著病號服的演員在劇場前臺站成一排，手持花朵共唱頌歌。大師的出現擾亂了平靜祥和的氛圍，演員紛紛被一場虛擬的風暴吹翻。外部的肢體表演實際象征大師和周圍環境的格格不入的內部境遇，大師遭到的一場場文化圍剿，引發他內心的風暴，在精神病院里又引發他內心的惶恐。相比之下，伊凡到精神病院后的反應更像一場戲謔喜劇。導演著重挖掘“流浪漢”伊凡身上的喜劇色彩，發揮這一角色的丑角功能。伊凡的首次出場便是面對眾多精神病友繪聲繪色地講述莫文協主席柏遼茲如何被沃蘭德預言死亡，自己追蹤沃蘭德和黑貓導致衣服和證件被偷，最后被抓進精神病院的過程。伊凡講述的故事內容神秘，自己充當故事中“倒霉蛋”的角色，演出中又借助人偶面具再現場景人物，夸張、慢動作的表演再現追蹤和游泳動作。之后，導演設計采用天津快書和吉他彈唱融合的方式唱出伊凡的生平，使得這兩場表演戴有極強的喜劇色彩。這種笑一是被故事中戴著人偶面具的沃蘭德、黑貓及伊凡的漫畫式夸張表演所吸引，二是對伊凡這個“倒霉蛋”的倒霉經歷的幸災樂禍。導演還試圖將游戲和肅穆兩種不統一的場面融合到一起——一邊表現柏遼茲被鐵軌軋死身首異處一處，身著精神病服的演員們一起擊打一個黑色的垃圾袋球，另一邊一名手持話筒的演員用肅穆的口吻講述柏遼茲的生平軼事——兩個不同情緒場景的同時存在生出一種戲謔效果。

原小說中，作家運用復調式的合成將代表現實生活的伊凡、追求理想天國的大師和瑪格麗特、穿梭在任意時空的沃蘭德及其侍從融入同一個時空。在進行劇場改編時，導演通過將混亂場面進行融合有意構成演出中的復調結構。舞臺一邊是變成魔女的瑪格麗特站在旋轉的化妝臺上歡快地施展魔法，另一邊是跑在大街上的人們大喊種種怪異的事件?，F場搖滾奏樂，旋轉的瑪格麗特施法發出的笑聲、人們恐慌的喊叫聲、電擊雷鳴聲混合在一起，構成一種混亂的狂歡式的和聲。

救出大師后，瑪格麗特身著白色婚紗和大師舉行婚禮，模糊身份的角色圍成一圈，跳著歡快的舞蹈，共同慶?，敻覃愄睾痛髱煹拿罎M愛情。這一場規范的人間儀式恰恰是一場虛假的幻想，前一場不符合常規的混亂則成為戲劇演出中的現實，故事的虛假和現實在兩場狂歡儀式中被混淆。演出臨近結尾，劇場燈光亮起，演員跳出角色，站成一排，討論著戲劇的結尾，這一處理將演出過程也變成一場被圍觀的聚眾儀式。

三、制造廢墟：被顛覆的理性秩序

整潔的空間給人類視覺帶來舒適的狀態，李建軍導演的《大師和瑪格麗特》的劇場空間卻追求刻意的堆砌、自然的摧毀和人為的毀壞，制造舞臺上的廢墟，用廢墟顛覆理性秩序。劇場演出后臺是雜亂無序的，導演則將后臺作為舞臺景觀搬到舞臺空間的后景，一排排閃耀的化妝鏡、一列列形色不一的表演服、躲在服裝內候場的演員、粘在黑板上的男女玩偶，都在時刻消解舞臺中心演區的表演內容。

弗洛倫斯·赫茲勒（Florence Hetzler）在《因果性：廢墟時間與廢墟》中寫道：“廢墟就是一件藝術作品。它包括人工、自然和它自己的時間、地點、空間、生命與生活，而時間是廢墟最重要的品質?！盵3]P51在表現沃蘭德引發的莫斯科城市混亂一場，導演設計讓舞臺上降水，演員頭頂鍋盆避雨上場，前臺演員用話筒大聲述說發生的種種怪異事件。怪異事件越來越多，上場演員數量增多，降水量越來越大，演員將頂著的鍋碗瓢盆扔在地上，舉起一塊塊泡沫板，隨著閃電聲，演員將泡沫板打碎變成小塊扔棄在舞臺上。舞臺上滴水的場景在當代戲劇演出中并不少見，在這里落水不是自然氣象或某一角色的情緒表征，而是成為制造舞臺混亂和劇場廢墟的推動元素出現在舞臺上，導演仿佛就是利用這種廢墟場景對峙慣常的常規理性場景。落水、鍋碗瓢盆、白色的泡沫板碎片散落在舞臺中央，舞臺上的廢墟成為劇中莫斯科城市混亂過后的痕跡象征。

后半場演出中，魔女成為沃蘭德的舞會女王，隨著魔女的施法，越來越多的怪事發生在莫斯科?；之悐y容、一襲黑衣的瑪格麗特站在化妝臺上旋轉，左側一名演員手持黑色旗幟不停搖動，右側一名女舞蹈演員站在化妝鏡前跳舞，舞臺前側人們紛紛拿著各色服裝和玩偶上場，不斷將服裝和玩偶拋擲到上空，扔在舞臺中央表演區，舞臺上一片狼藉。沃爾夫岡對怪誕的本質做了定義：“怪誕表達的是一個疏遠而又陌生的世界，即就是說從一個突然使這個熟悉的世界變得陌生的角度去觀察它?！盵4]P159舞臺表演空間被不同的表演行動元素和不同的情緒占滿，構成舞臺上的怪誕場面。黑色旗幟和女舞蹈演員可以看作是魔女瑪格麗特的施法過程，各色服裝和玩偶既可以代表魔女制造的混亂，也代表被拋卻的理性秩序。正是這種帶有視覺沖擊力的混亂和廢墟，引導觀眾用反常規的視角接受本身就帶有怪誕色彩的寓言：

一座城市變成一座廢墟，廢墟中孕育著對新生的渴求。

結語

“狂歡作為節日的價值正在于徹底打破日常時間——空間的約束，假想性地毀壞一切并更新一切，暫時擺脫了秩序體系和律令話語的鉗制，在假定場景中消弭了貴賤上下的森林界限，毀棄一切來自財富、階級和地位的等級劃分?！盵5]P195原小說中，魔鬼沃蘭德及其侍從制造的一場場狂歡顛覆常規生活，讓人們擺脫秩序體系，陷入非理性的精神狀態，騷亂把城市變成廢墟，結尾大師和瑪格麗特用肉體的死亡換取精神的永生。李建軍導演精準捕捉到原著中的狂歡精神，運用現場搖滾打擊樂作為演出的主基調，選取瑪格麗特、大師、伊凡三個主要角色作為敘述者，用戲劇的形式放大主要角色的自我交談，構成三線交錯的敘事結構。通過對怪誕情節和狂歡式情節的故事再現、歌隊的集體頌唱，讓臺上演員參與集體狂歡之中。舞臺演出中廢墟場景的制造，與原著“廢墟中重生”的主題產生一種契合，但是在魔女施法一場，多次重復魔女站在化妝臺上旋轉的動作、模糊角色上場拋擲衣服和玩偶制造舞臺廢墟的動作，不免產生一種視聽上的疲勞感。整體演出能夠通過視聽效果調動觀眾的情緒，傳遞原著的狂歡精神。在演出結尾，導演讓演員卸下角色身份與觀眾直接對話，試圖將演出也變成一場被圍觀的聚眾狂歡。

參考文獻：

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[5]汪民安主編：《文化研究關鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2019年版

（作者單位：浙江傳媒學院）

責任編輯 姜藝藝