讓詩歌回到詩歌自身

張曙光 袁永蘋

主持人語：

2024年第二期“江南訪談”在張曙光和袁永蘋之間展開，張曙光是當代漢語詩歌的重要詩人，袁永蘋是年輕一代的代表詩人之一；與上期柏樺、李商雨相似，他們也是一對詩歌師徒，同在東北，交流很多，相知相照。訪談中，張曙光談到2018年以來自己詩歌觀念的變化，對當下的寫作境況（在觀念和審美上都比較滯后）的憂慮，受到美術、音樂等抽象藝術的啟示并努力把現代繪畫中的抽象因素和降維的做法引入到詩中，如何通過“內心的映像而構筑出一種內在的現實”，如何剔除詩歌中的意義，等等話題，強調寫作要“遵從自己的內心并努力對這個時代做出回應”，“要在有限生命的不同階段寫出我在那個階段真正喜歡的東西”。（飛廉）

袁永蘋：我想先從你現在的“詩歌勞作”開始吧。羅伯特·哈斯在一首詩里，提到了“詩人的勞作”這一提法（但是他那首詩似乎與詩人的勞作無關），我們姑且借用這一措詞來展開我們的談話。我想探究的是你作為“詩人的勞作”。當然，就你全部的詩歌創作而言，你經過了各個階段的寫作探索，在這里我并不想給你的寫作歷程加上學術化的標簽，比如，日常性，敘事等等，我感興趣的是你作為“詩人的勞作”這一“動態”部分，目前你的詩歌工作是怎樣的？你的詩歌觀念有哪些改變？對寫作的境況是否滿意？據我所知，你對當下漢語詩歌的寫作環境、詩壇風氣和偏保守主義的藝術環境頗有不滿，其中是否有你對于寫作傾向的獨立思考？

張曙光：我喜歡“詩歌勞作”的提法。相近的例子是希尼在他的一首詩中把寫作比做了挖掘。二者之間似乎沒有多大的區別。無論是出自對經驗的深度開掘，還是作為一種精神活動，詩歌寫作都需要付出艱辛的努力，說到底還是與勞作相關。當然我更加偏愛“游戲”這個詞。這里面顯然有著更多的內涵和技術難度，而且要使游戲進行下去，就必定要掌握和遵守其中的規則。相比于勞作的功利性（并不帶有貶義），游戲具有博弈性并帶給參與者和旁觀者更多的愉悅。這種愉悅更多來自審美，后者對于詩歌和藝術是至關重要的。我最初寫下一些文字，也只是出于某種自娛的考慮，遠沒有今天考慮得這么多，因此寫作對我來說有著更多的快樂。那時最大的愿望就是能夠看到寫在紙上的文字能夠變成鉛字。1993年我買了一臺電腦，用五筆打字，算是實現了這一心愿。2013年我有了一部蘋果ipad，又重新回到了手寫，這樣既有了印刷的效果，又回到了最原初的寫作方式，羅蘭·巴特所說的手寫和書寫在這里達到了統一。坦率說，如果僅僅是勞作，而沒有寫作所帶來的快感，很難說我能堅持到現在。

說到寫作，我不喜歡貼標簽的方式，盡管便利，卻很難代表一個人的寫作的真實狀態。而且你提到的那些標簽現在可能不那么管用了。在近年來，確切說從2018年開始，我的寫作確有了很大變化，首先是詩歌觀念，這些我們在微信聊天時也會談到。簡要地說，是對現實和詩歌的認知發生了變化，繼而影響到了寫作。首先，在我看來，現實不再像我們過去所認為的那樣是完全客觀的，可以整體把握。恰恰相反，現實呈現給我們的是不同層面支離破碎的經驗。這些既來自觀察也來自思考，當然也有其他不同的渠道，比如說閱讀和其他信息的傳播。它同樣受到觀察者的立場、角度和觀念的影響。同樣，現實和想象（幻象）的界限也變得模糊。我發現凡是能夠想象的遲早都會變為現實；另一方面，無法想象的事物必定在現實中不會存在。也就是說，現實和想象互為邊界。由此，我們所認識的現實具有不確定性，它是模糊的，多義的，甚至是模棱兩可的。反映在詩中，它不再是一種整體式的客觀呈現，而是像拼貼板一樣，由拼貼和組裝而成，確切說是一種建構，而不再是再現。這里面包含著我們對世界的體驗和認知，也代表了我們對時代的反思。

說到當下的寫作境況，我多少有些憂慮。盡管新詩在最近幾十年間有了很大的進展，也不乏一些優秀的寫作者，但總的說來當下在觀念和審美上都比較滯后。一些人對詩的認知還停留在一個世紀前。而且這種滯后也應該包括國外。從上個世紀末到現在，寫作整體上顯得沉悶。與同一時期的美術和音樂相比，就可以看出明顯的差異了。特別是美術，一直在為天下先，變化實在太大了。從放棄了寫實，到抽象化，以及裝置藝術和行為藝術，有些讓人眼花繚亂。順便說說，杜尚的小便池出現在1917年，而約翰·凱奇的《4分33秒》則是1952年，它們為音樂和美術帶來的沖擊是巨大的，直接打破了藝術與現實的邊界，為后來者的創新提供了新的不同的依據。直到今天，在文學上卻很少有這樣驚世駭俗的作品出現。

袁永蘋：我十分認同你有關于“沉悶”的說法。你剛剛提到了凱奇和杜尚，他倆都是改變觀念的轉折性人物，比如凱奇的偶然和隨機音樂實驗，還有你提到的他最為著名的《4分33秒》，這些都給我極大的激動，我覺得這是一種巨大的“攪動”水域的力。他們發現了新的裂縫近而重新清洗（原來的領域被反復涂抹已經臟污為一團或已腐朽）和定義了自己所從事的門類。比如杜尚所從事的視覺和雕塑藝術和凱奇所從事的聲音藝術，他們有一個共同點一個是打破固有觀念和界限，第二個就是容納，好像他們制造了一個巨大的容器，這個容器可以供后來的創作者在其中生發出繁多的創造，相當于發明了一種新的游戲玩法，打開了一個靈感的盒子。比如凱奇對于實驗音樂、電子樂等先鋒音樂的影響，杜尚對藝術品概念的重構。這和二戰后整體的藝術潮流的激變有關系，比如美國和日本都出現了類似于達達主義的隨機命名的“激浪派”，書法上井上有一的視覺化書法，舞蹈上皮娜·鮑什的舞蹈劇場，戲劇上安南·阿爾托的“殘酷戲劇”也包括黑山派奧爾森他們的放射性詩歌等，都在本體論上發問，這些轉變都讓人因著藝術的無窮活力而激動，但是這種潮流在后來趨于穩定，似乎再沒有那樣整體性令人頭皮發麻的激烈變革了。我們現在似乎還在前代發明的方法上工作。詩歌亦然，比如龐德的意象派，布列東他們的超現實主義，奧爾森的放射詩等等。我覺得，我們現在的寫作幾乎是在一個前提后面寫作，這一感覺可能是大家的一個共識，但同時我又在研讀了安妮·卡森和喬麗·格雷厄姆之后緩解了這一焦慮，即使我們不能發明新的方法來寫詩，但是我們將原有的一些方法打散、融合，結合自身的創作能力賦予寫作一個新的可能性，另外，有一些縫隙并沒有被好好研究和推進，比如我就對奧爾森所說的放射詩非常感興趣……對于我來說，目前的目標是一個是跟想象力相關的主觀性的復原；一個是與語言表現力相關的語言的抽象和語言的表現；再一個就是適當的在能力范圍內的綜合。在此，我想停下來，聽一聽你的方法？

張曙光：我們說藝術需要變革，當然不是為求變而變，或是為求新而新，而是要讓作品更好地適應和表現這個時代。變革有兩類途徑，一是拓寬邊界（或使邊界發生偏移），一是打破既有的規則。上面提到的藝術家可以說都是這樣的人物。真正有見識的藝術家大都不會滿足于在既有的規則和框架內進行創作，他們寧愿打破規則，在自己的哪怕是更小的空間中輾轉騰挪。而對既有規則的固守，是否就是你說的“我們現在的寫作幾乎是在一個前提后面寫作”？從20世紀后半葉以來，美術和音樂相比于文學，更加富有挑戰性，也更貼近時代。也許文學過于注重意義了，而不會像繪畫那樣有過幾次根本的變革。繪畫從最初放棄了寫實，到放棄了具像，又出現了裝置藝術和行動藝術。我近年來關注抽象畫，是因為抽象作品真正達到了音樂的效果，擺脫了意義的束縛，變得更加純粹，情感/情緒和思考得到了完全的釋放。我現在的很多想法都多少受到了抽象藝術的啟示，比如把現代繪畫中的抽象因素和降維的做法引入到詩中。我曾說過，波洛克等人的抽象表現主義帶給我強烈的震撼和啟示，還有后來的托姆布雷。如果讓詩從意義中解脫出來，就像繪畫擺脫了具象，變得更加可感、多維、自足。一首詩，如果說它有意義，那么它的意義只是在于它的自身。它不應是對現實的外在摹寫，而是通過某些內心的映像而構筑出一種內在的現實。它必定和我們獨特的心靈感受相互吻合，也要打破阻礙這些的邏輯、形式與規則。它是多樣化的，又是獨特的。它不再透明，而是按語言詩的說法，具有反滲透性，多義和復雜的，甚至是自相矛盾的，如同現實本身。

袁永蘋：我對你所說的根據“內心的映像而構筑出一種內在的現實”非常感興趣，而我也十分認可內在現實（幾乎可以武斷的說）是現代文學的唯一現實，因為外在現實無一不通過內在映射反應、變形。而客觀性詩歌寫作無論從觀念還是從語言上都束縛了詩歌寫作。我感覺從世界范圍內說，我們目前所處的時代是一個平庸的世代，詩人們需要做的更多是盡其所能反抗這一時代的平庸。我也一直主張解放觀念和語言，解放想象力，需要略微澄清的是，這里所說的詩歌中的想象力并不是如科幻小說那樣的人類感官經驗之外的想象力，而是一種對于詩歌本體的想象力，也就是一種對于詩歌新的寫法的想象可能，這其中重中之重是觀念的更新，“而讓情感/情緒和思考得到了完全的釋放”。也正是我想要達成的。我所在意的是一種語言的新發現，或者說新發明，也就是詩人在所寫靈感跳出來的同時，找到一種新的表現手段來盡可能最大化的表現好這一靈感，我找到的路徑是表現主義，即一種在詩歌當中盡可能釋放“語言想象力”（即語言本體）的方式。至于你所說的“把現代繪畫中的抽象因素和降維的做法引入到詩中”我很想聽你進一步談談如何降維引入抽象因素的？另外，關于意義問題，你說，“一首詩，如果說它有意義，那么它的意義只在于它的自身?！睋宜?，近幾年你對詩歌中的意義去除一直很感興趣，你一直在強調“去除意義”但是，你是如何剔除意義的？而我對于“意義”并沒有過多排斥，但我也意識到了一個問題，當詩歌中的意義顯現的時候，往往就是詩歌平庸的開端，因為思想（也可說是理念或觀念）平庸可以說是一種必然（呼應前面對于中國詩人思想力弱的觀點。）那么如何避免這種水中浮現之物（即意義）？但我又陷入了新的問題，即，即使完全剔除了意義成為可能，詩歌能否實現最大程度的語言表現自由？并這種自由是否有效，即在詩歌的整體上起到了它的效果？在我看來完全剔除是不可能實現的。

張曙光：的確，現代詩的想象不再是對描述對象的想象（像浪漫派詩歌所做的那樣），而是更多體現在對形式、語言、節奏和手法等諸多方面的選擇和運用上。這也是詩歌保持新鮮活力的根本所在。詩，也包括藝術，本質上就是與平庸的對抗。試想一下，如果沒有了藝術，這個世界將會變得多么無趣。藝術家的個性至為重要，它決定了作品的獨特性（在我看來甚至超出了對思想的表達）。我的想法看上去可能有些矛盾：我并不主張詩與現實的邊界壁壘分明，同樣也希望能夠讓詩歌回到詩歌自身。也就是說，一首詩可以包含著更多的經驗，也不會排斥現實的因素，但無論你是在創作還是閱讀一首詩，首先要把詩當作一首詩，而不是其它。每一種藝術形式的存在都有著它獨特的、不可替代的特性，而創作就是要沿著這條軌跡不斷延伸，并相與其它形式互滲透。說到意義，前面我們提到了標簽，對此我們都不以為然，而詩中的意義在很大程度上就接近于一種標簽，無論是這些意義是作者有意暗示或明示給讀者，都是一種強加，而不是讀者自己從意象中總結出來的。為什么我不喜歡寓言？寓言最大的問題在于講述一個簡單的故事，然后通過這個故事引申出一個深刻或并不深刻的哲理，這帶有很大的強制性，把故事內涵的豐富簡化為單一。而一首詩更像是一個標本，一個模型，它是濃縮了的未經提煉的世界本身，或現實的一個截面，里面包含更多更復雜的、未明的，甚至是相互對立的因素，而不是一兩個簡單的意義所能概括的。我們講詩的復雜性，并不在于語言和手法的繁復，而是指它所呈現內容。如果閱讀一首詩就像看待世界本身，人們從中自主獲得某些認知，可能要比被動地接受作者在那里指手劃腳講一番道理有著更多的快感。更重要的是，有時一首詩所傳遞的不只是認知，更是一種微妙的不可言說的、即維特根斯坦講過的在語言邊界之外的東西。我同樣贊同馬拉美的說法，“詩應該永遠是個謎，這就是文學的目的所在”。他還說，“指出對象無異是把詩的樂趣四去其三”，這里的“指出對象”是否可以理解為意義的表達？

有幾點似乎需要加說明。首先，似乎有必要對意義做出界定。意義在我看來，是寫作的動機和意圖，是作者在作品中刻意要展示給讀者的。但古今中外好的文學作品都是豐富而復雜的，很少為最初的意圖所束縛。比如《堂吉訶德》，塞萬提斯最初是想用來嘲諷騎士文學，但后來把這個形象處理成了一個失敗了的英雄，從喜劇變成了悲劇?！都t樓夢》所展現的意義也不能局限于一個簡單的愛情悲劇。這也許就是新批評提出的意圖的謬誤吧。由此，很多偉大的作品在呈現意義的同時也在不斷地突破既有的意義。

其次，盡管意義在很大程度上是作者強加給作品的。它是內在的、隱性的、并具有某種指向性。因此寫作在實際上并不存在對意義的剔除，準確說是不去加以預設。不預設意義即是反對古典主義的透明性，去除中心，在更多的關注點不斷轉換，讓讀者更深地介入其中，在詞語的密林中漫步（不排除有迷路的危險），自主思考和體會。寫作過程實際上是一個對未知的探求過程，即把關注的重點轉移到作品本身上，包含形式與手法。

第三，一部作品完全不具有意義從根本上講也是不可能的，尤其是漢語詩歌，每個詞語都代表著一個符號，承載著一定的意義。即使像繪畫那樣實現了抽象的效果，也仍然帶有情感的指向。我們所說的去除意義最終是要達到一種意義的不確定性，不再是某個或某幾個設定的意義，而是有著更多的可供關注的點，即讓所指變得更復雜和更隱晦，這有點像巴特所說的可寫的作品。意義的不確定性更加接近我們理解的現實本身，橫看成嶺側成峰，因人因時而異，也是變動不居的，令人難以言說。這方面禪宗的公案帶給我們很好的啟示。這些公案看上去答非所問，可能就是要否定某些既有認知，讓提問者自己去感悟和體會。禪宗里還有一種問答是隨說隨掃，當給出一種答案后當即進行否定，不粘滯于某種確定的意義，讓人不斷把思考引向更高的層面。

最后是關于你提出的問題：當去除了意義之后，詩歌能否實現最大程度的語言表現自由，這種自由是否有效，即在詩歌的整體上起到了它的效果？這個提問有一定的深度。但我是否可以提出類似的問題：當繪畫從具體到抽象，繪畫能否實現最大程度的表現自由？或音樂去掉調性之外，音樂能否實現最大程度的自由？回答很可能是否定的，盡管新的藝術規則的產生會為寫作者帶來一定程度上的自由和快感，也更能激發起他們的創作欲望，但同樣會出現新的不同的挑戰。因為自由既有限度也有代價，當一種藝術體裁打破了某些規則，那么就必然要用新的規則來填補。這種替換的重要之處不是帶來更多的自由，而是更大的藝術空間，以及更多的活力和可能性。藝術創作需要的是外部的自由而不是內部的自由，后者是一種自我限定，是藝術獨特性和風格上的自我約束。不妨舉幾個例子，古典的格律詩寫到了唐朝，后人感到很難突破前人，到了五代和宋就出現了詞這種形式。詞為詩余，也確實從五七言的束縛中解脫出來，但詞寫起來就一定比詩更容易嗎？或者再進一步說，我們今天所寫的新詩就一定要比古典詩更自由或更有效？我看未必，只是為新的情感和經驗的表達騰出了更大的空間而已。再說波洛克的抽象畫，他采用了滴畫法，即直接把顏料滴灑在畫布上。這看去簡直很容易了，和學院的教學和訓練毫無關系，然而直到今天，波洛克只有一個?？傊?，新的規則的運用本身就是一種全新的嘗試，比起借助既有規則和范式的寫法要難上許多。但也許正是這樣，才能真正實現創造或創新。

袁永蘋：你說的給我很大啟發。即變革帶來的是變革本身，也許在這個層面上已經足夠了。變革必須要觀念的更新，而觀念的更新需要漫長艱苦的思考和工作，而且因為反應的滯后性，變革者很可能在早期并不受理解和待見。另外，在我看來詩歌的觀念更新應該包括兩個方面，一是相對內化的詩人對世界的認識觀念的更新（很多人其實借助于哲學，可以毫不留情地說那是一種“二手觀念”），同時也應當包括這一盡可能更新的觀念（無論悖謬與否）的實現，即對于詩歌的材料即語言的重寫，在這里正好呼應了你前面說的“新的情感和經驗”，那么，就要求強力詩人重新發明一種更有效的表達，“讓讀者不再打盹兒”?，F在我讀到一些詩，上來就是一個客觀情景的克制化（艾略特的客觀詩學）描寫，所有的語言表現映射的內部思維卻都是老生常談，寫法也是一些大詩人的簡化版，我覺得這已經成為漢語詩歌創作的積習，坦白說，這種寫作讓人昏昏欲睡。之前我們倆私下聊天談到過口語詩，雖然我不完全主張寫純口語詩（如果這個概念成立的話），但是那些小而簡單的口語詩最起碼有漢語的快感和直接性（雖然容易流于淺顯），但最起碼還有些能激起人感官躍動，而有些所謂嚴肅詩歌實在是老生常談，他們的寫作者不肯也沒有能力向人的更深層次哪怕深入一點點（這種深入必須有艱苦的探索和思考作為支撐否則決不能完成）。在我看來漢語詩歌需要各個方面的創新和挑戰，必須激發出一種全新的感性。另外，我覺得當下的藝術創作令人困倦的另一個原因是：缺乏挑釁性，我說的這種挑釁性不僅僅指的是政治和社會規約或者道德層面的挑釁性，而是一種激起讀者感官意識覺知的修辭方式。這種挑釁性避免讓讀者在原有的審美困倦中打盹兒。對于這一點，你是如何更新自己并且采取什么方式不讓讀者打盹兒的？另外，就我的觀察，近些年來，你的寫法發生了根本性的變化，甚至你詩歌中經常被推崇的“獨特語調”也被你在一定程度上丟棄了，這些變化我能夠理解，但是恐怕對于你詩歌的老讀者會產生很大的解讀困難，對此，你是否愿意解釋一二？

張曙光：是的，你談到的是變革的條件，我完全同意，而我談到的是變革的途徑，亦即切入點。哲學重要之處在于它提供給我們的是對世界的認知方式，而不是現成的觀點。即使是后者，在好的詩人那里也會成為寫作的元素而不是意義。這就像我們用一些材料做成了點心，但吃在嘴里，是點心而不是某些材料的味道。勞申伯格用舊物和垃圾來進行創作，但沒有人會把他的作品當成垃圾。我們談到詩的變革或是創新，最終的目的是建立起你所說的更有效的表達。但怎樣才能做到不讓讀者打盹，一個相當重要的前提是這些讀者必須是真正意義上的讀者。哪怕是你演莎士比亞的劇，對一個不懂英文的觀眾來說他也仍然會打盹。讀者有權選擇詩歌，詩歌同樣有權選擇讀者。多年前我們在哈爾濱的一次討論中，我曾經提到詩一定要有趣，我認為有趣在某種程度上比起深刻更加重要。這樣說可能有些人會認為失之偏頗，但我仍然堅持這一主張。因為深刻是屬于認知范疇，而有趣或愉悅則是審美。對一首詩，審美可能比起認知要更加重要。而且，認知也是由審美來實現，這也是詩之為詩而不是哲學或科學的原因。當然，我不是說我的詩做到了不讓讀者打盹，可能正好相反，我的詩會讓本來為數不多的讀者酣睡。再說一點，其實我并沒有丟棄什么，只是在不同季節穿不同的衣服而已。有些朋友很喜歡我上世紀80年代寫的詩，惋惜我沒有繼續那類寫法。但對我來說，變化既可以看作我的使命，也是一種自然的發展。其實上面說的都不重要，重要的是我要在有限生命的不同階段寫出我在那個階段真正喜歡的東西（一種移情別戀？）。這一理由比起任何說法以都應該更有說服力。挑釁的提法看上去有些過激，會引起一些人的不快，但不知你注意到沒有，不同本身就構成了一種挑釁。其實無論你提到的挑釁，還是我說到的變革，都是在遵從自己的內心并努力對這個時代做出回應。生命是一個流程，寫作也是這樣，總是要不斷走下去（大約也是你前面提到的“動態”）。想想看，司湯達和巴爾扎克的批判現實主義已經寫得夠好了，為什么格里耶他們還要搞什么新小說？塞尚、凡高已經畫得夠好了，為什么康定斯基和波洛克他們還要搞什么抽象派？斯坦尼拉夫斯基的體驗式表演早已深入人心，而布萊希特為什么非要弄出來一個間離效果？我想這也是在追求不同，當然，他們的著眼點在于所處的時代，也同樣在于人們審美趣味的變化。

袁永蘋：你說到“哲學的重要之處在于它提供給我們的是對世界的認知方式，而不是現成的觀點……”說到觀念或者觀點，我發覺漢語詩歌的問題之一就是詩意的狹窄，這種狹窄我覺得一方面是我們的哲學都是二手哲學、二手思想和二手材料，我們當代幾乎沒有原創性的哲學家；另一方面作為詩人的個性和思想力也發展的不好，而在一個更高的層面上，我以為大詩人必須有一套獨特的認識世界的方式，這就要求一種人格上絕對的獨立。而這種獨立性在我們這里幾乎成為一種奢侈品，似乎漢語詩歌并不期待特立獨行者出現，他們好像一直在等待一個庸才緩慢的成熟、同化。個性和思想力的弱，使得詩意在一個小的層次中難以展開，寫出的詩歌即使好也是我稱之為“單層詩歌”的那一類“好詩”，詩歌的語言和思想的輻射性很差。心理學、哲學等領域的落后也導致了詩人沒有同行者，幾乎變成了某種時代的神經癥患者，而我近些年所反思的藝術的超越性實在要求詩人主體各方面的成熟的同時迸發出的巨大的詩性創作力，即最大限度的保護詩人的主觀，即使這一主觀是偏執的，只要它對于藝術創作有效就成立。這與我此前從日常性中發現詩意的穩定藝術觀念是完全不同的?！白駨膬刃摹焙汀昂魬獣r代”沒錯，但是創造所要求的詩人的巨大詩性創造力卻十分難得，我們見過太多自以為“遵從內心”和自以為“呼應時代”的平庸之作了！

張曙光：你提到的問題我也有同感。詩意并不是現成的，拿過來放進詩里就完事大吉。有些人動不動拿一首詩有沒有詩意來說事，卻很少能意識到詩意從根本上來自詩人獨特的觀察和思考，同樣來自形式和手法獨創性。因襲而陳舊的詩意是沒有價值的，有效的詩意應該是新鮮的，獨特的。你提到思想力弱不無道理，但只是問題的一個方面，也與眼界與格局相關，當然也要包括一些相關領域的落后導致詩歌缺少后援。按我理解，你所說的主觀性可能就是一種獨特性或獨創性。至于你說到了那些自以為“遵從內心”和“呼應時代”的平庸之作，我想在很大程度上只是把這作為口號，而忽略了藝術最為核心的一點，即獨創性。

袁永蘋：是的，詩意是一個不斷變化的、需要創作創造的東西。我們可以借用一下史蒂芬妮·伯特的說法，“詩”（poem）源自一個古希臘動詞，意為“創造”（to make）；中世紀蘇格蘭人稱詩人為“makars”，即用文字進行創造的人。他們沒有共同的目標，只有共同的語言技巧。我知道你這些年也一直在從畫家身上汲取靈感和信心，我也是同樣。當對于詩歌寫作有些許懈怠之時是畫家們的奮斗讓我看到了一種繼續變革的信心。這種信心是在那些漠視和忽略居多的同行當中無法獲得的。相對于詩人，畫家們往往更加注重團體性，譬如美國二戰后的抽象表現主義群體，比如，波洛克、羅斯科，紐曼、克萊因他們，其中還有幾位女性藝術家，譬如，瑪麗·艾伯特（Mary Abbott），她跟隨紐曼以及羅斯科學習，還有德庫寧的妻子，伊蓮·德·庫寧和李·克拉斯納等，我注意到他們各自風格完全不同，卻都在抽象表現主義這一潮流中創作，仿佛存在一種集體的審美轉向，很有意思，也讓我十分羨慕。我知道你對于同仁和群體一直非常重視，可是在詩歌上大家有共時性的審美轉向是很難的事情（更何況中國詩人境界狹隘者居多），我不知道如今你有沒有放棄這個理念，我是很悲觀的。你還相信一種可能實現的共時性群體轉向的可能嗎？另外，我想進一步談一談具體的工作方法，譬如你前面所提到的，你試圖“把現代繪畫中的抽象因素和降維的做法引入到詩中”以完成某種你在詩中對意義的剔除或者重造，我想知道你具體是怎樣做的？

張曙光：還有一位抽象的女畫家也應提到：瓊·米切爾，她也是我所喜歡的，奧哈拉有些詩寫到了她。紐約派最吸引我的是他們是一個自由松散的團體，里面有畫家、音樂家和詩人。說到畫家給我帶來的啟示，我想主要是敢于打破規則的勇氣以及突破的某些方法。這樣說也許顯得過于功利了，最主要的原因是他們的作品從直觀上能夠打動我，帶給我震撼。我最早接觸到西方現代繪畫是在1981年，我的一位叫范術宛的朋友帶我和另外幾個人去看一位叫吳士元的人，他是搞畫的，他家里有一些國外畫冊，克利和塞尚等人，大約還有達利。我一下子就喜歡上了克利，這種喜愛一直持續到了今天。但直到很多年后我才意識到塞尚的重要性。而達利我一直不怎么喜歡。我提到這次短暫的拜訪是當時的藝術和友情帶給我強烈的愉悅，而當時的參與者除了我之外都已經不在了。我喜歡上抽象畫則是從最近幾年開始，這與我寫作的轉型有著很大的關系。當然，我也喜歡另外一些具有開創性的畫家，如塞尚、克利、巴爾蒂斯和莫蘭迪等人，但對我影響最大的還是抽象表現主義的畫家，加上后來的托姆布雷等人?？梢哉f，近年來我從畫家身上所汲取的教益遠勝于從詩人身上所獲得的。你提到的共時性的審美轉向值得深思。我想這主要是來自當時的社會思潮和審美風氣。這些對普通人來說也同樣存在，不然他們就無法接受這種藝術上的轉變，但對藝術家來說，他們可能更為敏感，見微而知著，能夠及早感知并付諸行動。當然，他們在這方面的互相影響和交流也起到了很大作用。這也正是我重視藝術群體交流的原因。藝術創作來自個體經驗，但僅僅認識到這一點是不夠的。任何成功的藝術家，無論他們怎樣特立獨行，都帶有鮮明的時代烙印，也有著藝術的傳承和與他人的影響。當然，與其說我重視這種群體交流，不如說我更加看重交流時所產生的氛圍。我不認為有兩個或更多人藝術觀念會完全相同，即使在如你所說發生共時性的審美轉向時，所轉的方向也可以全然不一樣。但正是這樣差異性使得交流具有意義，當然一個重要的前提是大家都有對藝術的熱愛和對創造的渴求。我當然相信有這種共同轉向的可能，但在現實中還是有點小悲觀?？扑_爾的小說《南方高速公路》有個細節我經常引：在高速公路上，人們的手握方向盤，目光注視著前面，誰都不會關注周圍的人們。詩人們也是，相比于上世紀80年代，詩人們更加淡漠，很少有人在乎圈子外面誰寫得好與不好。而在80年代，詩人們的熱情還沒有耗盡，保有一種更純樸的感情，所謂天下詩人是一家，雖然有些夸張，但對詩的熱愛并不摻假。

關于降維和把抽象因素引入詩中，我近年來正在思考和嘗試。限于篇幅，這里我只能籠統地談一下。繪畫中的降維，是打破繪畫中的透視（和當初不再寫真類似），使繪畫從三維退回到二維的平面。這種平面化的處理可能更加符合我前面提到的重構現實的想法。還有一點，就是去掉了繪畫中的美和崇高，返回到粗陋和兒童式的涂鴉。所謂抽象因素，包括全面構圖，打破焦點，帶給我的啟示的去除中心和意義，也是回到寫作的本質，不再受到意象和情境等因素的束縛。這些手段運用到詩中，應該會帶來一些新鮮的變化吧?？傊?，正如一幅抽象畫是思考和情緒本身，而一首詩就是探索和意義本身。就是這樣。

最后，謝謝你的提問。

作者簡介

張曙光，1956年生。20世紀70年代后期開始寫詩。著有詩集《小丑的花格外衣》《午后的降雪》《鬧鬼的房子》《看電影及其他》《電影與世紀風景》、譯詩集《切·米沃什詩選》《神曲》，以及評論隨筆集《堂·吉訶德的幽靈》《從艾略特開始》等。

袁永蘋，女，詩人、詩歌編輯、譯者。1983年生于東北黑龍江一個教師家庭，曾榮獲2012年度DJS藝術基金會第一本詩集獎、第七屆未名詩歌獎、在南方詩歌提名獎，入圍中國詩歌突圍年度獎等獎項。著有詩集《私人生活》《心靈之火的日?！贰缎“Ц琛贰度唆~表演》，譯有《別去讀詩》，現居哈爾濱。