胡風漢韻的激蕩與融合
——論魏晉北朝時期的河北藝術

孟慶雷

(河北師范大學 文學院,河北 石家莊 050024)

魏晉南北朝是中國歷史上分裂動蕩的時期,當時的戰亂和紛爭給人民帶來了沉重的苦難,然而在藝術上,這一時期卻充滿了生機。宗白華認為:“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂,社會上最苦痛的時代,然而卻是精神史上極自由、極解放,最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代?！?1)宗白華:《美學散步》,上海人民出版社,1981年版,第208頁。大一統政權瓦解之后,中原地區長期處于混亂狀態,地方割據勢力的崛起使全國各地逐漸形成不同的地域文化中心,也形成了南北方文化的鮮明差異?！侗笔贰の脑穫鳌贩Q:“江左宮商發越,貴于清綺;河朔詞義貞剛,重乎氣質。氣質則理勝其詞,清綺則文過其意。理深者便于時用,文華者宜于詠歌,此其南北詞人得失之大較也?！?2)李延壽:《北史》卷83,中華書局,2000年版,第1844頁。事實上,不僅文學如此,在藝術領域同樣出現了明顯的南北方差異。而且,即使同在北方地區,由于長時間的割據,各地的藝術也都呈現出一定的地域特色。河北作為北方少數民族南下的重要通道,在長期的民族沖突與融合中也逐漸表現出自己的藝術風格。

一、民族沖突與融合中的藝術變革

東漢末年的黃巾大起義打破了兩漢四百年的統治秩序,同時也拉開了中國歷史上長達四百年的分裂動蕩時期的序幕。這期間盡管也經歷了西晉的短暫統一,但旋即又陷入到更殘酷的動蕩之中。自西晉八王之亂起,中國北方先是經歷了五胡十六國的混亂,接著又經歷了北魏、東魏、西魏、北齊和北周五個朝代的更替。持續不斷的動亂不僅極大破壞了生產力的發展,使經濟陷入困頓,也徹底打斷了兩漢藝術的雅化進程,兩漢精美絕倫的藝術珍品與宏大強勁的藝術風貌也成為歲月中的絕響。

穩定統一秩序的崩潰對藝術發展來說并非全是負面影響,不同民族之間的持續混戰也帶來了民族的融合,少數民族藝術開始與漢族藝術融合在一起。盡管持續的動亂導致整個北方地區一片蕭條,文化水平整體上落后于南朝,然而地方藝術開始逐漸形成自身的特色。相對于南方士族階層刻意創造出來的典雅藝術風范,北方地區的藝術家則更多地依靠其自然的生命本色創作,那是一種真正源自生命的純真藝術,它用粗獷豪氣的筆觸詮釋了真正的自然精神。

在長期動亂之中,河北地區的漢族地方豪族勢力紛紛結寨自保,同時又積極參與進各少數民族建立的政權中,與各少數民族政權之間形成互相利用的關系。魏晉南北朝是士族政治的巔峰時期,無論南北方都涌現出大量的士族世家,它們壟斷了上層政治權力。然而士族世家并不是突然產生的,它們源于漢末的豪族?！八^豪族,并不是單純的同姓同宗的集團;是以一個大家族為中心,而有許多家許多單人以政治或經濟的關系依附著它。這樣合成一個豪族單位?！?3)楊聯陞:《東漢的豪族》,商務印書館,2011年版,第10頁。由于豪族本身具有非常強的經濟、政治實力,當統一的政治秩序被打破之后,它們往往成為地方勢力的代表。在不斷發展演變的過程中,河北地區逐漸形成以清河崔氏、范陽盧氏、博陵崔氏、趙郡李氏等為代表的世家大族。這些漢人世家對于傳承漢代的文化藝術具有重要意義,例如清河崔氏的代表人物崔玄伯、崔浩父子,范陽盧氏的盧玄、盧淵祖孫,都以書法著稱于當世。崔氏父子擅篆、草、隸、行書,盧氏繼承鐘繇的書法風格,羊欣《采古來能書人名》:“鐘有三體:一曰銘石之書,最妙者也;二曰章程書,傳秘書、教小學者也;三曰行狎書,相聞者也?！?4)潘運告:《漢魏六朝書畫論》,湖南美術出版社,1997年版,第122頁。章程書即后世之楷書,行押書即行書,因而盧氏工于銘石書、楷書、行書。

由于世族子弟往往擔任朝廷高官,對于這些少數民族政權提升自己的文化藝術水平具有重要價值。例如崔玄伯、崔浩父子長期擔任北魏高官,諸多詔書草令出自他們之手?！霸t尚書吏部郎中鄧淵典官制,立爵品,定律呂,協音樂;儀曹郎中董謐撰郊廟、社稷、朝覲、饗宴之儀;三公郎中王德定律令,申科禁;太史令晁崇造渾儀,考天象;吏部尚書崔玄伯總而裁之?！?《魏書·太祖紀》)(5)魏收:《魏書》卷2,中華書局,2000年版,第22頁。崔玄伯父子在北魏典章制度的建構過程中起到了舉足輕重的作用,有力地促進了北魏的漢化。

當然,在這一過程中,少數民族政權的統治者往往也注意吸收漢族文化以提升本民族的素質,并進而加強民族融合。在這方面即使以殘暴著稱的石勒也非常推崇儒家文化,在位期間提拔張賓、程遐、續咸等人予以重用。前秦雄主苻堅則重用漢臣王猛,通過王猛等人推行漢化改革,促進文教發展與民族融合。北魏太祖拓跋珪亦在創制之初倚靠崔玄伯父子建立各種制度。最著名的是北魏孝文帝拓跋宏,他排除鮮卑守舊貴族的干擾,于太和十八年(494年)遷都洛陽,之后又通過強力措施推行漢制,極大地推進了境內各民族的融合速度。在漢化運動中,漢民族的典章制度逐漸為各少數民族政權所接受,漢族的書法、繪畫、音樂、舞蹈等藝術也被統治者所青睞。相對而言,文化程度較低的內遷胡人,對于漢族藝術的接受更為迅速。

民族藝術的融合不僅體現在上層貴族中,在下層百姓中同樣呈現出雙向互動的狀態。各少數民族內遷后,本民族的藝術被帶進河北地區,如舞蹈藝術中就有大量胡舞傳入并受到各族人民的喜愛,成為當時流行的樂舞。而流行于漢地的一些民間藝術也開始被其他民族接受,有些甚至流入宮廷。例如傀儡戲本是民間木偶滑稽表演,早在漢代就作為百戲的一種流行于民間。進入北朝之后,這一戲劇表演仍然深受當時人們喜愛。郭茂倩《樂府詩集》在《邯鄲郭公歌》序中引《樂府廣題》記載:“北齊后主高緯,雅好傀儡,謂之郭公?！?6)郭茂倩:《樂府詩集》卷87,中華書局,1979年版,第1220-1221頁。盡管后主高緯以行事荒唐聞名,但傀儡戲能進入宮廷說明其影響力不小。

總之,盡管這一時期一直處在劇烈的社會動蕩之中,但也帶來了各民族的迅速融合。在這一融合過程中,各民族紛紛將各自的藝術特色呈現出來,從而形成以漢族藝術為主導,其他民族藝術為輔助的新藝術創作局面。由于戰亂經常造成局部地區只能內部交通的狀況,河北地處游牧與農耕文明交界線的地理位置再次體現出其獨特價值,因而在這一動蕩的歷史時期,河北地區的地方藝術特色也不斷成長。

二、尚俠精神的張揚

游俠是中國古代社會中非常特殊的群體,他們具有古老的歷史淵源。早在春秋戰國時期游俠就已經成為當時非常受關注的文化現象,《韓非子·五蠹》認為“儒以文亂法,俠以武犯禁”(7)王先慎:《韓非子集解》卷19,中華書局,1998年版,第449頁。,把儒、俠對舉顯示出游俠已經成為當時社會上一股重要的力量。之后游俠一直活躍于秦漢的歷史舞臺上,司馬遷在《史記·游俠列傳》中概括了游俠的主要精神:“其言必信,其行必果,已諾必誠,不愛其軀,赴士之厄困,既已存亡死生矣,而不矜其能,羞伐其德?！?8)司馬遷:《史記》卷124,中華書局,2000年版,第2413頁。游俠的主旨是扶危救困,這一點與舍身取義匡扶人國的刺客相似,有時候二者之間并沒有太明顯的區別,因而荊軻有時也被視作俠義精神的代表。

游俠的興盛不僅需要特殊的政治空間,同時也需要合適的地理空間。游俠以“游”命名,突出了其存在的基本方式,他們依靠自身的武力過著四處游蕩、變動不居的生活,所謂路見不平、拔刀相助的俠義行為也只有在到處游走的過程中才能產生。游俠對于社會規范而言,始終是一種異己的力量,他們以自己狂放的生命沖動沖撞著森嚴的社會秩序。游俠的興盛與發展受制于社會秩序與地理環境:在大一統的社會中游俠的力量被中央權力所壓制,往往無法得到釋放;在分裂割據的年代,游俠則獲得了充分的發展空間,能夠迅速發展成重要的社會勢力。在地理環境方面,由于游俠經常進行大范圍、長距離流動,因而越是環境復雜、面積廣闊的地域越有利于游俠的生存。

游俠文化很早就在河北地區廣泛傳播。兩漢時期尚俠就已成為河北文化的重要特征,得益于荊軻刺秦王等故事的大量傳播,河北初步建立了尚俠的文化傳統。魏晉北朝時期的動亂時代進一步釋放了世人心中的強力意識,河北地區倚山抱河的地理環境則為游俠活動提供了自在的空間,因而河北地區的游俠文化得到進一步發展。

游俠盡管在漢代非?；钴S,卻一直受到官方的打擊,如景帝就大量誅殺游俠,武帝則將著名游俠郭解族誅。然而當漢末綱紀松弛之后,游俠再度活躍起來,甚至有些地方豪族和官方人士也加入到游俠行列。如《三國志·蜀志·先主傳》中記載劉備少年時“好交結豪俠,年少爭附之”(9)陳壽撰,裴松之注:《三國志》卷32,中華書局,2000年版,第649頁。;《世說新語·假譎》中則記載了一起曹操與袁紹同為游俠的故事:“魏武少時,嘗與袁紹好為游俠。觀人新婚,因潛入主人園中,夜叫呼云:‘有偷兒賊!’青廬中人皆出觀,魏武乃入,抽刃劫新婦,與紹還出。失道,墜枳棘中,紹不能得動。復大叫云:‘偷兒在此!’紹遑迫自擲出,遂以俱免?！?10)劉義慶著,劉孝標注,余嘉錫箋疏:《世說新語箋疏》,中華書局,2007年版,第999頁。劉備生長于河北,袁紹則后來成為河北的實際掌控者,曹魏政權同樣建基于河北,顯然河北盛行游俠風氣并非偶然。

從曹操、袁紹的軼事中我們還可以看出,游俠除了扶危救困的仗義之外還有少年意氣的一面,很多時候做事情只憑自己的興致,而不過問善惡?！坝蝹b的人格既是那么的復雜,它夾雜著崇高、偉大和悍頑,難以一言評說;游俠的行為既是那么的爽朗、放達,以至流于乖張,然而它們卻能直接訴諸人的情感,千載之下,幾乎不待理智的消解和知性的過濾?！?11)汪涌豪:《中國游俠史》,上海文化出版社,1994年版,第12頁。游俠的強悍生命力與恣意任性的行為方式,在魏晉南北朝這一動蕩時代之中得到極大的釋放,它作為一種精神力量深刻地影響了河北地區的文化藝術,使該時期的河北藝術呈現出強勁的原始生命沖創力。

魏晉南北朝的亂世使個體充分感受到生命的脆弱與無助,他們一方面希望自己能如游俠一樣來去自如,行俠仗義甚至扶助危國;另一方面陷入困境時,他們往往幻想有游俠來解救自己于危難之中,這一點即使上層貴族有時也會流露出來。如曹植在《白馬篇》中熱烈稱頌游俠兒的為國捐軀:“白馬飾金羈,連翩西北馳。借問誰家子?幽并游俠兒?！瓧壣礓h刃端,性命安可懷?父母且不顧,何言子與妻!名在壯士籍,不得中顧私。捐軀赴國難,視死忽如歸?！痹凇兑疤稂S雀行》中,曹植則幻想有人來解救陷入羅網的黃雀:“高樹多悲風,海水揚其波。利劍不在掌,結友何須多!不見籬間雀,見鷂自投羅。羅家得雀喜,少年見雀悲。拔劍捎羅網,黃雀得飛飛。飛飛摩蒼天,來下謝少年?！?12)曹植著,趙幼文校注:《曹植集校注》,中華書局,2016年版,第613、308頁。曹植詩中列舉游俠兒首推幽、并,由于建安十八年(213年)并州并入幽州,因而所謂幽、并其實本是一州。曹植曾長期生活于鄴城,對當時的游俠人物及事跡并不陌生,少年時亦曾經夢想仗劍策馬游俠赴義?！度龂尽酚涊d了他初次與邯鄲淳交往時的情形:“植初得淳甚喜,延入坐,不先與談。時天暑熱,植因呼常從取水自澡訖,傅粉。遂科頭拍袒,胡舞五椎鍛,跳丸擊劍,誦俳優小說數千言訖,謂淳曰:‘邯鄲生何如邪?’”(13)陳壽撰,裴松之注:《三國志》卷21,第449頁。胡舞、跳丸、擊劍,這正是當時游俠兒常從事的活動,作為王府貴公子的曹植當然不可能真的去仗劍出游,但是卻不妨礙他心中的游俠夢想。因而,當他后來陷入困境時,自然也幻想有跟少年時自己一樣急公好義的游俠來救自身于羅網之中。

如果說曹植的游俠觀念還帶有濃厚的理想主義傾向,更側重于游俠對正義的張揚,那么隨著時局越發艱危,個體對道義的堅持就越來越難;對于游俠兒來說,本來就非遵紀守法之輩,亂世之中更容易發泄其內心暴力的一面,意氣用事、快意恩仇開始成為游俠的主調。故《北齊書·高乾傳》中記載,高乾“少時輕俠,數犯公法”。高乾所結交的朋友亦是類似,如孟和同樣“少好弓馬,率性豪俠”。(14)李百藥:《北齊書》卷21,中華書局,2000年版,第197、203頁。少年游俠往往以違法犯禁為趣事,追求一時之快感,因而更多的是在任意張揚自己旺盛的生命意志。

有時候游俠的強悍意志也會轉為負面作用,他們會成為橫行鄉里、劫掠百姓的法外之徒?！皬V平人李波,宗族強盛,殘掠生民。前刺史薛道檦親往討之,波率其宗族拒戰,大破檦軍。遂為逋逃之藪,公私成患?！彩涝O方略誘波及諸子侄三十余人,斬于鄴市,境內肅然?！?15)魏收:《魏書》卷53,第793頁。李波恃宗族強力成為法外之徒,引得鄉里“公私成患”,由游俠轉換為地方豪強。值得注意的是當時流傳的民歌《李波小妹歌》則提供了不同于官方史書的視角:“李波小妹字雍容,褰裙逐馬如卷蓬。左射右射必疊雙。婦女尚如此,男子安可逢?！?16)魏收:《魏書》卷53,第793頁。民歌熱情地歌頌了李波小妹的高超武藝,女游俠的英姿躍然紙上。當然,在這首民歌中只稱頌了李波小妹的武技,并沒有涉及她是否正義的問題?；蛟S這正是當時游俠的特點,人們推崇游俠更偏重于游俠強悍的武力與自在自由的生活方式。

游俠的來去無蹤、任意而行與少數民族的生活方式極為相似,來自草原的少數民族本身就一直習慣于逐水草而居的游蕩生活,因而游俠的行為方式很容易在不同民族之中獲得認同感,成為當時流行的文化現象。魏晉南北朝時期,河北地區的游俠文化盛行在很大程度上塑造了當地剛健強勁的性格特點,這種追求強健力量的文化精神深入到藝術領域,使當時的藝術創作帶有濃厚的強力色彩。

三、胡風與胡樂的興盛

魏晉北朝時期,無論文化還是藝術都深受戰亂的影響,戰爭改變了漢代文化的發展進程。兩漢長時間的穩定統治使來自游牧民族的藝術與中原農耕民族的藝術逐漸融合,兩漢藝術的雄渾、強健、壯麗在河北地區得到了充分體現,從中山王等諸侯王墓的出土器物中,我們能看到來自中央皇室典雅的審美文化趣味體現了河北地區的貴族藝術品味。然而,漢末以來的政治動蕩與戰爭打斷了這一統一化的進程,河北地區的藝術再次回到游牧文明與農耕文明碰撞、融合的狀態。漫長的戰亂時期,北方少數民族不斷沿幽燕地區南下,帶來了大量的異族文化,以塞外民族樂舞為代表的胡樂開始進入河北地區并廣泛傳播,因而在這一時期胡風與胡樂得以興盛起來。

在曹魏時期,曹氏父子曾經一度重新建立雅樂文化制度?！皾h末大亂,眾樂淪缺。魏武平荊州,獲杜夔,善八音,嘗為漢雅樂郎,尤悉樂事,于是以為軍謀祭酒,使創定雅樂。時又有鄧靜、尹商,善訓雅樂,哥師尹胡能歌宗廟郊祀之曲,舞師馮肅、服養曉知先代諸舞,夔悉總領之。遠考經籍,近采故事,魏復先代古樂,自夔始也?！?17)沈約:《宋書》卷19,中華書局,2000年版,第360頁。漢末動亂使得中央音樂機構遭到破壞,曹操只能從民間搜尋曾經在樂府機構任職的音樂人才。杜夔等人所重新編撰的先代古樂大致仍為漢代樂府舊題,但是也吸納了一部分當代的作品。雅樂本身歷代皆有沿革,不唯曹魏時代,漢初的宗廟雅樂創制亦多采楚地民歌,杜夔亦是在前代作品的基礎上有所損益。

曹魏正式建國之后,曹丕重新厘定了宗廟雅樂的范圍?！拔牡埸S初二年,改漢《巴渝舞》曰《昭武舞》,改宗廟《安世樂》曰《正世樂》,《嘉至樂》曰《迎靈樂》,《武德樂》曰《武頌樂》,《昭容樂》曰《昭業樂》,《云翹舞》曰《鳳翔舞》,《育命舞》曰《靈應舞》,《武德舞》曰《武頌舞》,《文始舞》曰《大韶舞》,《五行舞》曰《大武舞》。其眾哥詩,多即前代之舊;唯魏國初建,使王粲改作登哥及《安世》《巴渝》詩而已?！?《宋書·樂志一》)(18)沈約:《宋書》卷19,第360頁。由此可知,曹丕只是將大多數漢代雅樂改換名稱,并沒有特別創制新的曲調,對于部分陳舊的歌詞則讓王粲進行了重新譜寫。

曹魏對雅樂的重新整理使漢代雅樂得到一定程度的保存,然而隨著新戰亂的到來,這一成果最終也在西晉末年的八王之亂中煙消云散。南渡的東晉王朝雅樂喪盡,祭祀時禮樂不全,以至于尚書在詢問太常以何種音樂祭祀時,賀循回應:“魏氏增損漢代,以為一代之禮,未審大晉樂名所以為異。遭離喪亂,舊典不存?！f京荒廢,今既散亡,音韻曲折,又無識者,則于今難以意言?！?19)房玄齡等:《晉書》卷23,中華書局,2000年版,第449頁。曹魏所整理的雅樂在東晉已經蕩然無存,無人能曉,直到淝水之戰后才輾轉從北方收集到部分樂師而重建東晉之雅樂。在北方,雅樂同樣難逃浩劫:“永嘉之亂,海內分崩,伶官樂器,皆沒于劉、石?！?20)房玄齡等:《晉書》卷23,第449頁。永嘉之亂時樂官與樂器都被劉淵、石勒所虜獲,然而劉、石亦沒有好好保存下這些樂師及相應的歌舞,以至于樂師們四處流散。

盡管后趙石勒收留了部分雅樂樂師使雅樂得以保存,但石虎上臺之后大肆擴張樂師隊伍,大量夾雜少數民族風格的音樂及其他百戲表演都被納入進來。據東晉初年陸翙之《鄴中記》記載:“虎大會,禮樂既陳,虎繳西閣上窗幌,宮人數千陪列看坐,悉服飾金銀熠熠。又于閣上作女伎數百,衣皆絡以珠璣,鼓舞連倒。琴瑟細伎畢備?！?21)陸翙:《鄴中記》,影印文淵閣《四庫全書》463冊,臺灣商務印書館,1986年版,第310頁。石虎所謂的禮樂在很多時候就是樂舞大會,純粹為娛樂而作,并不具有雅樂的政治意義。不僅如此,石虎還別出心裁地設置女樂官部屬,女樂的設置更不具有任何政治功能,只是為了滿足他個人的享受欲望。

在正會中,石虎的樂禮表演同樣是各種形式的混雜?！盎⒄龝?殿前作樂,高縆、龍魚、鳳凰、安息、五案之屬,莫不畢備。有額上緣橦,至上鳥飛,左回右轉,又以橦著口齒上,亦如之。設馬車立木橦,其車上長二丈,橦頭安橫木,兩伎兒各坐木一頭,或鳥飛,或倒掛。又衣伎兒,作獼猴之形,走馬上,或在脅,或在馬頭,或在馬尾,馬走如故,名為猿騎?！?22)陸翙:《鄴中記》,影印文淵閣《四庫全書》463冊,第309-310頁。與前代正會的莊嚴肅穆相比,石虎的正會就是大型娛樂表演現場,這固然顯示了石虎政權的荒唐滑稽,但如果從當時的文化背景來看卻又是一種歷史必然。后趙是羯族所建立的少數民族政權,其上層統治者的文化素質并不高,有學者考證:“羯人不是被康居人所征服的南部農業居民——索格底亞那人,而是康居(羌渠)游牧人。西漢時期,康居‘東羈事匈奴’,因而可能有一部分康居人隨匈奴人東來,轉戰于蒙古草原,以后又隨之南遷,分布于上黨武鄉(今山西榆社)一帶?！?23)童超:《關于“五胡”內遷的幾個問題》,《山西大學學報》(哲學社會科學版)1979年第4期。羯人是游牧民族,進入中原地區時間并不長,還沒有建立起高雅的文化品味,他們對于雅樂并無太多興趣,而更喜好各種世俗的藝術表演。因而,民間百戲就成為石虎政權所青睞的對象。

后趙統治者對樂舞的態度昭示了后繼少數民族統治者的審美風尚,他們更傾向于當時的民間藝術,并對各民族藝術兼收并蓄。而且,很多少數民族民風比較開放,對于歌舞有著天然的興趣。例如,《魏書·高車傳》中對高車的記載:“男女無小大皆集會,平吉之人則歌舞作樂,死喪之家則悲吟哭泣?！?24)魏收:《魏書》卷103,第1561頁。高車一族經常舉行歌舞集會,在歌舞集會上無論男女老少都參與進來。這一情形或許并不局限于高車,舉凡羯族、鮮卑、氐族、羌族等各少數民族可能都有類似集會。這種歌舞集會的傳統使少數民族統治者更喜歡喧囂熱鬧的場面,因而對于各民族奇歌艷舞更加感興趣,于是遠自西域的胡騰舞、龜茲舞等都紛紛傳入?！坝谒逄茣r期逐步盛行起來的《九部伎》《十部伎》中,絕大部分樂舞都已經在南北朝時期出現了,并且,所有外國傳入的樂舞、我國少數民族樂舞、傳入樂舞與中原樂舞融合而成的樂舞,除《扶南樂》之外,其余如《西涼樂》《天竺樂》《高麗樂》《龜茲樂》《安國樂》《康國樂》《高昌樂》的多部樂舞‘都是在北魏、北齊、北周三朝傳入內地?！?25)周大明:《河北舞蹈史》,科學出版社,2009年版,第106頁?？梢?魏晉南北朝時期胡風胡樂的傳入已經相當普遍,而統治者的個人愛好則更進一步帶動了這一風氣,在這方面河北地區的統治者石虎、北齊后主高緯都是典型的例子。

我們必須說明的是,胡風胡樂的傳入并不僅僅在音樂舞蹈領域起到重要影響,它對于其他藝術種類也有潛在的影響。在繪畫、雕塑、陶瓷等領域,大量關于胡樂胡舞題材的作品顯示了其跨領域的影響力,也顯示其深刻改變了中國藝術的發展路徑。不過,胡風胡樂也存在不斷雅化的問題,大量異域樂舞在流傳過程中逐漸雅化,成為后來統治者建構雅樂文化的直接素材。

四、佛教帶來的新審美文化

佛教的傳入是中國文化藝術史上的一件大事,盡管佛教在東漢就傳入中國,但是它的快速發展卻是在魏晉南北朝時期。佛教的迅速傳播帶來了新的宗教信仰,使當時的人們在茫茫亂世中獲得了一份心靈的皈依?！拔鲿x天下騷動,士人承漢末談論之風,三國曠達之習,何晏、王弼之《老》《莊》,阮籍、嵇康之荒放,均為世所樂尚。約言析理,發明奇趣,此釋氏智慧之所以能弘也。祖尚浮虛,佯狂遁世,此僧徒出家之所以日眾也?！寥糍F人達官,浮沉亂世,或結名士以自炫,或禮佛陀以自慰,則尤古今之所同?！?26)湯用彤:《漢魏兩晉南北朝佛教史》,商務印書館,2015年版,第154頁。動蕩的時代人們更需要心靈的慰藉,佛教正好給人們提供了信仰的支撐。而魏晉以來玄學的發展又給予佛教傳播以思想契機,使其能夠在世族名士之間流行?！胺鸾淘谥袊鴤鞑サ倪^程中,吸收了本土的儒家、道家思想中的部分元素,形成了有異于印度本地佛教的漢化佛教,并使之逐漸成為本民族文化的因子。佛教建筑也在這個‘消化’‘營養’的過程中,漸漸改變了其在印度和中亞地區的面貌,成為具有‘中國個性’的建筑形式,和佛教本身一起,經歷了一個外來建筑形式為主到本土建筑形式相一致的本土化過程?！?27)汪小洋:《中國佛教美術本土化研究》,上海大學出版社,2010年版,第10頁。事實上,不僅佛教建筑在傳播過程中不斷本土化,佛教藝術同樣也經歷了本土化的過程,而魏晉南北朝正是這一本土化的關鍵時期。在河北大地上留下的大量該時期佛教藝術珍品,向我們訴說著它們東傳之后生根、發芽、開花的燦爛過程。

魏晉北朝時期無論是上層統治者還是下層普通百姓往往都篤信佛教,河北地區的統治者亦多信奉佛教。從后趙石勒開始,佛教就為統治者推崇,當時著名高僧佛圖澄即深受石氏叔侄敬重,被奉為國之大寶,而佛圖澄也是深度參與了后趙的政治、軍事、文化等活動,深刻影響了后趙國家政策的制定。如石虎即位后為顯示對他的尊崇:“下書衣澄以綾錦,乘以雕輦,朝會之日,引之升殿,常侍以下悉助舉輿,太子諸公扶翼而上,主者唱大和尚,眾坐皆起,以彰其尊。又使司空李農旦夕親問,其太子諸公五日一朝,尊敬莫與為比?！?28)房玄齡等:《晉書》卷95,第1660頁。由于佛圖澄在后趙的顯赫地位以及對佛學思想的玄妙解讀,在其傳法的三十余年間發展了大量信眾,不僅門徒上萬,還培養了道安、法雅、法汰等著名佛教弟子,進一步弘揚佛法。

之后鮮卑拓跋部建立的北魏同樣禮敬佛教,將其視作籠絡人心的重要工具。自道武帝拓跋珪開始就信奉佛教,并以趙郡沙門法果為沙門統,管理全國僧人。佛教因此開始在北魏都城平城發展,法果赴都城任職也說明在北魏時期河北地方的僧人領袖逐漸進入中央政權。之后盡管有太武帝的滅佛活動,但文成帝即位之后佛教旋即重新興盛?？v觀北魏一朝,除了短時間的挫折之外,佛教一直在不斷發展。到北魏末年,全國僧尼之眾已多達二百余萬,各地寺廟亦多至三萬有余。僅洛陽地區,據《洛陽伽藍記》記載:“京師東西二十里,南北十五里,戶十萬九千余。廟社宮室府曹以外,方三百步為一里,里開四門,門置里正二人,吏四人,門士八人,合有二百二十里。寺有一千三百六十七所。天平元年,遷都鄴城,洛陽余寺四百二十一所?！?29)楊衒之著,尚榮譯注:《洛陽伽藍記》,中華書局,2012年版,第398頁。在方圓二百多里的地方就有寺廟1367所,可見當時佛教的興盛。首都洛陽地區由于處于權力中樞的地位,也集中了全國最多的佛教寺廟及最有名望的高僧大德。

這一時期由于河北地區的佛教不如平城、洛陽這些地方興盛,但由于地理位置臨近洛陽這一權力中心,河北地區的佛教發展仍然相當活躍。天平元年權臣高歡挾孝靜帝遷都入鄴,結束北魏歷史的同時也使鄴城再次成為東魏北齊的統治中心。當鄴城成為東魏北齊首都之后,洛陽的地位迅速下降,僅寺廟就由原來的1367所減至421所,其中固然有戰爭帶來的破壞,但更大的原因在于大量僧人北遷鄴城。

東魏的實際掌權者高歡同樣信奉佛教,他在晉陽開鑿了著名的蒙山大佛。其繼承人兼北齊的開創者高洋則在鄴城開鑿了響堂山石窟,成為河北地區最負盛名的北朝石窟。高洋不僅開鑿佛窟,還從全國各地延請高僧入駐講法,使鄴城地區成為重要的佛教傳播中心。例如,天保二年(551年)高洋宣詔僧稠赴鄴城講法并親自出迎至郊外,在聽了僧稠講法之后大受震動?！耙蛘f三界本空,國土亦爾,榮華世相,不可常保。廣說四念處法。帝聞之,毛豎流汗,即受禪道。學周不久,便證深定。爾后彌承清誨,篤敬殷重,因從受菩薩戒法,斷酒禁肉,放舍鷹鷂,去官畋漁,郁成仁國。又斷天下屠殺,月六年三,敕民齋戒?！?30)道宣撰,郭紹林點校:《續高僧傳》卷16,中華書局,2014年版,第576頁。在釋靈裕的傳記中亦記載高洋建寺延請名僧的事情:“文宣之世,立寺非一,敕召德望并處其中,國俸所資,隆重相架。裕時郁為稱首,令住官寺?！?31)道宣撰,郭紹林點校:《續高僧傳》卷9,第312頁?？v觀高洋在位十年間,曾數次下令禁止殺生并廣延名僧,這對北齊時期佛教發展起到了極大的推動作用。

佛教的興盛不僅改變了當時的思想進程,還帶來了大量印度及西域的藝術創作元素。佛教在印度及西域的傳播過程中,不僅出現諸多如石窟、寺廟、佛塔、經幢之類的獨特宗教建筑,還借助各種藝術手段來宣傳佛教思想,由此帶動了佛教藝術的發展。印度及西域佛教藝術成就是多方面的,在音樂、繪畫、雕塑等多種藝術門類方面都形成了自身的特色,它們的傳入從根本上影響了中國藝術的發展路徑。其中,以雕塑為代表的造型藝術尤為后人稱頌。這些具有異域風格的造型藝術隨著佛教的傳入而進入中原地區,信徒們為了傳播佛教創造了大量栩栩如生的藝術形象,特別是佛教造像的熱潮極大地推動了雕像藝術的進步。佛教雕塑藝術迥異于兩漢雕塑的古樸稚拙,以犍陀羅、芨多為代表的佛教造型藝術通過優雅端莊的藝術形象吸引著信眾的膜拜,在傳入中國之后迅速掀起了造型藝術的高潮。

不僅如此,佛教藝術在傳入中國之后,很快被本民族所接受并與本土藝術相融合,從而創造出新的藝術形式?！爸袊藢τ谕庾瀹愇幕?常抱一種活潑廣大的興趣,常愿接受而消化之,把外面的新材料,來營養自己的舊傳統?！?32)錢穆:《中國文化史導論》,商務印書館,2007年版,第205頁。佛教藝術的傳入即是如此,在進入中國之后作為一種新的藝術風格為當時的藝術家借鑒并加以改造,從而形成具有中國特色的佛教藝術?！肮P才一二,像已應焉”(33)何志明、潘運告編:《唐五代畫論/歷代名畫記》,湖南美術出版社,1997年版,第174頁。的張家樣與“曹衣出水”(34)郭若虛著,俞劍華注釋:《圖畫見聞志》,江蘇美術出版社,2007年版,第27頁。的曹家樣,分別代表了南、北朝佛教造型藝術的成就。

此時期的佛教并不僅僅只提供了宗教慰藉,它還帶來了哲學思辨,這對于中國思想文化的發展同樣具有深刻的影響。佛教的性空理論與當時玄學流行的貴無思想相結合,完成了佛教在中國的本土化過程,最終成為中國文化思想的重要支脈。對于河北地區的思想文化發展而言,佛教的傳播還具有另一重意義,即在游牧文明與農耕文明強烈沖突的過程中,佛家的慈悲與空靈思想中和了力量沖撞而帶來的暴烈感,在河北文藝精神中加入了宗教的寧靜與哲學的深邃。從傳世及出土的藝術作品中可以看出,佛教的思想精神不僅體現在大量寺廟建筑及雕刻陶塑中,在許多墓畫中也有佛教因子,而世俗的器物中同樣也有佛教文化的滲透。顯然,在魏晉南北朝時期,佛教思想已經成為塑造河北藝術精神的重要元素。

亂世是武力張揚的時代,在一次次的戰爭搏殺中人類的暴力因子被不斷釋放;亂世同時也是悲劇的時代,戰亂中的生命卑微如草芥,力量碰撞的壯烈與生命所承受的痛苦是一體兩面的事情。佛教的流行則使人們對生命中的痛苦有了一層更深的理解,它用宗教的慈悲情懷慰藉著亂世中的心靈。這種“力”與“悲”的張力同樣在藝術作品中留下了鮮明的痕跡,構成這個時代藝術最明顯的審美風格。

結 語

對于河北藝術來說,魏晉南北朝是一個特殊時期,原本正常的藝術演進路徑因為外力作用被強行中斷。大動蕩時代不斷涌入的外來藝術改變了中原傳統藝術的發展勢態,也使這一時期的河北藝術染上了更多的異域風情。大動蕩的特殊環境也徹底激發了潛藏在民族文化深處的生命強力,在尚俠風氣推動下,河北藝術充滿對力量的渴望與表達,來自異域的佛教則為這種強悍的力量籠罩了一層慈悲的面紗,使其不至于轉化為不可遏止的暴力宣泄。這些外在文化因素最終凝聚為河北藝術的內在精神意蘊,它讓我們感受到河北藝術的強大生命力,在遭受外來藝術擠壓的同時能迅速調整自身的發展方向,不斷吸收融合外來藝術的優秀因子,最終在亂世即將結束的北齊時期初步形成新的藝術特色,為后來隋唐藝術的發展打下了基礎。