恢復詩人和語言之間相依為命的信賴

蔣立波 崖麗娟

崖麗娟

壯族，現居上海。詩人，兼詩歌批評，《世紀》雜志副主編。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》?！稌伎嫉聂~》榮獲上海市作家協會會員優秀作品獎。

蔣立波

又名陳家農，浙江嵊州人，現居杭州遠郊。大學時期自印第一本詩集《另一種砍伐》。獲第二十三屆柔剛詩歌獎、第十一屆揚子江詩學獎等獎項。輯有詩集《折疊的月亮》《輔音鑰匙》《帝國茶樓》等。

? 崖麗娟：蔣立波老師，您的寫作從大學時代已經開始，1988年大學時期就自印第一本詩集《另一種砍伐》。后來似乎有相當一段時間沒有發表作品。2015年詩集《輔音鑰匙》出版，同年獲柔剛詩歌獎后引起詩壇關注，這個獎對您意義何在？寫作30年，有代表作嗎？成為一名詩人可是您安身立命之本？

蔣立波：從20世紀80年代末開始寫詩算起，說起來已經有三十多年歷史，但其實這中間有過很長時間的停頓，特別是90年代后期到新世紀初，有近十年時間幾乎是荒廢的。我在一篇小文中曾說過我是一名“遲悟者”，這絕不是謙虛的說法，而是對自我的切身體認。跟那些少年成名的詩人、早慧的詩人相比，我自認為我的才華是有限的，我一直認為才華本身也是可疑的，才華不足以支撐一個詩人持續地、大長度地寫作。相反，我認為諸如專注、勤奮、領悟力、人生經驗及其轉換和變構的能力，包括自我變革和更新的能力，可能更為重要?；蛘哒f，對于一名優秀詩人來說，他肯定另有一個強勁的內在動力。比如你說到的“安身立命”，某種意義上，從很早的時候起，我確實就有了成為一名詩人的愿望。但是隨著年歲漸長，卻越來越覺得做一名詩人的虛妄，詩也不能帶來終極的救贖。以美學代宗教，就是一種最大的虛幻。但在一種特殊的意義上，詩確實也承擔了類似精神避難所的任務，語言有一種奇妙的功能，比如對精神和現實的某種提純、過濾，對心靈的慰藉和鎮靜。詩歌幫我度過了整個青年時期，那些無處安頓的、無處寄放的、無法排遣的、盲目而狂熱的，都可以在詩歌中得到存放，像某個秘密的抽屜，某個永遠不可能打開的空間。詩也正在陪伴我度過危險、兇險、困頓、艱難的中年，我希望它能幫助我安全地走向晚年。

我確實很少發表作品，極少數見諸刊物的基本上是約稿或者友人的熱心推薦，幾本詩集也大多是自印或小眾出版，最近幾年倒是公開出版了幾本詩集。柔剛詩歌獎是一個在詩歌界有較大影響力的民間詩歌獎項，迄今已歷三十多年，以獨立、公平、公正而著稱。能夠獲得這個獎項是我的榮幸?？梢哉f，正是通過這次獲獎，外界開始逐漸認識一位籍籍無名的“遠郊詩人”。事實上，由于不擅長交際的個性，也由于長期僻居于相對比較封閉的縣城，我跟詩歌圈基本是隔絕的，很長時間里都處于某種邊緣的狀態。要說對我個人的意義，我覺得這可能是詩歌同行對我的寫作的某種認可或者說肯定吧，像授獎詞中說到的“以智性的目光和機敏的想象力為流動的情緒賦形，在克制的敘述中，對詞與物、自我與經驗、個人與歷史之間的復雜性進行迂回觀照，并呈現出一種內向性、對話性的語言風格”，這個評價確實對我此后的寫作產生了巨大的激勵。當然，獲獎說到底也只是滿足了很短暫的某種虛榮心，根本上，詩人是一種自我的加冕，自我的認證，不需要借助于外在的榮譽。

說到自己的代表作，我覺得這個更應該交由批評家或讀者來認定，他們比我更有發言權。而且由于各個階段風格的變化，也很難遴選出一首詩作為我的全部寫作的代表。不過我可以列舉出幾首自己比較喜歡的短詩：《死亡教育》《雪終于不夠了》《昆蟲研究》《失聯之詩》《嗅辨師語錄》《恥辱考古學》《七夕指南》，以及被夏可君先生贊譽為“無與倫比的杰作”的《釘痕學》，還有小長詩《札記：歲末讀薇依》、長詩《烏有書店》。

? 崖麗娟：您是從什么時候開始意識到詩這樣一種形態的存在？能說說您幼年接受的詩歌教育嗎？聽說您在老家的山頂建了一家書店，我很感興趣的是為什么想到要在荒無人煙的地方建這么一家書店？

蔣立波：我曾經寫過一首短詩《空白的教育》，寫小時候父親常常在曬場上給我們講故事，有的來自《水滸》《東周列國志》《說岳全傳》《隋唐演義》《蕩寇志》等古典小說，有的完全自創。他是一名粗通文墨的鄉村知識分子，偶爾也會寫一點舊體詩。在夏夜的星光下，蛙聲嘹亮，他講一支軍隊通過獨木橋，講著講著便會突然停下來不再往下講，這時我和姐姐便會催促他，問他為什么不講了。他沉默著，半天不說話，被催得急了，才慢悠悠回答道，千軍萬馬過獨木橋，哪能一下子過完，還在過橋呢。我知道催也沒有用，便只好耐心等待，心想這么長的軍隊要多久才能過完啊。等待的過程也是想象的過程，那巨大的空白和沉默，逼迫我需要動用全部的心智去填補和完成。這或許是父親給予我的最初的詩的教育，詩所需要的想象、空白、停頓、迂回、沉默，這些由杜撰或虛構的材料所構筑的“聲音的詩學”。

小時候老家閣樓上有一只用于存放衣物的樟木箱子，樟腦丸的香氣對我構成了一種神秘的誘惑，這種誘惑當然也是因為里面暗藏的一大沓的書。我會在大人不在時偷偷爬上閣樓翻看那些隱藏在衣物下面的書籍。小學五六年級我就已經能夠把家里的豎排繁體版《東周列國志》和《蕩寇志》大致讀下去，初一時讀完了《水滸傳》和《青春之歌》，《紅樓夢》盡管沒有完全讀下去，但似懂非懂中也翻讀了小半本。因為那時白天父母親都要干農活兒，根本不可能有時間來陪伴，所以，我常常一個人躲在閣樓里，沉迷于一個遐思和想象的世界，有時是看書，有時也會胡亂地在本子上寫下一些類似夢囈的句子。那或許就是我最早寫下的“詩”。

我永遠記得閣樓上的這只樟木箱子，那種濃烈的樟腦丸的香氣，我一層層地翻下去，每一次都像是一場幼小心靈的探險之旅。我記得翻到最下面一層時看到《紅樓夢》的情景，那里面的一些詩詞非常吸引我，我第一次知道，在通常的故事和小說之外，還有這樣一種美妙的韻律和聲音，一種可以超越于現實鏡像的文體存在。特別是那一塊闖入我生命的神奇的“頑石”，帶著某種禁忌的氣息，贈予了我一份從未有過的閱讀體驗，并成為一種壓箱底的精神存在。

所以注定會有這么一家書店出現在人跡罕至的荒野之中。我在一首詩中寫到過這么一句：“一家被逼上山頂的書店/終于可以不需要讀者”。這樣說或許有點矯情，我寧愿這么去理解，那就是每一家書店都在尋找它的隱秘的讀者。那么，磨石書店或許也是帶著這樣的理想，它只不過是想在一個更高的精神海拔上與它的讀者相遇。疫情開始前一年，我開始了這家詩歌主題書店的緩慢而漫長的折騰。中間因為疫情的反復，建建停停，停停建建，加上地處偏僻，裝修計劃不斷更改，有時甚至陷入幾個月停頓，直到三年以后，書店終于在嵊州老家西景山的茶園中矗立起來，上下兩層，大玻璃窗和方塊形小窗搭配，一種純白的極簡主義風格。當我將一幅出自陳雨之手的佩索阿水墨肖像掛上書店墻壁，我感覺到了某種強烈的戲劇感，或者說是一種恍惚迷離的不真實感。作為一個分裂或化身為眾多異名的大詩人，佩索阿穿越漫漫時空來到了我的老家西景山，這或許是一個隱喻，一個小小的奇跡。在四周巍巍群山的包圍中，這幢白色建筑更像是一件不可思議的裝置作品。我不喜歡用情懷之類的大詞來解釋我這種對擁有一家書店的近乎固執的癡迷，但它確實是我的一個揮之不去的情結。事實上，早在20世紀90年代，我就曾和斯繼東、邢建平等幾位朋友在嵊州城里開過一家書店，盡管最后以關門大吉每人分走幾大捆積壓的書籍而宣告失敗?；剡^頭去看，這一切或許應該追溯到童年，那一份對書籍和閱讀的愛好和迷戀。從另一個角度說，是那些大自然的語言代替我編撰了幼年的詞典，從小培養了我對想象、虛構、觀察、記憶的愛好，而這一切，可能都是寂寞和安靜帶給我的恩賜和教育。因此，一家沒有實體的看不見的書店早就存在，許多年之后，我只不過是給出了一個外在的肉身。

崖麗娟：您的詩歌總能找到精準的語言，以恰當的修辭來完成思想意識的傳遞。以我喜歡的一首詩《嗅辨師語錄》來說明一下個人感受，每一句詩在自然物象和現實生活對應關系的想象勾連中自由跳躍又合乎情理邏輯，這種跳脫不僅沒有隔斷語言氣韻，反而因某種荒誕產生意想不到的詩意。詩人、評論家一行曾評價“蔣立波是很有精神性和修辭特質的詩人”。您是一位頗有辨識度的詩人，為此在詩藝上做了哪些探索？

蔣立波：辨識度來自詩人的語言風格，包括用詞、句式、語氣、語調，也包括換行、分段、標點，同時也來自詩人慣用的修辭手段、意象體系、結構方式等方面。但辨識度并不足以擔保一個詩人是否可以列入優秀詩人行列，它只是一個詩人得以成立的最基本的一個特征。比如有的詩人辨識度有可能很高，但從詩歌本體的角度，其文本有可能仍然是非詩的，甚至是無效的。但我很樂意我詩作中的辨識度能夠得到你的認可，畢竟詩人的寫作動機很大一部分是來自對“獨創”的追求?！缎岜鎺熣Z錄》是我個人比較喜歡的一首短詩，也曾被一些朋友多次提及。嗅辨師又叫嗅辨員，俗稱”聞臭師”，其工作的主要內容是監測與分析臭味對城市空氣的污染，并為其劃定級別，以便環境監管部門責令有關單位對臭源進行治理時有據可依。最早聽到這個職業名稱是“越人詩”在巨化集團搞的一次詩會上，據化工廠的朋友介紹，嗅辨師除了不能有鼻炎、不能熬夜以外，還不能抽煙喝酒，像火鍋這類辛辣的食物也不能吃，甚至不能使用香皂。如此苛刻的職業要求，讓我當時聽了很感興趣，因為我自己是個嚴重鼻炎患者，醫生說我已經喪失了至少一半的嗅覺功能。在我看來，詩人某種意義上也扮演著類似嗅辨師這樣的角色。但在這首詩中，嗅辨師卻是喪失了嗅覺的，因此讓這首詩呈現了一種復雜、荒誕、悖謬的戲劇效果，或者說也算是一種夫子自道吧。而這種戲劇效果的達成，很大程度是依賴于“精準的語言”與個人化的修辭手法，具體來說，我追求詞與詞之間某種類似于齒輪般的咬合關系，以追蹤空氣中彌漫的“可疑的化學”，因此詩在這里就成為一種“偵察”與“捕捉”的行為，如詩中寫到的“軸承停止了轉動，但那些齒輪與螺母在夢中/仍然像情人的舌頭在絞合、擰緊”。我傾向于刻畫出微妙、細膩，不被輕易勘破的語言肌理，以至于趙學成兄稱之為“對后工業時代風景的美學測繪”。這就需要詩人擔當起測繪師的重任，調動起包括“嗅覺”在內的各種感官與直覺，并且保持對此種感官與直覺的充分信任，從而有可能捕獲隱匿的、無名的、存在的奧秘，特別是躲藏在語言縫隙中的氣味、聲音、褶皺、斷裂、歧義。對于修辭的詬病我當然也多有聽聞，但我仍然堅持認為修辭在詩中是不可缺席的，甚至在絕對的意義上，詩就是修辭。當代詩所追求的復雜和豐富，更是呼吁我們必須去發明一種與主題匹配的有效修辭。除了這首詩，其實我的其他許多詩作，也是在努力實踐這樣的一個詩學主張。因為當代詩無可置疑地肩負了辨認、分析、索引、偵訊、考古的任務，它必須積極回應來自歷史和現實以及語言內部的巨大的壓強，所以試圖以一種過分精巧、輕飄、清澈的語言來偷懶的行為，與其說是一種美學的天真，毋寧說是一場美學的災難。

? 崖麗娟：您一方面善于通過豐富的意象來傳達情感，通過形象的塑造來表達心境；另一方面似乎又把語言使用得讓我想到“出神入化”這個成語。您的語言密實精致，語言值得詩人信賴嗎？您更重視語言還是技巧？

蔣立波：謝謝你的褒獎，我當然離語言使用得“出神入化”還很遠。在我看來，詩是一種絕對的信賴，對自然的信賴，對生命的信賴，對愛的信賴，對世界的信賴，而從根本上說，詩就是對語言的信賴。大眾和語言之間并非完全的信賴關系，而是一種實用的關系。比如新聞語言、公文語言、廣告語言，這種語言和我們之間更多的是體現為某種功利的誘導和灌輸，甚至帶有脅迫或謊言的性質，呈現出夸大其詞、天花亂墜、虛張聲勢的特征。而詩人和語言之間則是絕對的信賴關系?！皩懺姷娜藢懺?，首先是因為，詩的寫作是意識、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個人若有一次體驗到這種加速，就不會拒絕重復這種體驗，而會落入對這一過程的依賴，就像落進對麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個處于對語言的這種依賴狀態的人，我認為，就可以稱之為詩人?！边@是俄羅斯詩人約瑟夫·布羅茨基諾在受獎演說中的最后一段話。他精準地命名了詩人與語言相依為命的信賴關系，也就是說，這種依賴和信賴的程度越高，詩人對世界的感受力就越強，詩的言說也就越能觸及存在的本質。在優秀的詩人那里，他筆下的詞語處于一種友愛的關系之中，詞和詞之間構成了一個親密的共同體?！妒ソ洝防镎f到神創造世界：“神說，要有光，就有了光?！边@個光是怎么來的？它不是通過某種物質材料創造出來的，不需要磚頭、石塊、鋼鐵、水泥，那么它是通過什么來創造的呢？它是通過“說”這個行為，就是“語言”，也就是說，光是通過“說”，通過語言本身創造出來的。這就是一種為世界萬物命名的方式。所以我們可以說，詩是一種命名。本來事物沒有名字，通過寫詩，我們給予事物一個新的名字，或者說是重新為它命名。而值得注意的是，詩人和語言的信賴關系并非單向的，而是相互的，在布羅茨基看來，甚至許多時候不是詩人在使用語言，而是語言在使用詩人。但我覺得他對詩人在寫作過程中的被動性的夸大也隱含著某種誤導，因為在這種對靈感降臨的等待和神化中，詩人具體的寫作實踐中對于語言的錘煉與鍛造，那種長期的技藝熔鑄與語言探索，有可能會被有意無意忽略了。我不認為語言僅僅是工具和載體，語言的工具化恰恰是我們應該警惕的。技巧當然非常重要，再怎么強調都不為過，不過我更愿意使用技藝這個詞，因為技藝不完全是“機巧”“巧妙”，它更多地傾向于詩的微妙。一位成熟的詩人肯定需要發明出一套屬于自己的“技藝的工具”。只有當一個詩人領悟出這樣一套“技藝的工具”，他才算是進入了一種自覺的寫作。如果我們承認詩人也是一名語言的工匠，那么忽略甚至貶低技藝不是無知，就是狂妄自大。

崖麗娟：我感覺您是一個孤獨者，但也是比較喜歡結交朋友的人，之前您和朋友曾辦過《麥?！贰缎瞧谌贰栋坐B詩報》《越界》等民刊，《越界》我偶爾看到過，后來是不是還辦過《達夫弄一號》？它們在民刊當中還是有一定影響力的，這些名稱可能都有故事，能不能講一講這方面的事？

蔣立波：你可能說對了一半，對于結交朋友，我既渴望尋找那種真正可以推心置腹、談詩論道的朋友（知音），但又時時保持著某種警惕或戒備。因為在一地雞毛的現實處境中，知音總是極其稀少的，碰到更多的是泛泛之交。我曾經多次說起過“詩歌的知音學”，寫詩對我來說有一個隱秘的目的，那就是尋找理想中的讀者，哪怕事實上只存在真正能夠理解的三五知己，甚至壓根兒不存在。難怪西渡也注意到了我詩歌的一個特征，“就是把詩歌視為一種交流的信念”。你提到的這些民刊，創辦于不同的時期，也確實跟朋友有關，也跟我居住過的幾個地方有關。比如最早的《星期三》，那是在紹興讀大學時，大概是1986年、1987年，當時紹興有好幾位非常有才華的詩友，他們有的是從杭州高校畢業回紹，有的是在本城工作，他們從報紙上看到我的詩歌，大概覺得還可以，就找到了還在讀書的我，把我拉入了“星期三”詩社，然后一起創辦了《星期三》詩刊?；剡^頭去看，這個時期實際上是我的一次現代詩的啟蒙，特別是從杭州畢業回來的天目河和陳也東帶回了當時嶄新的詩歌前沿信息，刷新了陳舊的美學觀念和對現代詩的固有認識，對當時的自己沖擊很大?！尔溋！肥谴髮W畢業工作后辦的，當時被分配到了偏僻的山區學校教書，非?？鄲?、壓抑、孤獨，唯一跟外界的接觸就是和也在另一所山村小學教書的杜海斌（杜客）通過書信交流各自的詩歌寫作，郵寄手抄或打印的詩稿，自然而然萌生了一起辦一份詩歌報刊的想法?！栋坐B詩報》其實是《麥?！返难永m，只不過參與的人更多，也發生過一點點不愉快，好像當時嵊州一大半寫詩的都曾卷入其中?？缕娇吹健尔溋！飞系脑?，馬上寫信來，對我的詩大大夸獎了一通，還在當時的年度浙江詩歌評述中重點作了點評。我當時的想法是，辦一份新的詩報，用銷售賺來的錢邀請柯大師過來喝酒，結果可想而知，錢沒賺到，還差點惹出了麻煩?！对浇纭穭t是我定居富陽以后的事了，那些年我跟旅居北京的同鄉詩人回地交流比較多，他是對我的寫作產生非常大影響的詩人，除了文學，他閱讀了大量的哲學、神學、倫理學著作，是一位耽于思考的清教徒式的優秀詩人。我們一起編過一本《越界與臨在：江南新漢語詩歌12家》，基本上是生活工作在紹興的詩人或生活在外地的紹興詩人的一個合集，后來就用“越界”這個名字創辦了同名詩刊，可惜只出了一期。

崖麗娟：您是浙江嵊州人，這地方是越劇之鄉。我曾經在上海越劇院工作過一段時間，對您2021年1月16日在上海民生美術館詩歌分享會上說的一段話產生共鳴：“越劇深深影響著我的寫作，我的詩歌當中也縈繞著這種聲音，越劇已經成為一種宿命性的東西。最近五六年，隨著人生閱歷的增加，我寫詩在做減法，但方言的影響、地方戲劇那種特有的聲音的熏陶沒法減去，已經深深地進入我的身體里?！蹦脑娚l出深厚的人文底蘊，請問在借鑒古典寓意來表現當代經驗方面有什么體會？新詩的當代性該如何理解？怎么看當下很火的“新工業詩歌”？古典意象和當代經驗之間存在著一種什么樣的關系？

蔣立波：對于我來說，在哪里寫詩都一樣，包括自己身上背負的那些地域文化基因，說實在的，有很長一段時間我曾想努力地擺脫掉它們。我可能更傾向一種“去地方性寫作”。當然有些東西是無法擺脫的，就像一個從母體里帶來的胎記，它們肯定在無形之中塑造著、規訓著我的寫作，至少在詩歌里會有所體現，比如有評論者說到的我詩中的“憤怒，沉郁，牢騷”，包括水袖、唱腔、長亭短亭，我想關鍵是如何轉換、消化、激活這樣一些板結了的文化元素與符號。借古典寓意來表現當代經驗，我想不僅僅是像舊瓶裝新酒那樣簡單，這跟上面有個話題緊密相關，就是說在古和新之間，不能只是單向地“以古詮新”，我認為也可以是“以新詮古”，而更關鍵的地方在于，在古和新之間必須發生一種對話關系，在互相的質詢、盤詰和征用中建立起真正的“互文性”。有一個有趣的現象，在我的老家嵊州，越劇的發源地，那里的人被外地人不可思議地稱作“嵊縣強盜”。這么一個越音裊裊、柔情似水的越劇的故鄉，怎么也很難跟強盜聯系在一起。但事實上，嵊州確實出過一個著名的辛亥英雄、綠林大盜王金發。所以說地域文化也不是單一的面向，越地既有憤怒和沉郁，也不乏柔情與逸樂。夏可君曾經說到，他在我的詩中能夠讀到一個紹興師爺的“俠客意氣”，或者說是一種“決絕的技藝”，我以為是非常準確的。

現在講得比較多的是新詩的現代性。你使用了“當代性”這個概念，我覺得非常好，因為我們寫的是當代詩，當代兩個字的重要性是毋庸置疑的。當代性肯定不是風花雪月，不是農耕景觀，不是偽鄉土，甚至也不單單是煉鋼爐的火花、生產線和工號。我認為當代性恰恰是要到這些東西的背后去尋找，“一個現實主義的詩人也可能反現實”，這個反現實不是對現實的反動與對立，跟現實唱對臺戲，而是說要到現實的背面去尋找一種能夠跟現實進行對話，并構成某種張力的東西。沒有這樣一種張力，一種緊張關系，當代性也就無從談起。而且當代性也未必只限于寫當下，寫眼前的東西，你寫歷史，寫記憶，寫古典故事，同樣也可以表現當代性。比如張棗寫梁山伯與祝英臺，朱朱寫清河縣，西渡寫奔月，宋琳寫山海經和雪夜訪戴，我們從中讀到的那種當代性甚至可能比寫工廠抒情的更為強烈。我當然不是說新工業題材的詩歌沒有當代性，這里的關鍵當然是對古典敘事的某種活力的重新激活，迫使它與現實構成一種對話與互文關系，從中喚醒一種新的詩意。寫工業詩歌也一樣，不能是一大堆新名詞、新概念、新景觀的羅列與堆砌，而是要從人與物、詞與物的彼此糾纏與對峙中發現或者說發明出它們彼此咬合的某種悖謬關系。詩歌的胃，不但要吞下它們，更要有碾磨它們和消化它們的強大的胃液。

崖麗娟：您似乎也受到外國詩歌的影響，在處理古典傳統與西方技法的經驗上秉持什么文化態度？您受到過哪些外國詩人的影響？

蔣立波：在我的詩歌中，可能你看到的更多是來自外國詩歌的影響。這可能是受到20世紀80年代末90年代初整個思想背景的影響，大學時期我讀到的第一本詩集就是裘小龍翻譯的艾略特的《四個四重奏》，而且新詩本身就是從西方移植過來的，相對于古詩，新詩可以說是一種完全陌生的文體，而不是從本土文化中生長出來的，這就先天決定了我們肯定是首先需要領受西方文學的恩惠和營養，這不單純是技法與形式的問題。某種意義上，西方詩歌是新詩的一個母體。因此說到外國詩歌的影響，我覺得再怎么強調也不為過。具體來說，在不同時期，我受到過許多外國詩人的影響。艾略特、葉芝、里爾克和埃利蒂斯是我早期的師父，后來喜歡上俄羅斯詩歌，葉賽寧、曼德爾斯塔姆、茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃都影響過我。而最近十年我讀得比較多的是扎加耶夫斯基、布羅茨基、希尼、策蘭、勒內·夏爾、阿米亥、特朗斯特羅姆、史蒂文斯、博納富瓦等詩人。我的個人體會是，也不一定要跟風去讀每一位翻譯進來的詩人，某一階段里只要讀通讀透一兩位詩人并化為自己的詩學營養，也足夠了。

當然，話說回來，因為新詩是在漢語土壤里生根發芽的，必然也接受了漢語古典傳統的滋養。這種滋養不以人的意愿為轉移，是無法選擇的。我們是讀著唐詩宋詞長大的，我們的血液里先天攜帶了古典詩歌的基因。年歲漸長，我也在自覺地補課，需要重新向古代詩人學習。

崖麗娟：您開始寫詩時，別人詢問您為什么寫詩，當時是怎么回答的？如果現在問您同樣的問題，又將如何回答？在您看來，詩人、詩歌應承擔什么職責使命？

蔣立波：在剛開始寫詩時，如果要問是為什么寫詩，其實有一個讓人羞愧的目的，那就是想通過寫詩來吸引女同學的注意。因為在那個年代，詩人還是一個受人矚目的行當或職業，在一座小城里，聚集著上百號詩人在當時不足為奇，甚至在和女朋友約會時都時興帶上一本詩集，或在口袋里捎上一首獻給她的詩。這當然只是一種帶有自嘲的說法。很長時期里，詩人扮演的是類似祭司的角色。就像詩人雪萊所說，詩人是文明社會的締造者，是未經公認的立法者。而在柏拉圖那里，詩人則是諸神的解釋者，盡管許多人知道他曾發誓要把詩人逐出他的理想國，并且羅列了詩人的各項罪狀，但其實他的本意并不是所有詩歌都不能進入，因為他曾說到“除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外，不準一切詩歌闖入國境”，說明只要是“好的詩歌”，只要是服務于“完美的靈魂對最高理性的回憶”，這樣的詩就是理想國中詩的存在方式。

而在一切分崩離析的現代甚至后現代景觀之下，這樣的“立法者”的角色顯然已經坍塌，詩日益成為一種“向內收縮的宗教”（冷霜語），談論詩人的職責和使命在當下也多少顯得過于宏大，不合時宜。在我看來，詩是一臺奇妙的加速器，它可以幫助我們在混亂無序的世界的盲目運轉中攪拌經驗與心智的碎片，建立起一種語詞與倫理的秩序，從而自成一個微型宇宙?；蛘哒f，詩某種意義上就是鏡中窺豹，我們從來都不可能看到豹的整體，而只是一個投影，一個虛幻的影子，那神秘、斑斕的一閃。

崖麗娟：您女兒蔣靜米被譽為“詩二代”，已經出版了兩本詩集。她還寫作小說，大有長江后浪推前浪的態勢。這是否有家學的傳承影響？同時我也看到您和年輕詩人有些互動，那么對90后、00后的詩歌創作有什么期望和建議？

蔣立波：對于“家學”之類的說法，作為父親，我一笑置之。因為我覺得我從來沒有有意識地對她進行過任何詩歌的引導與訓練，如果一定要說影響，那可能是書架上的海子、卡夫卡和幾本當時訂閱的詩歌刊物給予了她最初的文學啟蒙，而根本上，她的詩歌寫作是自我教育的結果，或者說，這是一種絕對天賦使然，像一位朋友說到的，她生來就是要寫詩的。因此，我毫不奇怪，大學的某一天她突然寫出了一首詩。我也不會懷疑，將來某一天（很可能就是現在），她遠遠地走在了我的前面。其實我跟國內的青年詩人接觸不多，特別是90后、00后一代詩人，僅有的印象也基本來自一些零散的閱讀。他們中的大多數起點比較高，學歷也很高，外語水平普遍不錯，能夠更快捷地接受當下外國詩歌的影響，許多人能夠閱讀原文甚至自己動手翻譯。換言之，他們在開始其文學生涯之前的知識儲備、文學積累與理論素養是相當完備和充分的（有不少青年詩人同時也是批評家，兼事詩歌翻譯），所以閱讀他們的詩歌其實也是充滿了挑戰和冒犯，當然也必然伴隨著更多的意外和驚喜。從他們的詩中，我能夠感受到當代漢語的最新流變和美學觸須，能夠觸摸到其詩歌語言和技藝所體現出來的敏銳、大膽、活潑、新鮮。跟前面的一二代詩人相比，許多詩人或許要用十年才能完成的學徒期，他們在本科階段可能就已經大致完成了，有的甚至已經寫得相當成熟和老練。這無疑是需要我們認真面對（另一方面說也是值得學習）的一種嶄新的語言存在和漢語景觀。當然，從另外一個角度來說，一個優秀詩人也是終生的詩歌學徒，他的學徒期可能永遠不會結束。青年才俊們在學徒期里可能更側重于語言的探索與感受力的發掘，更多掌握的是技藝的錘煉與形式的打磨，而在精神肌理的凸現、生命經驗的結晶等方面，留給他們的或許還有更廣闊的空間和可能。

崖麗娟：繼2020年出版詩集《迷霧與索引》，2022年接著出版詩集《聽力測試》反響不錯?！堵犃y試》似乎有某種隱喻暗含其中，這是您的變法之作嗎？接下來有什么新的創作計劃，打算出版新詩集嗎？

蔣立波：求變當然是每個寫作者的一種隱秘的愿望?！睹造F與索引》是歷年詩歌的一個選集，考慮到需要客觀呈現若干年來自己寫作的全貌和美學流變，收錄了一些如今看來不夠成熟的作品，語言風格差異比較大。而《聽力測試》選的基本上是過去一年的詩作，作品風格相對來說比較整齊，我自己可能比較看重。談不上“中年變法”，但從中可以大致看出我進入中年以后寫作上的一些變化，比如修辭強度的增強，詩中詞語之間緊張關系的加劇，知識考古學傾向的強化，語言的客觀化與情感的克制。我不知道這些變化到底是好還是不好，但我知道必須有變化，唯有變化才能有效抵制精神的貧瘠和語言的僵化、詩意的板結。聽力測試，聽起來確實頗有隱喻的味道。無論寫詩還是讀詩，我覺得都是有關聽力的一次測試。在一個成熟詩人的作品中，我們肯定能夠辨聽到一種獨特的聲音，他的語氣、語調，他的氣息、口吻，他的語詞構成的節奏，都讓我們感受到一種獨屬于他的聲調。希尼談論奧登時用到過一個詞“測聽”，那就是以全部的感知去測試和辨聽聲音的奧秘。他認為奧登“把英語詩歌帶到了離可怕的想象力的邊界一度最近的地方，并提供了一個例證：20世紀人類是怎樣承受孤立的經驗和普遍的震驚的，從此可以從英語之中測聽到”，那么不妨套用這個說法，為了從漢語之中測聽到那種“孤立的經驗”和“普遍的震驚”，我們該怎樣克服聽力的日益磨損，或者說，該怎樣在離可怕的想象力的邊界最近的地方測聽到寂靜的轟鳴？我當然在想，接下去是不是可以找到詩歌寫作的一種新的可能，新的引擎和方向。這就必須有一種持續推動自己寫下去的內在動力，我得好好思考，如何讓自己的寫作保持一種更為飽滿而新鮮的活力，如何讓自己的語言觸須變得更為敏銳。但這些僅僅是一種愿望，重要的是真正貫徹到具體的寫作中去。一句話，寫詩太難了！說到計劃，2024年初會有一本新詩集出版，一首寫了兩年的長詩《烏有書店》也在繼續修改，有望2024年初定稿。