論明清俠義章回小說的倫理敘事與女性觀念的發展演變

樊慶彥

(山東大學 文學院,山東 濟南250100)

我國通俗白話小說自宋代肇其端后便為廣大民眾所接受,而小說作者為順應社會的發展需求和大眾的審美趣味,也樂于將英雄豪杰行俠仗義、除暴安良的故事作為作品的主要題材,其中思想藝術成就最為突出的是元末明初的《水滸傳》,這部長篇小說對其后俠義通俗敘事文學的創作影響尤為深遠。因此,自《水滸傳》出現以來,白話章回小說形成了一個描寫俠客義士傳奇故事的系統,在明清時期得以發展繁榮。但是隨著封建統治者不斷加強儒家倫理綱常規范的社會教化和思想鉗制,這一類故事主題所蘊含的反抗色彩日益淡薄,原為普通民眾所崇拜的英雄人物,越來越受到正統道德觀念乃至官方力量的支配。不過耐人尋味的是,作品中女性人物的性別存在卻受到越來越多的關注,小說家努力通過倫理敘事所反映出來的女性觀念表達自己的態度和立場。

一

作為長篇俠義章回小說的開山之作,《水滸傳》主要通過描繪眾多草莽英雄不同的人生經歷和反抗道路,展現了北宋末年以宋江為首的一百零八位好漢在水泊梁山聚義,從日漸興盛到接受招安、四處征戰直至最終失敗的發展過程,深刻地揭示了起義爆發的根本原因,其所反映的時代背景和社會內容非常真切而廣泛,同時塑造了眾多生動傳神的人物形象。但通觀整部作品,該書作者對于女性形象的描寫筆墨不多,能夠給人留下較深印象的首先是顧大嫂、孫二娘、扈三娘三位梁山女將。她們的武藝膽識都要超過各自同為梁山好漢的丈夫,但顧大嫂是“眉粗眼大,胖面肥腰。插一頭異樣釵環,露兩臂時興釧鐲。有時怒起,提井欄便打老公頭;忽地心焦,拿石碓敲翻莊客腿。生來不會拈針線,弄棒持槍當女工”。(1)施耐庵、羅貫中:《水滸傳》,北京:人民文學出版社,1997年版,第656頁。孫二娘則“眉橫殺氣,眼露兇光。轆軸般蠢坌腰肢,棒錘似粗莽手腳。厚鋪著一層膩粉,遮掩頑皮;濃搽就兩暈胭脂,直侵亂發。金釧牢籠魔女臂,紅衫照映夜叉精”。(2)施耐庵、羅貫中:《水滸傳》,第360頁。二人的綽號分別是“母大蟲”與“母夜叉”,沒有一點女人味。而且顧大嫂宰牛放賭、劫獄殺人,宋江三打祝家莊時,她“掣出兩把刀,直奔入房里,把應有婦人,一刀一個,盡都殺了”;(3)施耐庵、羅貫中:《水滸傳》,第669頁。孫二娘殺人越貨,生性兇狠殘忍,她開黑店賣人肉包子,店里“后院的墻上繃著幾張人皮,梁上吊著幾條人腿”,(4)施耐庵、羅貫中:《水滸傳》,第364頁。讓人膽戰心驚。唯一花容月貌、身材高挑、英姿颯爽、讓人稱贊的扈三娘雖然綽號“一丈青”,“好生了得”,(5)施耐庵、羅貫中:《水滸傳》,第643頁。卻是三人中最為可憐者,不但一家老幼被李逵砍殺殆盡,自己最終也被宋江為兌現諾言而如物品一般轉手送給了五短身材、嗜色如命的矮腳虎王英。梁山三位女將的悲情故事,實在不免讓人嘆息。

不僅主要正面女性角色的刻畫方式讓人難以理解,《水滸傳》作者對于其他女性的行事作風、命運結局也是下筆毫不留情。小說塑造的潘金蓮、閻惜嬌、潘巧云等都是為人所不齒的淫婦,她們雖“花容裊娜,玉質娉婷”,(6)施耐庵、羅貫中:《水滸傳》,第261頁。卻是水性楊花、淫賤薄情之流,如閻惜嬌相好張文遠敲詐宋江,潘金蓮私通西門慶、害死親夫武大郎,潘巧云通奸和尚裴如海,另有白秀英仗勢欺人,李瑞蘭見利忘義,劉高恭人恩將仇報,盧俊義妻賈氏落井下石,段三娘粗暴狠毒等等,都難免落得個“香消玉殞”的下場。而王婆、閻婆、李瑞蘭虔婆等行事刁鉆、工于心計,“也是不依本分的”,(7)施耐庵、羅貫中:《水滸傳》,第315頁。最終亦報應不爽。此外尚有一類女子,如金翠蓮、林娘子、秦明娘子、養娘玉蘭、瓦罐寺女子、桃花莊劉太公女兒、蜈蚣嶺張太公女兒、李逵母親、蔣門神小妾、荊門鎮劉太公女兒,甚至包括名妓李師師等,對于自己的命運毫無自主決定的權利,缺少人格上的獨立性。

造成女性在《水滸傳》中地位如此低下的原因,主要是中國古代進入私有制社會以來,特別是儒家思想占據意識形態的統治地位以后,就逐步確立了以男權為中心的道德秩序,女性淪為了男性的附庸,長期處于從屬地位,她們要忠于其夫、孝順公婆、保持貞節、不負綱常。元明時期,統治階級將程朱理學尊為占據主流地位的官學思想,借此摧殘壓抑人性,尤其是“存天理,滅人欲”的倫理綱常觀念使人窒息,廣大婦女更是深受其害。這種狀況一直到明代中后期才有所松動。而這樣一種儒家文化的氛圍,也決定了明代前期小說的基本趨勢。此際的小說家在創作的時候固然要借鑒以往的史料、筆記、故事傳說等相關資料,但必然也會受到文化思潮和道德規范的影響,在敘事中往往將忠孝節義放在了首位,注重官方意識中的倫常觀念?！端疂G傳》中雖然也寫到了宋江與宋太公的父子之情、李逵與其母的母子之情、武松與武大郎的兄弟之情、林沖與其夫人的夫妻之情等,但這些描寫都完全限定在理學所肯定的倫理道德規范之內,符合孝悌貞節的要求,也正因為如此,他們認為男尊女卑是天經地義的,社會應以男人為中心,女性只能作為點綴和陪襯。對于主體意識中的情感尤其是男女之情十分排斥,甚至將女人視為紅顏禍水,如“這色最是怕人”,(8)施耐庵、羅貫中:《水滸傳》,第268頁。所謂“二八佳人體似酥,腰間仗劍斬愚夫。雖然不見人頭落,暗里叫君骨髓枯”。(9)施耐庵、羅貫中:《水滸傳》,第594頁。而且愈是美麗多情的女性,對社會危害愈烈。所以好漢們“最愛刺槍使棒,亦自身強力壯,不娶妻室,終日只是打熬筋骨”。(10)施耐庵、羅貫中:《水滸傳》,第174頁。即便是娶了老婆,卻“平昔只顧打熬氣力,不親女色”。(11)施耐庵、羅貫中:《水滸傳》,第863頁。他們自然無法體察女性所遭受的痛苦,反而樂于欣賞武松、楊雄殘殺二潘、史進活剮李瑞蘭。小說敘事中女性成為英雄好漢們標榜俠義的犧牲品,這是對人們情欲的告誡與遏制,也是對女性觀念的否定與漠視,體現了傳統倫理中男權文化對女性的控制。由此也讓身處現代社會的我們對《水滸傳》中的眾多女性有了更多的理解與同情。

二

明中葉以后,一些下層失意文人在商業化的刺激下為謀生而加入通俗小說的創作隊伍,使得通俗小說呈現出逐漸雅化的趨勢,而在題材上,受文言傳奇小說及《金瓶梅》的影響,明清鼎革之際才子佳人小說大量涌現。作者以欣賞的筆調,細膩地描寫才子佳人的艷遇以及他們戀愛過程中的纏綿情態。從作品所表現的思想和情趣看,作者多是科場失意、生活落魄、自命懷才不遇而又心灰意冷的知識分子,借小說寄寓自己的人生理想,宣泄自己的內心憤懣,來實現自己在現實生活中不能實現的夢想。他們深受晚明湯顯祖“真情”觀、馮夢龍“情教”說影響,其婚姻愛情觀中有某些尊重個性、要求自由的進步成分,對根深蒂固的“父母之命,媒妁之言”的傳統禮法有一定沖擊,這也迎合了廣大讀者的感情需求和審美趣味。

名教中人編著《好逑傳》(又名《俠義風月傳》),以大名府秀才鐵中玉和水冰心的愛情為主線,講述了兩人行俠仗義、鋤強扶弱的故事,同時他們嚴守禮教,最終獲得圣旨賜婚。書名取《詩經·關雎》“窈窕淑女,君子好逑”之意,旨在宣傳名教,作者宣稱:“寧失閨閣之佳偶,不敢做名教之罪人?！?12)名教中人:《好逑傳》,北京:大眾文藝出版社,1998年版,第162、213頁。全書雖以愛情為主,卻絕不涉及淫辭穢行。小說情節構思巧妙,人物個性鮮明,鐵中玉“既美且才,美而又俠”,(13)名教中人:《好逑傳》,第213頁。他忠君孝父、恪守仁恕,是儒家倫理道德的化身和典范。水冰心有膽有識,才智兼美,在同類作品中別具一格。最主要的是在小說中“才子”身上流蕩著一股“俠”的精神和氣質,以放蕩人性的方式去對抗社會習俗,往往拋棄功名而追求愛情。而佳人不僅貌美、“才”美,更有著一種癡情,能夠大膽地追求愛情,體現著“情愛美”的特征,反映了一種以愛情為基礎的婚姻觀念。

清朝初期的小說創作基本上沿襲了明代中葉以來的發展趨勢,受“四大奇書”的影響而涌現出了許多續書。而明清易代、政權轉移對于漢族文人來說無疑是一個重大打擊,面對突變,漢族士人受到的震動尤為強烈,這種巨大的心理落差帶來的痛苦造成了對易代而立的清王朝產生的潛意識的反抗,使得明清之際的文學創作更多地關注社會現實,多表現出一種濃厚的“憂患”意識,籠罩著悲壯感傷的情緒。由此這在一定程度上也影響了小說創作的風貌,小說家多陷入對故國往事的追憶與反思之中,渴望出現英雄來拯救逝去的明王朝,托言歷史以寓今情的主旨更加明顯。他們借朝代興替,寫故國之思,反映民族矛盾,抒發民族感情的傾向十分突出。作者為了增強作品的吸引力,而有意改革原有小說的格局,另起爐灶以順應時代和讀者的要求。各流派之間互相影響和融合,打破了舊有的單一畛域,向著多向型和兼容化方向發展,有將才子佳人、歷史演義和英雄傳奇諸種題材合流的趨勢。英雄豪杰也開始跳出“俠不近色”的框子,使得此際的俠義小說沖破了“情”的禁區,呈現出新的特點。

明遺民陳忱所著《水滸后傳》乃據《水滸傳》有關章節推衍而成。小說描寫幸存的三十余位梁山好漢和部分英雄后代,由于奸臣迫害揭竿再起,或重舉義旗、殺官造反,或遠赴海外、創立基業。而當金軍南侵、國家危亡之際,他們又舍身忘死、奮勇抗戰,表現出了精忠報國的英雄氣概和民族氣節。但宋廷割地求和,他們報國無門,只得開赴海外傳播中華文明。小說繼承了《水滸傳》“官逼民反”的精神,發揚了《水滸傳》敢于斗爭的思想精華,否定了宋江接受“招安”的道路。而且,《水滸傳》中只有李逵有時敢喊出殺了宋天子擁宋大哥當皇帝的話,而《水滸后傳》中的李俊則直接立國稱王。這雖然有違于傳統倫常,卻是對《水滸傳》主題的發展和深化。尤其是作品把反抗壓迫的思想,與屈原式的愛國激情交織在一起,顯得更為哀婉深沉、悲壯感人。作者自序云:《水滸后傳》寫“中原陸沉,海外流放,是得《離騷》之哀”。(14)陳忱:《水滸后傳》,南京:鳳凰出版社,2008年版,第1頁。這種亡國之痛,出自于一位前朝遺民的作品,體現了強烈的時代精神。但值得注意的是,小說在宣揚英雄俠義的間隙,還滲入了才子佳人故事,寫梁山英雄“結良緣同慶升平”,這類英雄美人赤繩相系、共迎吉期的描寫,更與《水滸傳》“英雄不近女色”的基調大相徑庭。而“門當戶對,兩相情愿,彼此一家,陰陽合德”的婚姻標準,(15)陳忱:《水滸后傳》,第317頁。也體現了隨著時代變化所帶來的俠義小說中女性觀念的轉變,從而使得充滿傳奇色彩的英雄人物更具有人情味。

明清之際的俠義小說歌頌了女子的膽識才情,表現出了自主擇婚的意識,提出了以才貌相當為條件的愛情婚姻觀,這顯然是受到晚明反傳統禮教、反理學的社會文化思潮的影響?！端疂G后傳》在女性觀念上雖然比《水滸傳》有了較大提高,但是人物的“情”比較抽象,只是在愛情上有進步性,缺乏反封建制度的深刻內涵,尤其是男性角色在面臨“情”與“理”的沖突時,經常處于兩難的境地。他們在愛情面前,敢于癡情大膽地追求,張揚個性,率性而為;而當情欲勃發的時刻,又用道德克服、壓抑情欲的沖動,回歸到封建倫理規范的軌道,以功名富貴為歸宿。這些小說的作者使婚戀主題雅化、淡化,甚至淘汰掉青年男女相愛時自然情欲的動因和情思,更沒有幽會、私奔等情節,情欲被超世俗化自然也就無傷大雅了。這表明此際英雄俠義小說呈現出言男女之情而不悖乎禮的思想特征,最終陷入一種矛盾的結局。

三

清代中期,社會由盛轉衰,潛伏著的各種矛盾日益尖銳,這為作家提供了豐富的創作素材,推動了小說創作的繁榮發展。但是這一時期的作品多承前余緒,缺少創意,概念化模式日趨嚴重,阻礙了讀者的閱讀興趣。作者為了增強作品的吸引力,開始有意改革小說的舊有格局以順應時代和讀者的要求,涌現出一些新的小說創作流派。在《水滸傳》等英雄傳奇和才子佳人等小說的影響下,誕生了以《綠牡丹》為代表的英雄俠情小說。新小說把目光投視于武林中人,其婚戀模式不同于世俗兒女,熔俠義與言情于一爐,多伴隨著恩怨情仇和腥風血雨,寄寓著作者的身世感受和人生理想,也使得這個時期的俠義小說開始打破了以往那種單調題材的傳統模式,形成了新的特點。

二如亭主人所著《綠牡丹》雖以將門之子駱宏勛與江湖俠女花碧蓮二人的婚姻為主要線索,但逐漸引發出了諸多草莽英雄,故其基調是以表現行俠仗義為主,這應該與小說創作的時代背景密切相關。清代中期社會頹敗,平民百姓深陷水深火熱之中,無法脫離苦海,只能寄希望于豪俠義士“解禍分憂,扶難持?！?。(16)二如亭主人:《綠牡丹》,長沙:岳麓書社,2004年版,第169頁。小說作者有感于現實而發,在書中揭露了封建統治階級的黑暗與腐朽,他們欺君罔上、糊涂昏庸、貪贓枉法、草菅人命。如刑部尚書王懷義之子王倫依權傍勢、荒淫無恥、栽贓陷害、誣良為盜。又如西臺御史欒守禮之子欒鎰萬為非作歹、仗勢欺人、刁橫奸詐、心狠手辣。作者正是通過描寫統治者的種種罪惡,尖銳而具體地暴露了他們的丑惡靈魂和腐敗本質,并為俠客義士除暴安良提供了社會理由。但正如作者自序所云“文涉率吁”,(17)二如亭主人:《綠牡丹》,第1頁?！毒G牡丹》這樣的書寫立場帶有強烈的平民反抗情緒和復仇色彩,很容易被統治者視為《水滸傳》之類的“誨盜”之書而遭到禁毀,如同治七年江蘇巡撫丁日昌就將其納入查禁書目之內。雖然這些草莽英雄最終被“收伏”,“保駕還朝”,落得有似招安的結局,但小說仍然服從于替天行道、鋤惡誅奸的主題,其“反周興唐”的傾向也符合漢人反抗清廷的心理,因而《綠牡丹》在當時無疑具有激勵人心、鼓舞斗志的作用。

從《綠牡丹》的情節結構來看,基本沿襲了《水滸傳》的創作格局。兩者都是描寫草莽英雄聚義一起“替天行道,除暴安良”的小說,前半部都是敘寫各路英雄百川匯海,《綠牡丹》中的“黑龍潭”酷似《水滸傳》中的“梁山泊”,皆系眾好漢避難聚會之所,皆以水作屏障;兩書后半部都寫英雄群體歸順朝廷,由草寇而成為朝廷命官,英雄歸宿相同,只是命運相反。因為《綠牡丹》中的英雄俠士遇到的是賢臣狄仁杰而不是蔡京、高俅這樣的權奸之輩,所以他們能夠獲得封官晉爵、榮顯門庭的大團圓結局,當然這并未改變封建統治的性質,失去了《水滸傳》那樣深沉蒼涼的悲劇感,卻凸顯出了作為兒女英雄小說的“俠骨柔情”?！毒G牡丹》突破了傳統的單線敘事模式,同時運用兩條交叉線索來支撐故事情節:一條線索是駱宏勛與花碧蓮的曲折婚戀過程,另一條線索是俠義英雄與奸臣佞黨之間的對立與斗爭過程。駱、花二人的愛情活動正是在與王倫、賀世賴、欒鎰萬等惡霸無賴的斗爭中向前推進的,而雙方斗爭的起因與發展也和兩人的婚戀過程有著密切關聯,二者互相交錯、相輔相成,共同推動整個故事向前發展。而且,作者有意識地把男女之情的糾葛作為情節主線,這與才子佳人及英雄傳奇小說的婚戀模式都有所不同。在才子佳人小說中,男女雙方郎才女貌、一見鐘情、兩情相悅,結局多是最終沖破外部的阻力而結成眷屬,而英雄傳奇小說中的男女將領兩軍陣前私定終身,多具有比較濃重的傳奇色彩。相較而言,《綠牡丹》運用寫實手法,描繪了男女雙方由單相思到二人最終結合的曲折過程,刻畫出了花碧蓮的苦惱、癡情與堅毅,以及駱宏勛內心的波瀾和矛盾斗爭,人物心理活動得到了比較深刻的展示,人物性情也因此得以充分表現。這種男女俠情故事顯示出相當強的藝術吸引力,如比武招親的故事情節,即多為后來的一些俠義小說所模仿。

《綠牡丹》在對待女性以及愛情、婚姻問題上呈現出不同于其前俠義小說的審美情趣。因為受到才子佳人小說的影響,兒女之情的描寫在全書的藝術結構中占有舉足輕重的位置,而且女性在婚戀模式中已經可以與男子平起平坐乃至分庭抗禮。例如花碧蓮、鮑金花等不僅是俠肝義膽的巾幗英雄,而且具備與普通女子一樣的柔美特質,亦有情的萌動和愛的向往。尤其是花碧蓮對于愛情的追求,更表現出熱烈奔放、毫不矯情的氣質。她敢于自主擇婿,對于駱宏勛一見鐘情,執著追求,尤其當她在揚州四望亭捉猴,不慎失足跌落,恰巧被駱宏勛救下,昏迷中略有蘇醒,聽父母說是駱公子抱著她時,“遂故意將眼合上,只做不醒的神情,將身子又向駱大爺身上貼了兩貼”。(18)二如亭主人:《綠牡丹》,第67頁。而當時是在大庭廣眾之下,駱宏勛還尚未答應親事,一位未婚女子能有如此行為,堪稱大膽前衛,頗具現代愛情的意味,小說所反映出的女性觀念也得以彰顯。

四

鴉片戰爭以后,清王朝已進入“衰世”,社會動蕩不安。白蓮教、天理教、天地會、小刀會等民間秘密組織以及太平天國、捻軍、義和團等農民起義軍風起云涌,他們利用社會民眾尚俠崇武的心理,通過宣揚動人的俠義故事,組織傳授武術技能以激勵和團結群眾。而廣大民眾也渴望能夠有俠士出現來維護社會安定,故而粗豪勇俠、夸張神奇、超凡脫俗、快意恩仇的俠義小說很符合他們的審美情趣。因此,《三俠五義》《兒女英雄傳》等作品在清末深受廣大民眾的歡迎。由于受到《綠牡丹》“英雄”“兒女”模式的影響,這個時期的俠義小說更加注重女性觀念的倫理敘事。

《兒女英雄傳》在首回便開宗明義:“俠烈英雄本色,溫柔兒女家風;兩般若說不相同,除是癡人說夢!兒女無非天性,英雄不外人情;最憐兒女又英雄,才是人中龍鳳!”(19)文康:《兒女英雄傳》,南京:鳳凰出版社,2008年版,第1頁。作者文康認為:“有了英雄至性,才成就得兒女心腸;有了兒女真情,才做得出英雄事業?！?20)文康:《兒女英雄傳》,第4頁?！皟号迸c“英雄”乃是一體之兩面,缺一不可:真正的“兒女”,必須通過“英雄”事業方能成就;真正的“英雄”,必須具有“兒女真情”。由此,小說所塑造的俠女十三妹形象便具有了典型意義。小說第五回中寫道:“原來這人天生的英雄氣壯,兒女情深,是個脂粉隊里的豪杰,俠烈場中的領袖。他自己心中又有一腔的彌天恨事,透骨酸心,因此上,雖然是個女孩兒,激成了個抑強扶弱的性情,好作些殺人揮金的事業:路見不平,便要拔刀相助;一言相契,便肯瀝膽訂交。見個敗類,縱然勢焰熏天,他看著也同泥豬瓦狗;遇見正人,任是貧寒求乞,他愛的也同威鳳祥麟。分明是變化不測的神龍,好比那慈悲度人的菩薩!”(21)文康:《兒女英雄傳》,第58-59頁。十三妹正是集“英雄”“兒女”于一身、符合作者審美理想的人物形象。

作為該書女主人公,十三妹像其他俠義小說中的男性英雄人物一樣承擔著為父報仇、為母盡孝的任務,表現出了強烈的復仇欲望,并將其視作自身的終身大事。她在得知自己全家上下都已經大仇得報、母親又去世之后,心愿已了,更無掛礙,準備直接一死了之。經過鄧九公和安學海等人的勸阻,她又打算削發明志,想要遁入空門。但在之后經過眾人以情感化,十三妹性情漸變。及至她夢到了安驥對她有“輕薄”之舉,還有父親留給她的四句話:“天馬行空,名花并蒂;來處同來,去處同去?！?22)文康:《兒女英雄傳》,第294頁。她開始意識到情愛的存在,情愛意識萌動后卻又開始壓抑自己的感情而刻意回避著安驥,最后在眾人的安排和張金鳳的勸說下,她才改變主意嫁給安驥。最終二女相夫,龍鳳呈祥,安驥探花及第、位極人臣。

《兒女英雄傳》結局形成的原因,歸根結底還是由于十三妹自己內心中情愛的萌發,作者賦予了小說中人物情愛的自主意識,肯定了男女之間的情愛不再是不可描繪的禁區,而成為了小說創作不可忽視的部分。小說對待女性的態度也比以前更加開放,女性地位得以提高,由邊緣人物逐漸走到了舞臺中央,開始成為英雄俠義小說的主角,男女之間的關系不再是單純地依靠父母之命、媒妁之言進行確定,而是有了自我的意識。十三妹和安驥之間通過悅來店提石堵門、能仁寺殲僧救命、月下做媒等經歷,為他們感情的萌芽打下了基礎,因而這種男女之間情愛的出現是水到渠成的,但因為在人物設置上改變了男強女弱的傳統模式,這個過程卻又有些戲謔化的成分,也更能夠引起普通民眾的欣賞情趣。

不惟如此,像《蕩寇志》這樣的水滸翻案之作,作者俞萬春也一反《水滸傳》中貶斥女性的寫法,將她們推到了重要位置著力刻畫,凸顯了性別意識的增強。如征討梁山的女將陳麗卿貌美如花、天真爛漫、爽直好強、勇冠三軍,“天生一副神力,有萬夫不當之勇”,“習得一手好弓箭,端的百發百中,穿楊貫虱”。(23)俞萬春:《蕩寇志》,北京:華夏出版社,1995年版,第14頁。與傳統女性相比,她又頗具叛逆色彩,在纏足風行的時代,卻長著一雙男人的大腳,且為之自豪。她不畏權勢、嫉惡如仇,初次亮相便痛打高衙內,先聲奪人。在與未婚夫祝永清的交談中,男方儒雅、靦腆,而她卻大方、直率,二者相映成趣。隨軍征戰、沖鋒陷陣總是一馬當先,卻又愛耍小脾氣,她與主帥斗氣較勁,讓人忍俊不禁,其爭強好勝的個性和女性特有的行為舉止及心理活動,在作品中得到了淋漓盡致的渲染描繪。此人物形象之生動傳神以及在作品中所占的地位,可與《兒女英雄傳》中俠女十三妹一較短長。故《蕩寇志》雖然丑化梁山英雄,否定、歪曲《水滸傳》,在創作意圖上難以讓人接受,但在藝術上卻卓具獨特貢獻。

無論是何玉鳳還是陳麗卿,雖然她們與其他男性俠客相較巾幗不讓須眉,但在最終大仇得報或者功名得就之后,要么嫁為人妻夫唱婦隨,要么回歸閨閣吟詩弄墨,與前期的行事風格產生了極大轉變,說明這些女性角色仍然是為了烘托男性而存在。在男性主導的世界中,即使作為女性觀念的代表也不可能改變女性所處的從屬地位,最終仍要服從于封建禮教,成為恪守倫理道德的代言人。

五

綜觀明清時期的俠義題材章回小說,其成就達到了前所未有的繁盛程度。雖然在其發展的不同階段,作品思想內容復雜多變,但俠義小說中對于男女之間感情的態度卻呈上升的態勢,由以往的一筆帶過或者是不聞不問,逐漸發展到了“兒女英雄”的模式,重視婚娶,強調般配。小說中的男性主角開始表現出更多的“俠骨柔情”,女性的思想觀念也逐漸變得開放,不再隱藏自己的情感,而是對意中人主動出擊、大膽追求。從整體來看,俠義小說在其發展過程中,關于男女情愛的描寫篇幅有所增長,所反映出的女性觀念逐漸增強,而女性角色在書中出現的頻率和數量則大大增加,所占地位也是愈發凸顯。

首先,女性觀念的增強緣于社會環境的變化。明代初年強化君主專制制度,民主思想受到抑制和禁錮,商品經濟受到打擊,市民文學的發展受到了嚴重的抑制,因而在明初至明中葉的一百年間,小說出現了秋風蕭索、百花凋零的局面。明代中葉以后,由于近百年的休養生息,農業生產得以恢復,商品經濟趨于活躍,專制嚴酷的政治局面開始緩解,市民階層和群體意識重新抬頭。而市民經濟的沖擊卻使社會風氣日趨敗壞,奢華淫逸、頹廢腐敗之風日盛。同樣,清代中后期日益嚴重激烈的社會矛盾、階級壓迫,也使得處于困境而無力抗爭的平民大眾渴望有英雄俠客出現來拯救社會。與之相應,人們的審美趣味也發生了變化。這些客觀條件促進了明清俠義小說創作高潮的到來,也為女性觀念的增強提供了現實基礎。

其次,女性觀念的增強緣于進步思潮的影響。俠義小說的發展與封建倫理思想的嬗變具有密切的聯系,明清時期是一個傳統倫理思想處于深刻變革的時期,雖然以“存天理,滅人欲”為綱領的理學思想在明朝初期仍然占據統治地位,但中國封建王朝已步入衰世,政治危機不斷加劇,經濟社會呼吁革新,人們價值觀念發生變化,傳統倫理道德規范面臨嚴重沖擊。至明清之際,李贄、顏元等進步思想家開始對封建社會的男尊女卑、重農抑商等社會現象大加痛斥和批判,對“道學”“禮教”等傳統規范進行了深刻的抨擊,主張個性解放,提倡婚姻自由。這一時期的小說家們經歷了程朱理學的衰落與心學的興起,無疑也會受到這些社會思潮的沖擊,并將俠義小說作為展現倫理思想的工具,在作品中注入自己的道德訴求。

再次,女性觀念的增強緣于作者創作觀念的更新。明代萬歷以后,整個社會的文化空氣發生了根本性轉變,文壇上涌現出了一股強大的浪漫主義潮流,湯顯祖、馮夢龍等人的“尊情”小說觀,解放了創作者的思想枷鎖,使他們一反過去對以傳統倫理為主導的“以公滅私,以理去欲”的俠客精神的塑造,作品主題更為側重對愛情和幸福的追求,形成了新的審美風尚。這對于明清俠義小說的創作影響巨大,女性也逐漸開始在作品中扮演重要角色,人物形象的刻畫更加生動形象、豐厚飽滿。如《兒女英雄傳》中的十三妹豪爽天真、光彩照人,是這一時期俠義小說中少有的俠女。而《俠義風月傳》之類俠義與言情題材的結合,使得小說具有了更加纏綿悱惻的故事情節,能夠更加滿足受眾心理,進一步擴大了閱讀群體。

最后,女性觀念的增強緣于文學藝術形式的發展。對于英雄的崇拜和對于女性的關注,一直符合大多數勞動人民的審美趣味、道德觀念和價值取向。唐傳奇中有不少描寫女性行俠仗義的篇章,宋人話本歌頌了一系列反抗禮教壓迫的叛逆女性,而元代戲曲也為俠義小說的出現積累了大量素材。明清時期雖然“惟細民所嗜,則仍在《三國》《水滸》”,但“時勢屢更,人情日異于昔,久亦稍厭,漸生別流”。(24)魯迅:《中國小說史略》,北京:東方出版社,1996年版,第220頁。當時的讀者既不滿足脂粉之談,也厭棄妖異之說,而對劍膽琴心、俠骨柔腸的小說類型頗感興趣。明末清初風行世上的“顯揚女子,頌其異能”,(25)魯迅:《中國小說史略》,第153頁。強調婚姻自主的才子佳人小說,也給俠義小說擴大取材范圍、開創新類型提供了條件,“兒女英雄”模式小說很快誕生,填補了俠義小說“俠不近色”的歷史空白。

女性觀念的增強反映了明清小說家對社會現實認識的逐步深入,更加符合下層民眾的審美趣味,從而給俠義小說的創作帶來了嶄新的面貌,推動了小說在明清時期的繁榮發展,也影響了近代小說的價值導向。但不可否認,此際封建時代傳統思想觀念和倫理道德規范仍然占有統治地位,一時難以完全破除禁錮。所以俠義小說雖然對女性觀念有所關注,但仍有不少作品在主題內容和藝術手法上不免要墜入傳統的套式,在思想上則流露出了封建文人的庸俗追求和世俗心態,如受才子佳人小說的影響追求一夫多妻、蘭桂齊芳等?！度T街》的結尾便是眾英雄功成名就、拜官賜爵、三妻四妾,共享榮華富貴?！毒G牡丹》結尾也是妻妾大團圓、招安受旌表,反映出封建時代的士人心理和下層民眾的幻想及階級局限。再如,《忠孝勇烈木蘭傳》《三俠五義》等作品則宣揚忠孝節義、報效朝廷,具有個性解放意識和強烈反抗精神的“英雄”被“奴性人格”的社會所吞沒、征服、同化,反映出封建皇權專制下國民性的劣根性。而在《兒女英雄傳》中,十三妹在與安驥結為夫妻之后,也在作者的“道德說教”下,“俠烈”之風喪失,個性泯滅,從一位敢作敢為的俠女形象變成了安分守己的賢妻良母,滿足于相夫教子、夫貴妻榮。由此可見,明清俠義小說的根本規范就是無論男女情愛如何發展,女性最終只有服膺于性別角色的固有設定, 進入傳統倫常秩序之中,才能獲得人生價值的圓滿。當然,這也是由于社會發展客觀現實、俠義小說的自身特點以及作者的身世經歷、倫理觀念等局限所致,我們不能因此而否認明清俠義小說本身所具有的文學價值和社會意義。