情感動員：歌劇《白毛女》的情感史意蘊

楊 鶴

情感史研究包含兩個不同但又緊密相關的維度。其一是認為情感具有歷史性，即某一社群的整體情感及其表達方式會因時而變。其二是認為情感具有能動性，即情感也參與了歷史的塑造。情感動員是指動員主體（往往為國家或社團組織）為了特定目的，采取一定措施，人為喚醒或重塑動員對象的情感模式，讓他們以某種特定的情感投入到社會行動中。在情感動員中，情感的歷史性和能動性通常能夠實現統一。情感史的興起，突破了以往歷史研究中的“唯理論”①這里的“唯理論”是基于情感史相關研究，對近代歷史學的一個粗略性概括。近代史學研究注重利用歷史檔案等資料，對歷史現象進行理性、抽象的分析，也往往是基于理性算計的人性認知。 情感史的興起，將歷史研究拓展到情感等傳統認為的非理性領域，注意到人的情感等精神要素在歷史發展中的重要作用。 參見王晴佳：《拓展歷史學的新領域：情感史的興盛及其三大特點》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2019 年第4 期。范式，為歷史研究提供了新的學術視域。裴宜理（Elizabeth J.Perry）認為，對情感的成功動員是共產黨能夠戰勝國民黨，并實現其革命理想的關鍵因素。[1]李志毓也曾指出：“情感動員是現代群眾運動中所普遍采用的方式?！盵2]在革命斗爭年代，共產黨曾采用“訴苦”[3]、文宣畫刊[4]等方式進行情感動員。在情感動員中，戲劇曾作為一種廣泛使用的手段，但從現有的研究來看，沒有得到專門的關注。

作為一門綜合性的舞臺藝術，戲劇集娛樂性、審美性和宣教性于一體。走群眾路線的中國共產黨很早就意識到戲劇在農村革命中的情感動員價值。延安時期魯迅藝術文學院（以下簡稱“魯藝”）編排的民族新歌劇《白毛女》，無疑是其中影響最為深遠的代表。幾十年來的《白毛女》研究，在文本生產與政治話語的關系、版本流變、劇中人物形象變化、文本的再解讀以及《白毛女》的演出傳播等方面，為后來的研究提供了豐富的學術積累?；谙嚓P資料，本研究以情感動員為新的切入點，通過對文本與歷史的互動考察，分析歌劇《白毛女》在革命時期的情感史意蘊。

一、從“白毛仙姑”到歌劇《白毛女》

歌劇《白毛女》取材于一個“白毛仙姑”的民間傳說，該故事不晚于20 世紀30 年代就流行于河北西部山村一帶。由于是在民間口耳相傳，它在流傳過程中形成了多個版本。盡管故事版本較多，但可發現該故事存在一個敘事內核，即，姑娘受欺—逃往山林—飲食荒野—發白如仙。民間傳說在流傳過程中，會圍繞故事內核向不同的方向擴展，形成重心不同的敘事。差異化的敘事重心，能夠反映特定歷史情境下，敘事者對故事內涵的不同理解或情感傾向。比如，有的版本側重于白毛仙姑的神秘性，表現了傳統民間社會一以貫之的迷信庇佑思想；有的版本側重敘述白毛仙姑的苦難遭遇，實質暗含著對階級壓迫的憤懣不滿；有的版本則同情農村地區重男輕女觀念下婦女的悲慘境況；有的版本是對父子之間為一丫頭爭風吃醋、誤致父死的亂倫嘲諷。即使是最終進入延安的完整版本，在改編成為歌劇之前，也包含著多種敘事可能。歌劇《白毛女》的執筆者之一賀敬之曾說：“有人覺得這是一個沒有意義的‘神怪’故事，另外有人說倒可以作為一個‘破除迷信’的題材來寫?！盵5]253

在梳理和比較“白毛仙姑”的版本流傳中，盡管敘事差異明顯，但可以發現，20 世紀30 年代后期到40 年代初該故事內涵有了新的發展。其中，最為醒目的便是文本中“八路軍”這一政治要素的出現，使“白毛仙姑”由“仙”再變成“人”而重返人間。其中的政治內涵不言而喻。若從故事的情感內涵來看，“白毛仙姑”的傳說在此期間經歷了一個情感模式的歷史性轉變。所謂情感模式，是指某一社群長久以來形成的某種相對穩定的情感結構與表達方式。不同版本的“白毛仙姑”傳說具有不同的情感結構側重?？傮w來看，在八路軍介入之前的“白毛仙姑”的傳說，包含了對未知神靈的恐懼膜拜，包含著對人間不公的同情、憤懣卻又無可奈何，也包含著對民間美好愛情的自由向往，甚至還夾雜著舊社會禮教控制下對女性失貞的羞愧。宏觀來看，八路軍介入之前的“白毛仙姑”傳說，其情感模式可以概括為一種情感的壓抑模式，即民眾面對社會的深重壓迫無力抗爭，只能壓抑自己心靈深處的苦悶。但隨著八路軍的出現，民眾壓抑的情感似乎看到了解放的希望。20 世紀30 年代末到40 年代初的“白毛仙姑”以及最終傳入延安的傳說，讓人們看到了八路軍、區干部成為解救被壓迫人民的強大力量。于是，籠罩在民眾頭上的恐懼隨著八路軍的到來得以破除，長期受欺壓的憤懣無奈因八路軍的到來得以報仇雪恨?！鞍酌晒谩币惨驗榘寺奋姷慕饩葘崿F了作為人的自由。

情感的人類學與社會學的研究表明，情感是社會生活和人際互動的重要基礎[6]59，同時也是社會控制的主要內容之一[7]278。盡管文明的演進對公眾情感生活的控制和調節愈加全面、細密，讓其更加符合“文明”的規定[8]474-475，但個人依舊有在社會生活中對自己的情感進行表達和調控的自由權力。個體在所處的環境中能否最大限度擁有自我情感調控的空間[6]167，且免受“文明化”對其約束所造成的痛苦，是評判一個社會進步的深層邏輯。從這個角度看，20世紀40 年代的“白毛仙姑”傳奇逐漸走出了30 年代的情感壓抑模式，即由于八路軍的介入，民眾長期以來壓抑的情感得到了釋放。八路軍成為民眾獲取情感自由的精神寄托，這個微觀敘事中的宏大內涵是顯而易見的。因此，當帶有“八路軍”要素的“白毛仙姑”傳說，被活動在河北一代的文藝工作者發掘后，將其以不同的渠道和形式傳入延安，得到了魯藝領導的敏銳覺察。從現有文獻來看，1942 年前后帶有“八路軍”元素的“白毛仙姑”傳說，被活動在晉察冀一代的文藝工作者相繼捕捉到。1944 年夏秋時節，該傳說以不同的渠道和形式傳入延安。當時，魯藝正需排演一個大型歌劇，為即將召開的中共七大獻禮。時任魯藝院長的周揚在看到該故事后，提煉出“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的主題。最終，這個本流行于民間的新傳奇，經由文藝知識分子之手變成了革命文藝經典。

二、革命情感與民間情感、知識分子情感的互動

如何將“白毛仙姑”塑造成為一部符合時代要求的文藝作品，“經過了一個不算太短的過程的”。[5]253抗戰期間，延安是大后方的政治和文化中心。這里齊聚了中國共產黨領導下的抗日軍民，以及從淪陷區投奔到延安的文藝知識分子。延安文藝群體的多元性與延安文藝的集體創作方式，決定了延安文藝的“歷史多質性”。[9]47在這里，中國共產黨的革命話語、民間話語以及知識分子話語在文藝創作中彼此融合，又互有交鋒。從情感角度來看，歌劇《白毛女》在創作、排演、修改過程中，表現出革命情感、民間情感與知識分子情感三重模式之間的互動。特別是圍繞主人公喜兒與其他主要人物的情感關系，延安文藝的生產者在沖突中又不斷重組，使得其情感結構較“白毛仙姑”更加立體豐富，也使情感的戲劇性和深刻性得到了升華。

（一）喜兒與黃世仁：殺父之仇與孕期幻想

歌劇中，楊白勞年三十被黃世仁與穆仁智強按手印以女抵債后，憤懣中于雪夜趁喜兒熟睡之際，用喝鹵水的方式結束了自己的生命。大年初一，喜兒的孝衫尚熱就被穆仁智等人強擄至黃家。喜兒來到黃家，受盡百般打罵欺侮后還被黃世仁奸污，觀眾或讀者看到這樣的情節后，都會難掩心中的怒火。然而，在初排過程中，文藝知識分子塑造的喜兒在懷孕七月時，卻一度沉浸于被黃世仁娶為妻的幻想之中。這場戲很快遭受到民眾的質疑批評，“很多人不贊成這點，認為歪曲了喜兒的形象，她怎么忘記了殺父的階級仇恨而去屈從敵人呢？”[5]253盡管最能表現喜兒對黃世仁幻想的“紅襖舞”由于周揚的介入被刪除，但是在喜兒對黃世仁的幻想上，知識分子依舊表現了自己的堅持。如第五十八曲中，喜兒唱道：“身子難受不能說??！事到如今無路走啊，沒法，只有指望他……低頭……過日月！”[10]87再如，當聽到穆仁智哄騙說黃世仁要娶她時，喜兒竟然信以為真，直到謊言被張二嬸戳破。

張：紅喜，你說什么?

喜：我說，剛才少東家說，他要娶我，事情都到了這一步，有什么法子……

張：??！ 紅喜，你在說夢話??！[10]90

在這里，可以看到喜兒的情感是矛盾的。喜兒對黃世仁首先充滿了殺父的仇恨；同時作為受傳統禮教禁錮下的精神受害者，喜兒被奸污并懷孕七月，卻對黃世仁產生了一定的情感幻想或依賴。喜兒情感結構里的“情”“仇”矛盾，源自喜兒的階級身份和性別身份。對于民眾來說，喜兒是舊中國受壓迫大軍中的一員。然而在八路軍到來之后，他們看到了解救的希望。面對黃家的欺壓算計，喜兒必須表現出刻不容緩的復仇情感，才能一解受壓迫階級的心頭之恨。但知識分子關注到了喜兒作為女性的性別身份及其情感可能，“像喜兒那樣一個孤苦伶仃的女孩子，在無可奈何的時候，為了要活下去，為了將來有機會報仇雪恨，有這樣的想法，暫時忍辱含羞地過下去，也是合乎人情的?！盵11]

知識分子此處的情感書寫表現出他們明顯的情感慣性?？箲鸨l后，大量淪陷區的知識分子來到延安。這些知識分子保持著新文化運動以來的批判精神與自由觀念，崇尚自我的個人主義，延續著毛澤東所批判的“超越階級的愛”。[12]852從性別出發，知識分子認為喜兒作為一個女孩子忍辱而過“合乎人情”，實際上是具有個體屬性的情感表達。但知識分子沒有意識到，也沒有領會毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，即“存在決定意識，就是階級斗爭和民族斗爭的客觀現實決定我們的思想感情”。[12]852那么，當時的客觀現實是什么呢？客觀現實就是階級斗爭和民族斗爭，即八路軍的到來已經改變了延安的社會結構與秩序。在形勢和社會結構都發生變化的情況下，普通民眾的情感表達也應該發生變化。如果說八路軍到來之前，女孩子受欺忍辱而過“符合人情”，那么八路軍到來后，這樣的情感必然不合情理。在排演過程中，民眾對知識分子的質疑和批評反映出知識分子并未將“自己的思想感情來一個變化，來一番改造”[12]851，也未能表現工農群眾的斗爭實際。

革命家針對這里的情感沖突，選擇了與民眾結盟，即由于周揚的介入刪除了“紅襖舞”。之所以選擇與民眾結盟，是革命家明白自己的到來成為民眾情感自由的解救者。有八路軍作為群眾的后盾，群眾便可大膽放手斗爭。但革命家對知識分子的情感模式也有一定的妥協，即在后來正式公開出版的各種劇本中，保留了喜兒對黃世仁的情感幻想。革命家選擇和知識分子妥協，實質還暗含著延安文藝教育人民的問題。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中指出，“無產階級中還有許多人保留著小資產階級的思想”，對此文藝工作者應該長期耐心教育，“他們在斗爭中已經改造或正在改造自己，我們的文藝應該描寫他們的這個改造過程”。[12]849知識分子認為，喜兒受欺忍辱而過“符合人情”，并非毫無道理。選擇保留這個幻想的情節，可以說是為了教育和幫助群眾改過自新，讓群眾明白沒有什么可以超越階級的情感?！皬娜罕娭衼?，到群眾中去”，和群眾打成一片還不夠，文藝工作者必須能夠超越群眾的情感缺點，用革命的階級情感武裝他們，讓情感的動能不斷升華。

（二）喜兒與大春：兒女之情與階級之情

“白毛仙姑”是一個具有愛情書寫可能的傳奇故事。劇中出現的“大春”這個人物，使得歌劇《白毛女》超越并深化了“白毛仙姑”的情感內涵。據記載，在歌劇創作過程中，大春是作為喜兒青梅竹馬的未婚夫出現的，雙方的婚事在年三十兩家的團聚中已經逐漸明確。然而，惡勢力的出現破壞了這段美好的姻緣。后來，隨著大春接回的八路軍破除迷信、解救喜兒之后，兩人得以再續前緣。在這里，大春和喜兒的愛情自由得益于八路軍的到來。這樣一個圓滿的愛情結局，既符合普通民眾對大團圓的情感期待，又符合知識分子浪漫主義的愛情觀。

以這樣一個團聚場面結束，表現出八路軍帶領人民破除迷信、實現愛情自由的故事。然而對于革命家來說，如果這段情感始于愛情而終于愛情，顯然還不夠深刻，因為“這樣寫法把這個斗爭性很強的故事庸俗化了”。[13]需要注意的是，這里談到了一個“斗爭性很強”的主題定位。誠然，八路軍幫助民眾破除迷信、解救喜兒，符合“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的主題，但喜兒的遭遇不是個體原因，而是源于壓迫人的舊社會、舊制度。那么，共產黨、八路軍要解救的不僅是作為個體的喜兒，而是作為群體的喜兒。要解救群體的喜兒，就要向壓迫人的舊社會與舊制度宣戰。于是，喜兒的情感歸宿不應只是一種基于家庭倫理的愛情，還必須是一種階級情感。于是，歌劇表現出的情感主題也發生了轉向和升華，從追尋個體愛情自由向宣傳階級仇恨轉變。在歌劇第六幕第三場批斗黃世仁的減租大會上，喜兒被鼓勵到會場訴說自己的冤屈：

喜：（唱）（第八十七曲）

我說，我說，我要說——我有仇呀我有冤，有冤有仇說不完……黃世仁哪黃世仁！ 逼死我爹又害我，千刀萬剮心不干??！

眾：（唱）

千刀萬剮心不甘?。?！[10]153、154

在眾人的助威中，在張二嫂的幫襯下，喜兒的苦難經歷被和盤托出，群眾的仇恨氣憤到達了頂點，齊聲喊道：槍斃黃世仁！至此，斗爭會取得了圓滿的勝利。在抗日民主政府宣讀了對黃世仁等人的處理決定后，眾人表示擁護抗日民主政府法令。這時，劇終歌聲起：

（歌聲起）（第九十三曲）

租子要徹底減，糧食往回盤，報了千年的仇，伸了萬年的冤，今天咱們翻了身，今天咱們見青天！[10]159

從“白毛仙姑”的各種版本故事來看，普通民眾的情感模式總體上是壓抑的。而文藝知識分子在創作過程中，起初的情感模式是浪漫的，也是個體的。民眾和知識分子的情感模式代表了對花好月圓、歲月靜好的情感期待。然而，歌劇《白毛女》最后一幕第三場的情感顯然是激烈的、群體性的，情感迸發出的能量也是直沖云霄。這明顯不是群眾自發而成的情感模式。因為就在喜兒被解救之前，村上早就開始了對黃世仁的減租斗爭，但是一直都不順利?！包S世仁又鬧明減暗不減，大家心不齊，又迷信，發動不起來?！盵10]139直到喜兒被解救出來，群眾明白了事情的來龍去脈，才爆發出氣勢宏大的集體仇恨情緒。很顯然，沒有革命家的情感動員，單靠群眾的自發覺醒，至少會延遲革命的到來。由此看出，民眾和文藝知識分子的情感模式被革命的情感模式改造，情感的革命屬性愈發強烈。

歌劇在寫作過程中圍繞人物關系和形象，還有不少情感模式沖突的案例。比如，歌劇第四幕中喜兒面對“小白毛”表現出強烈的情感矛盾?！靶“酌笔屈S家的“孽種”，喜兒曾想要“掐死她”，但就在動手時，孩子的哭聲“喚醒了喜兒母性的感情，伸出的手再掏不下去了，像大夢初醒似的，俯首在孩子身上痛哭”。[10]112這段細膩感人的情感描寫表現了知識分子深切的人性關懷，也表達了民間最為常見的母子情深、難以割舍。然而，這段戲在后來的修改版本中被刪除。再比如，對于黃世仁的處置上，一開始只是強調要“法辦”，然而在黨的七大期間公演后，知識分子受到了民眾的質疑和壓力，最終修改了原來對黃世仁的處置，將其“槍斃”。這樣，既順應了民眾的情感表達需求，又符合革命家對局勢的預判?？梢?，歌劇《白毛女》的情感結構，是在不同情感模式的互動重組中不斷調整的。這樣的調整呈現出知識分子情感模式、民間情感模式的式微，以及革命情感模式的不斷凸顯。

三、歌劇《白毛女》的情感動員機制分析

情感社會學研究表明，“情感常常被用來鑄造社會關系，建立和保持對社會結構與文化的承諾，或者摧毀社會文化締造的文明?！盵14]1將歌劇《白毛女》創作過程中突顯出的情感互動與變遷放在特定的歷史關頭，該作品政治性的情感動員意蘊是顯而易見的。事實上，中國共產黨對《白毛女》的能動作用是有明確的認識的。1946 年，共產黨在解放區發動土地改革時，就明確號召各地報紙要不斷登載白毛女這樣的故事，并鼓勵文藝界進行白毛女之類的創作。[15]251要清晰認識歌劇《白毛女》在創作過程中的情感動員意蘊，需從社會歷史層面出發來分析：具體社會歷史情境下的動員對象，所動員情感的類型與性質，以及這種情感動員方式的潛在指向。

（一）情感動員：“白毛女”的苦難與情感共同體的構建

作為歌劇《白毛女》素材的民間傳奇“白毛仙姑”，原本是一樁民間個體性的情感沖突。但延安將其改編成為革命文藝時，顯然已將其中個體間的情感沖突，上升為受壓迫群體對被壓迫者的情感控訴。那么，延安的文藝群體為何會如此處理呢？歷史表明，個體間的階級情感并非與生俱來，而是會經歷一個逐漸覺醒發育的過程，甚至會有一個受啟蒙的過程。情感生發的生物基礎是人腦中具有先天固置的神經機制。[16]9但情感的觸發卻又是在人與人的互動關系中產生，最終呈現出主體對客體一種相對穩定的心理狀態。不同于近代學者對情感的非理性偏見，當代的情感學研究將情感比作一種認知形式，即通過有意的引導可以改變情緒的表達和影響。[6]21事實上，在“白毛女”所處的社會中，楊白勞一家和千千萬萬的農民同屬典型的無產者，在社會結構中處于最底層的受壓迫角色；黃世仁等惡霸地主和腐朽的基層掌權者相互勾結，掌握著最主要的政治經濟資源，構成壓迫的主力。因此，要改變喜兒的命運，單靠個體顯然是無力的。只有聯合起最廣大的苦難民眾，構建起受壓迫階級的共同體，才有可能改變楊白勞一家的命運，才能解救千千萬萬個“喜兒”。

那么，這個階級共同體如何構建？階級共同體的形成，首先要基于該群體對自我社會角色、資源掌握狀況和社會地位的共同認知，明確本群體在社會結構中的位置。但有了這樣的認知和意識，并不能讓階級共同體立刻產生能量。因為，階級社會里的權力、資源不平等是一種事實判斷，而階級的斗爭反抗意識則是價值判斷。如何讓這種反抗意識凝結成一股能量，則需要為階級共同體注入情感這個變量?！皼]有情感，民眾對文化和社會結構的承諾是不可能的?！盵14]1在革命斗爭年代，階級之間的對立不僅表現為政治和經濟之間的對立，還表現為一種情感之間的對立。只有對被革命階級表現對立的情感，才能讓革命階級爆發出強大的革命力量。因此，喜兒從孕期幻想到為父復仇的情感結構轉變，就是一個階級情感的萌生過程。歌劇編排中，老百姓針對知識分子在劇中表現出喜兒對黃世仁的某種幻想的批評，關鍵在此。作為一個受壓迫的階級，不能對負有殺父之仇的黃世仁抱有幻想，否則就是玷污了喜兒的情感形象，就是延遲了喜兒階級情感的生成。民眾在此的質疑，從側面反映出作為民眾的階級性情感也正在生成。而喜兒被解救后，從幕后走向臺前，在眾多苦難兄弟的鼓勵和作證下，向更多的民眾控訴自己的受壓迫遭遇。此時，民眾燃起了對喜兒的深切同情，也迸發出對黃世仁等惡霸地主的集體仇恨。于是，“槍斃黃世仁”的山呼海嘯凝結成一股強大的力量。在審判黃世仁這個劇場中，民眾的階級情感被成功動員并喚醒。情感成為連接受苦受難者的紐帶，成為凝聚階級斗爭的力量?！跋矁骸睘榍楦泄餐w的形成做了深刻的情感動員。民眾對以黃世仁為代表的地主惡霸勢力的情感轉變，預示著一場席卷全中國的社會斗爭即將展開。

（二）情感性質：愛與仇恨的情感類型比較

在人類的基本情感中，同情和愛是增強社會團結的情感，恐懼、憤怒和仇恨是造成分裂對立的情感。任何受眾都能感受到歌劇《白毛女》中的愛的情感元素。但是，歌劇本身想要回歸和動員的并不是男女之愛。革命家希望動員的不僅是受壓迫民眾之間的階級之愛，更有對壓迫階級的仇恨。同時，八路軍的到來讓人們獲得了久違的情感自由，其合法性更是得以鞏固。但是，個體人身的解救畢竟意義有限。只有破除民眾心靈深處對惡勢力的恐懼，用同情和愛團結起來受苦受難的群體，向壓迫階級投射仇恨的自覺，進而將仇恨轉變為激烈的階級斗爭，才能使無論八路軍、共產黨在場或不在場，受壓迫階級都會因共同的情感而形成一種時空的自覺，對內形成一種強大的凝聚力，對外則劃定一個界限。因此，《白毛女》的情感動員歸宿不是男女之愛，而是受壓迫人民對壓迫者的仇恨。且愛情局限于個體之間，最終往往回歸于家庭；但仇恨卻可以針對整個壓迫階級，指向整個舊社會。誠然，八路軍到來之前，民眾并非沒有對地主惡霸勢力的仇恨，可是苦于自身地位和社會權利的逼仄，缺乏適當的表達方式，也無法聯合起來，敢怒不敢言，只得壓抑自己的憤怒和仇恨。隨著八路軍的到來，苦難的人民終于可以當家作主，通過揭露鄉村地主惡霸勢力的階級壓迫和情感壓迫，讓苦難的群眾因同情而得以動員集結，仇恨的情感才得以痛快發泄。集體仇恨爆發出的力量，也足以改變廣大農村地區的情感秩序和社會秩序?？梢?，民眾情感結構的這種變動為新社會的鞏固提供了情感圍墻，保衛了新社會的秩序。

（三）情感指向：從個體復仇到體制重構

情感動員總是圍繞某一特定的社會任務而展開，即所動員的情感必然具有明確的指向。人與社會的情感互動，先從個體互動開始，伴隨著人的社會化逐漸擴展到群體和體制。歌劇《白毛女》的情感書寫，實際就是一個從個體互動到階級互動、再到體制互動的過程。其情感指向是要突破個體困境、超越階級，最終指向腐朽的舊體制。從歌劇《白毛女》的母題“白毛仙姑”這一民間傳奇，可以看出“白毛女”的悲劇直接緣于一樁民間個體糾紛。應該說，這樣的悲劇在舊中國并非個例。但對這種人間悲劇的化解思路，受壓迫者或忍氣吞聲，或尋找機會進行復仇，也有等待其“氣數”漸盡。幾乎未有受壓迫的個體從更宏觀的體制層面思考解決方法，可是這一切隨著八路軍的到來而逐漸改變。八路軍的到來，讓民眾破除了對“白毛仙姑”的迷信與恐懼，也讓人明白“把人變成鬼”的直接原因是社會結構中存在的一個惡霸地主。若要改變受壓迫的處境，就要聯合起來斗爭這個惡霸地主，從而改變受壓迫者的社會地位。因此，喜兒的復仇就從個體復仇，轉變為受壓迫群體對地主惡霸勢力的復仇。在第六幕中，喜兒在被八路軍解救之后，她作為受壓迫的代表，在村口的批斗大會中，向民眾傾訴著自己的遭遇。民眾發現，苦難并非喜兒一家，而是在這個小山村普遍存在。如果說一個人遭遇苦難可以歸咎于個體矛盾，但這樣的苦難若在該群體中普遍存在，則歸咎于腐朽的舊社會、舊體制。面對喜兒的控訴，楊家莊的受害者或為喜兒作證，或繼續揭發黃世仁的所作所為。在山呼海嘯的復仇情緒中，八路軍作為新社會的代表，順應了民眾的復仇情緒，不僅將黃世仁法辦，還將黃世仁財產的一部分劃歸給喜兒一家。在此，八路軍幫助窮人翻身做主，改變了受壓迫者原有的角色、資源占有狀況和社會地位?？梢?，此時的情感動員就是通過典型個例，讓老百姓感同身受，讓民眾意識到個體苦難的根源在于萬惡的舊制度。這樣，革命的合法性就在于，讓千千萬萬的受壓迫群體獲得作為人該有的尊嚴和地位。舊制度就在群體強大的復仇情感中走向瓦解。當占據中國絕大多數人口的貧農實現翻身做主，就預示著幾千年來壓迫人的舊制度宣告結束，新時代也將隨之到來。

四、歌劇《白毛女》的情感動員效果

歌劇《白毛女》在延安的首次公演取得巨大成功。此后，該劇在延安輪番上演30 余場，并走向各解放區、國統區和香港地區。農村普通群眾、解放軍部隊以及解放戰爭中國民黨的投誠起義部隊和被俘士兵，在觀看該劇后的情感表達證明，《白毛女》不僅重塑了民眾的情感結構，還在解放戰爭中發揮了不可估量的情感動員價值。

首先，該劇喚起了民眾苦難壓迫的情感記憶。據演出者回憶，《白毛女》在某一解放區演出時，“一位氣得發抖的白發老太太，從土戲臺爬上去，‘啪！’一個耳光，打在硬逼楊白勞在賣女契上按手印的黃世仁臉上。別人急忙過來拉勸，說‘這是演戲’。老太太依舊怒不可遏：‘什么演戲不演戲，我就是要打這可惡的狗地主！’一了解，原來她丈夫正是被地主逼債逼死的?！盵17]無獨有偶，有勞動英雄在看過戲后，喚起了他在舊社會被逼賣女的記憶時，說“忘不了、忘不了”，“今天有了共產黨，窮人是真翻身了”。[5]255事實表明，某一情感的觸發往往需要相應的情感記憶被喚起。歌劇《白毛女》以高度寫實的筆觸，還原了舊中國農村無處不在的階級壓迫，這種階級壓迫的普遍性讓大多數農村受眾感同身受。因此，觀眾在看別人演戲，但劇中人實際就是自己，戲臺上下沒有本質區別。這種高度寫實的筆法，讓大多數群眾能夠產生強烈的共情。據賀敬之記載，老百姓在談到《白毛女》時說：“一滿是實情啊，咱們是從舊社會過來的，看了白毛女那女子的凄慘光景，誰不是跟著眼珠子不拉拉掉?！盵5]255一旦民眾的這種苦難記憶被觸發，必然轉變為強烈的階級仇恨。

第二，該劇激發了對地主階級的仇恨意識。據記載，“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，墻頭上是人，樹杈上是人，草垛上是人。凄涼的情節，悲壯的音樂激動著全場的觀眾，有的淚流滿面，有的掩面嗚咽，一團一團的怒火壓在胸間?！盵18]7這種階級仇恨一旦被激發出來，必將產生巨大的能量。有觀眾說，“真是巧，戲演的就跟我家過去的遭遇一個樣”，“借著他的光和熱，我將不知疲倦地奮發學習和工作，誓為白毛女及一切被剝削被壓迫者復仇”。[19]在演出過程中，民眾仇恨的這種沉浸體驗甚至對演員的自身安全構成了一定的威脅。飾演黃世仁的演員陳強回憶，在張家口演出時，“當我們演到最后一幕時（斗爭黃世仁），隨著臺上群眾演員‘打倒惡霸地主黃世仁’的口號聲，臺下突然飛來無數果子，一個果子正好打在我的眼睛上，第二天我的眼成了個‘烏眼青’?！盵20]255-256在這里可以看出，在情感的動員過程中，有不可控的隱患存在。這種仇恨一旦被無止地釋放，往往會超出革命者原本設想的動員計劃。

第三，該劇增強了對革命路線的認同情感。據記載，在老解放區的繳納公糧、征兵、土改等動員大會上，縣文工團和劇團時常上演《白毛女》，群眾被感動后都會積極熱情地去完成任務。[21]9延安的一個大商店的掌柜在看完劇后，寫信說“舊社會害死人，新社會救活人，邊區新社會人人翻身了”。[5]255可見，農民對共產黨、新社會的認同并非完全基于“減租減息”或者“打土豪、分田地”的利益考慮。實際上，沒有情感的認同，政治認同也就無從談起。值得注意的是，民眾在觀劇過程中并非完全是被動的、被塑造的情感客體。該劇在演出過程中，農民根據自己的生活經驗對戲劇本身的情感表達出質疑甚至不滿。比如，有人就認為，楊白勞用喝鹵水的方式自殺就太窩囊了；如果是他，不管怎樣也要和黃世仁進行反抗。這樣的批評對后來楊白勞情感形象的修改，特別是斗爭性的彰顯提供了書寫的可能。再如，延安機關食堂的炊事員曾經對賀敬之在結尾只是將黃世仁“法辦”表示了不滿，認為這樣沒法兒一解民眾對地主壓迫的仇恨。最終，該劇在得到中央領導的批示后，將黃世仁“槍斃”。

第四，該劇激發了解放軍的斗爭激情。據有關回憶記載，解放戰爭時期，山東渤海地區流傳一句話——“開十次會，不如演一場《白毛女》”。[22]事實上，這話并非文學性的夸大。從各種記載中，我們都能看到《白毛女》的這種動員價值。例如，有戰斗英雄曾講：“看了你們在1947 年演的白毛女后，我懷著滿腔的階級仇恨，立下志愿一定要打倒蔣介石為喜兒報仇。在歷次戰斗中。由于我作戰勇敢，消滅敵人多，所以被評為戰斗英雄?！盵22]在解放戰爭時期，“為喜兒報仇”的口號屢見不鮮。喜兒的扮演者之一馮素貞曾回憶，自己曾經在文工團為太行軍區演出《白毛女》時，喜兒的悲慘遭遇激發了戰士們的階級情感，自己每次演到喜兒哭爹時，臺下的戰士們也跟著哭，“要為喜兒報仇”的口號此起彼伏。戰士們還說，“這出戲是喜兒的仇，但它是咱們窮人的恨”，后來就把第一場戲叫做“窮人恨”。[23]中國共產黨領導的人民子弟兵大都來自舊社會貧苦的農村家庭，對農村的壓迫深有體會?？梢?，《白毛女》的演出激發了解放軍戰士對苦難群體的共情，幫助解放軍戰士認識到苦難的根源和革命的目的。正如某一戰士在訴苦大會上說：“我的親老師一輩子都沒給我說清楚窮的根子在哪里，是共產黨的教育幫我懂得了窮人要翻身干革命的道理?！盵24]因此，“打到南京去，解放全中國”成為解放軍響徹云霄的戰斗口號。

第五，該劇重塑了俘虜官兵的情感結構。據記載，“那一次是招待八十幾個被俘的蔣軍官兵，他們坐在前幾排，當演到楊白勞死去，喜兒摔盆，惡漢搶她的時候，這幾排官兵竟哭不成聲。后來索性嚎啕大哭，連舞臺的對話和歌聲都聽不清了?！盵25]818可見，白毛女的苦難和舊社會的壓迫也激發出蔣軍官兵內心深處的良善，自己家庭的苦難得以喚起，無形中重塑了被俘蔣軍官兵的情感結構，加快了他們對人民軍隊的歸化。還有記載表明，很多“俘虜兵”在訴苦大會上泣不成聲，他們大多數都是苦出身，在看完戲之后就說：“我知道了天下窮人一樣苦，我有家回不去，要當解放軍?！边€表示自己的母親就是被地主家所逼死，自己被抓了壯丁替地主兒子服役，決心要為他娘報仇，參加解放軍。[23]

五、結語

郭景萍曾指出，情感“是非常深刻的社會記憶力量，這種記憶對社會歷史和未來具有再生產的意義”。[26]2通過對歌劇《白毛女》的情感史分析，可以看出，中國共產黨在革命過程中通過對民間故事的革命化藝術改造，讓其服務于新社會的構建與認同，產生了不可估量的情感動員功能。實際上，隨著革命和建設的不斷推進，這種做法在1945 年以后的歷史中時常出現。文藝在與現實的互動中，彼此塑造又互相推進，塑造出革命和建設時期相當長一段時間里中國人富有階段性特征的情感模式。而梳理歌劇《白毛女》的情感史意蘊，特別關注其中的情感動員內涵，可為當今中國的情感文明建設提供些許經驗與啟示。