地方圈層·個性標識·整體氣象

作為引言的常州與蘇軾

常州，又稱龍城、延陵、毗陵、毗壇、晉陵，系長三角中心區經濟、文化發達城市。遺憾的是，我至今還未到過此地。但常州在包括我在內的寫作者看來卻一直令人心心念念，因為這里有蘇軾的藤花舊館，一個近乎前無古人后無來者的偉大詩人、哲人、書法家、美食家、修道者以及一路被貶的失意官員于1101年8月終老于此。

蘇軾的“也無風雨也無晴”作為穿越歷史時空的偉大精神共時體一直在后世人的耳畔回響。由此，我想追問的是，對生活和工作于常州的中青年詩人來說，他們是否還將蘇軾作為偉大詩歌傳統的一部分？面對當下全媒體空間狂歡、膨脹而又愈加碎片化的詩歌現場，整體性意義上的詩人的精神難度和寫作能力正在空前銳減。在更多的情勢下，寫詩只是一種匠人或票友式的“分行”工種，寫詩只是為了私人化、感官化和即時性的情緒消遣，詩歌作為一種“道”與“技”已經成為相當久遠和罕有的事情了。為此，我想再次提醒包括常州在內的中青年詩人們注意的是，寫詩的難度遠遠超于其他的文體，這是詩歌的本體性和內在法則所決定的，其對詩人的寫作能力、語言技藝以及思想載力都提出了相應的更高要求。

地方圈層與個體位置

面對鄒曉慧、胡正勇、劉康、許天倫、田字格、曾鵬程、徐子茗以及張羊羊、宋江、劉亦鳴、蘇剛、老飛魚、張白、阿漫等橫跨60后、70后、80后、90后以及00后代際的二十多位中青年詩人，要想基于有限的文本閱讀給出一份周全的批評文字是不可能的，而當下幾乎所有詩歌批評家的閱讀也是隨機、零碎以及充滿趣味好惡的。

為此，面對這些個案文本，我只能結合多年來對其中熟悉的或陌生的詩人給出一個草圖式的勾勒，也希望通過一些與當代詩歌場域共通的問題來給出一些啟示乃至建議。當然，我也期待著在江蘇這個“詩歌強省”的背景下常州的中青年詩人能夠樹立醒目的精神坐標（地標），能夠在地方圈層以及地方性知識的背景下以強大而顯豁的個體寫作帶動常州整體的詩歌生態，能夠以不一樣的文本樣態和精神肖像卓立于整個中國詩壇。

當然，對于具體的個體以及寫作實踐來說，這一期待要想轉化為現實的話其難度是巨大的，因為當下詩人以及文本之間的區別度不是越來越大，而是越來越小。全媒體話語權力所形成的信息共享、傳播渠道、行為方式以及閱讀感受使得個體越來越成為大數據算法之下無差別的平臺和受眾，這一切又無形之中對包括詩歌在內的整個文學場域產生了巨大的牽制性影響。

以常州中青年詩人為代表，我們很難在“地方性知識”這一籠括的慣性法則下來泛泛談論他們的詩歌與時代、地方圈層之間的互動、對話關系。恰恰值得我們注意的是，一個地方的詩歌生態，從植物學的層面看不同圈層的詩人所占有的位置以及所形成的高度、厚度、硬度、尺度是有著巨大的差異的，至于詩歌成色來說更是如此。所以，我會采用分區、分圈層的方式來討論這二十多位詩人各自所占有的位置和相應的影響。

無量溪的漆匠與變幻的“騎鯨者”

對于胡正勇來說，從安徽廣德來到江蘇常州，這兩者之間形成的精神對跖點或張力結構恰好成為他詩歌寫作的恒常動力，也成為空間、速度以及景觀化時代詩人普遍命運的一個切片或縮影。質言之，一個“少年”形象作為返鄉者以及精神游蕩者一直出現在胡正勇的詩歌空間。甚至近些年來，既真實又虛幻的“無量溪”作為童年記憶坐標以及成人精神場域復現在他的文本中。由此，我們可以看到，胡正勇正是21世紀以來諸多帶有“故鄉焦慮癥”的諸多詩人群體中的一個。在城市化、離鄉化、去鄉村化的時代背景下，胡正勇的這些詩歌不只帶有技藝和詩學層面的價值，更帶有記憶、經驗、倫理、生存攪合之后的精神大勢以及奇異而又充滿悖論的力量。當親人、故鄉、少年、生死以及黑沉、漫溢的地方記憶反復來到詩人這里，我們應該正視的是這種寫作（類型）背后的心理學和現象學的深層機制。當然，當我們擴大精神視線，實則包括胡正勇在內諸多的“離鄉—返鄉”悖論式寫作倫理驅動之下的詩人也都面臨著一個極其顯豁的風險，即情感、倫理有時會僭越詩歌的本體性和語言規范，詩歌的天平會明顯傾向于社會學和倫理學的那一側。而胡正勇恰恰已然意識到了這一危險，他除了在圍聚著“無量溪”展開回溯、判斷、表態以及抒情的同時又非常審慎地予以自我盤詰和深度觀照。他詩歌中以“漆匠”為首的抒寫帶有明顯的“地方寓言化”特征，即現實和想象融合之后的另一個精神空間，這樣所激活的意象、細節、場景以及空間就超越了現實的平面化土層，而是抵達了個人化的歷史想象力和求真意志的內在真實。比如《漆匠》這首詩就很具有代表性，“漆匠”的行動顯然已經超出了“日?！狈懂牰诌_了精神現實和命運真實，而這樣產生出來的詩恰恰更具有持久而深入的精神膂力和情感共振的空間。

很多年過去了，朱二虎早已躺在

他那七彩的棺木住進東山坡

可每一次我回到竹塢里

抬頭總能看見他的棺木懸掛在天上

像彩虹，像我那遠走的童年時光

這幾年，劉康作為一位充滿異質精神又不乏現世盤詰的“騎鯨者”給我留下了深刻印象。他獲得《揚子江詩刊》主辦的“江蘇十佳青年詩人”的時候，我還為其撰寫了一份授獎詞：“劉康是近年來涌現的江蘇優秀青年詩人的代表。在他的詩中，抒情主體的位置突出而又審慎，物象和心象淵藪在他這里經過反復的磋商與對位，其詩帶有顯豁的精神剖析和自我啟示錄的效果，詩思綿密、內省、繁復、焦灼。這是一場又一場想象與等待交織的語言之陣，一個詩人猶如龐大而孤獨的星云，詩歌也成為自我獲啟和精神泅渡的島嶼?！边@段話也正是近年來劉康詩歌留給我的一些印象。

劉康詩歌的敘事和構架能力都很突出。與此同時，閱讀以及自審所帶來的個人化的時間感、歷史感較之同代人顯得更加深透。值得注意的是，劉康并未因詩歌的“深沉”路向而遠離了生活的土層以及俗世繪的彩鑲玻璃，而是在“精神”與“生存”之間進行反復的磋商與摩擦。比如《U型生活》這樣的詩，就直指生活的痛處、癢處以及尷尬境遇，精神的游離以及現場的拉拽形成變形的戲劇化的效果。就如劉康作為“騎鯨者”一樣，在海與岸之間，在極境與邊界之間，在自我與生存之間，在自由與困頓之間，在返回與逃離之間，一張語言之舟與現實之網同時鋪展開來。當“父親”“媽媽”這些家族原型反復來到詩中，尤其是圍繞著“父親”出現的銅燈、船只、馬匹以及雪夜登山者等形象的密集交織和互文，我們看到的是家族和個人命運的寓言化的精神史。劉康是自審、抗辯的“哈姆雷特”式的詩人，精神能力和思想體量在他這里得以最大化凸顯。與此相應，精神主體格外突出的詩人更需要有一條拉拽自己升離精神淵藪的一個繩索，盡管這條繩索最終可能與卡夫卡筆下的城堡一樣永遠都不可能真正獲得——

很多年里，我依靠一根虛無的繩索向上攀援

像一只螞蟻，渴望在落雨前找到

恒久的庇所。媽媽，一個人的瓦解總是從

內部開始。它不同于那把你揮舞半生的

鐮刀，群山從不雌伏于鋒刃，暴雨

也不會在你預期的時間落下?，F在，

我在一首詩里小心地向你坦述，辜負

帶來的痛楚。它讓我失焦，讓我意識到

那根我想象中的繩索早已消散，在城堡

崩塌后，還在原地做著攀爬的動作

——《解構》

“漫長的自我教育”

詩在很大程度上是對自我的認知或不滿，生活以及現實在這里一次次被糾正。質言之，詩歌作為一種極其特殊的精神生活替代我們完成另一種人生，甚至我們一生都在這一看似漫長實則短暫的“自我教育”之中。

我一直認定，僅靠一根手指寫詩的許天倫是天生攜帶重力和翅膀的詩人，重力越大，翅膀的生長和振幅就愈發有力。

正是在常年的特殊的身體狀態下，在肉體與精神之間持續的雙向拉開的力量中，許天倫的詩歌近乎就是一絲一毫生長起來的頑健的植物。他的詩歌與身體和生命狀態發生終極意義上的本真關聯和深度對談，這些詩也在最大程度上攜帶了詩歌之“真”或“詩性正義”的力量。許天倫的這些詩與虛假絕緣，這些詩最大程度上袒露了情感之真、生命之真、存在之真以及想象力之真、語言之真。這些不同向度的“真”自然也涵括了他無法擺脫的痙攣、僵直、陣痛、脆弱、孤獨以及一陣陣襲來的恐懼與虛無之感。對于許天倫來說，他必須借助詩歌來直面自我的精神淵藪，并借助語言的繩索把自己拉拽到平坦的地面上來。極其可貴的，也是我最為欽佩之處，恰恰在于許天倫并沒有因此而成為一名封閉的“痛感”詩人或“自怨自艾”的寫作者，而是一直在細膩、精敏、寬厚、樸素和謙卑中打開了一道有光的暗門。對于許天倫來說，詩人的身份感非常好地平衡或補充了身體經驗的局限性，非常有力地應對了日常情境中殘酷而又孤獨的時刻。他也在詩歌空間找到了有效的精神出口，找到了安身立命之本，找到了肉身之外的命運伙伴。那么，由詩歌綿延的膂力和命運伙伴的建立，我想許天倫是幸運的。換言之，如果沒有詩，許天倫將與常人無異，甚至還要承受比常人更多的重力、壓力以及更多的至暗時刻。甚至在許天倫這里，面對身體狀態的痙攣、僵直以及疼痛，詩歌承擔了彌補生存裂縫以及重塑生命夢幻的特殊功能。

在我的房間，這光芒將穿破黑夜的咽喉

正如那些掠過夢境的泡桐花

在爬上我的窗臺之余

一個沉默的深淵隨之悄然洞開

——《夢的碎片》

對于許天倫來說，詩歌是用來拓展自我精神疆域的梯子，是用來平衡、彌補、校正生存的缺陷與不公的亮光。是的，許天倫就是天生攜帶重力和光芒的詩人！正如他自己所言：“我需要一束光?！?/p>

如果說許天倫的詩歌寫作屬于精神世界被無限放大的類型，那么田字格的詩歌也是如此，其顯現出來的精神氣息也極其厚重。甚至對于田字格來說，寫詩無異于精神修習的過程。作為內在化的言說方式，詩歌成為最好的命運伙伴和靈魂伴侶。在《悲淚：寄圣仁師》《雨城：藍鯨》《母女辭》等詩中，我們可以感受到田字格獨特的語言調性和精神氣息。在這一精神向度的文本中，類似于“童話”和“成長寓言”的基因被充分調動、衍生和漫溢出來，類似于一個成年人放下所有的重負重新回到童年和孩子們中間，比如“她騰起身子坐上一頭雨中游來的鯨 / 臉頰貼著鯨背，撫摩它胸部細碎白斑 / ——走，去拜訪圣仁師。師父站在 / 三百歲的古銀杏下等她”（《悲淚：寄圣仁師》）。質言之，對于田字格而言，不僅詩歌中充溢著面向自我、生命、精神淵藪以及生存終極問題的盤詰、探詢以及靜靜的祈禱，而且在充滿迷人的“超現實”的氛圍中不斷抬升俗世的精神視線。

尤其是《雨城：藍鯨》一詩，將田字格的個人風格凸顯到一個極其顯豁的位置。我也希望詩人能夠繼續沿著這一寫作路徑更深更遠地探詢下去——

我就是那條噴出凝固水花的藍鯨

想以一叢灰藍緊緊抱住你，想請你

坐上十五米高的水晶座

第一天我從太平洋東海岸起身

運輸空氣、鹽、七個八度音及無限溫柔

第二天，日已落，我在發呆，沉寂的呼吸

安詳的疲憊投下簡單好看的陰影

第三天，我以一臺中型火車頭的力量游向你

發出敲擊音純正音，想念使我長出

細長鯨須，我幻覺般的鰭肢搭在你的右肩

來吧，就這樣挨著我，讓我抱緊你，舉起你

讓我們瞬間交換一生的藍與鹽粒

張羊羊的詩我很早就讀過，對于他的散文我同樣印象深刻。張羊羊的詩是真澈的，他的一部分詩作在精神型構上與胡正勇有些相似，總是有一個“孩子”或“少年”在詩歌中間。為此，媽媽、父親、爺爺、奶奶（祖母）、梅雨、平原、水岸、田野、黃昏、瓦檐、祖屋就構成了精神原型和地方性知識層面的“故鄉”。由此，詩人成為講述者、咀嚼者、回溯者、贊美者以及挽留者、感傷者，“那么多的螢火蟲突然不見了 / 一支手電筒的光束里 / 裝滿了回來又消失的 / 童年”（《夏夜》）。

共生景象及幾點建議

鄒曉慧的詩歌寫作屬于輕逸型。對于聚焦日常生活的抒寫，他又總是充滿了寬懷和敬畏之心。像胡正勇筆下的“無量溪”一樣，“雙馬石”反復降臨在鄒曉慧的詩中，“那個只有五百畝大小的雙馬石 / 是我心中最大的世界 / 沒有第二，只有第一 / 一個與世無爭的小山村”（《雙馬石》）。這一精神胎記類型的寫作（再比如《故鄉辭》）近似于一個游子夜讀母親的來信，類似于詩人在加速度時代本能向后轉身的不合時宜的動作。需要指出的是，鄒曉慧今后在此類型的寫作中要盡量減少情感和倫理的過多參與、滲透，要盡量選取最能擊中人心的核心意象和象征化場景，讓它們依靠自身的力量來說話，而不是詩人主動站在詩歌的最前面去“領唱”。

曾鵬程的詩也在最大程度上激活了精神淵藪，如此他筆下的一個個詞語類似于冥想和探詢的火星兒，一個詩人深沉的精神肖像也逐漸清晰起來。寫詩如同制作陶罐，在制作過程以及未知中成為不可替代的個體，顯然“不同于任何事物”是任何一個詩人以及手藝人共同的“野心”。一個人的精神世界何嘗不像是被劇烈壓縮的星圖，在各種力量、法則中充滿了深不可測的可能性，這也許正是詩人以及詩歌的偉大之處，因為他們要盡可能地容納精神載力和思想勢能。

優秀的詩人一定要具備創造的沖動，要用于嘗試和“越界”，要不斷拓展詩歌的邊界以及自我的精神疆域，為此我極其贊成西川所說的“太像詩人的詩人不是好詩人，太像詩的詩不是好詩”。如果按照這一標準，我們會發現曾鵬程的《露營之夜》是一首極其特異的文本。當詩人用數字對應于人物、場景以及日常生活，這實則是站在了更高的位置來看待日常世界的法則。

徐子茗出生于2002年。我們會發現，詩人正處于急于在詩歌中表達的階段，也正處于寫作的“學徒期”。我們可以發現，詩人抒情主體的位置非?？壳?，這也是其詩中密度極高的“我”出現的深層原因。比如《我用目光下酒》一詩，全詩六節，而每一節的開頭都是從“我”開始的。再比如《我不知道風往那里去》《我是一座島》《我的眼睛沒有問題》，無論是從詩題還是正文，“我”都占據了最為重要的位置。當主體的位置靠前且頻密出現，那么在詩歌的成色中“抒情性”就會被不斷放大，詩人的情感、表態、評判就會超過那些不言自明的意象、場景以及細節。換言之，從目前的詩歌來看，徐子茗在詩歌中“說”得太多了，今后一定要大大降低主體在詩中直接說出的比例，要依靠具象化的方式，比如意象、細節、動作、場景來“自證”。

宋江、老飛魚、張白、阿漫、劉亦鳴、蘇剛、黃曉春、德拉、徐順保、姜剛、岳靈、雪公子、楊恒學、楊瓊、孫伯琦、劉一默、韓木野、梁朵、萬雪桃、姚偉宸等不同代際的常州詩人，從各自不同的詩歌趣味、日常經驗出發不斷追尋詩神的蹤跡，這本身就是值得敬佩的。他們的寫作構成了常州詩歌生態中不可或缺的部分，每個人也承擔了不同植物的作用。當然，如果從更高的詩歌標準衡量，各自也都有值得改進和推動的空間。對于詩歌寫作來說，它的難度總是要高于其他所有的文體。我也希望每個詩人都要把不同層面的“難度”帶入文本之中。

面對常州中青年詩人以及當下詩歌寫作，我想提請注意的是，一個詩人不能單憑經驗寫作，更不能依賴手機端進行新聞化的寫作，也不能單憑超驗和想象力寫作，而是要通過閱讀、感受、行走予以及必要的拓疆行動。一個詩人一定要超過其他人對事物理解的廣度和深度，要具備深度探究和格物致知的能力，要勇于面對和正視精神淵藪的所有暗面和過渡地帶。與此同時，對于寫作已經超過十年的寫作者而言，他們還要具有自審、自知的能力，這是對自我以及寫作性格雙重意義上的自審。與此同時，在寫作的方法論上詩人還要盡量避免語言的慣性和自我“風格化”，即要在有效性、難度和活力的前提下進行寫作、創作，“風格一直是我避免形成的東西，我一直試圖讓自己保持變化，但還是有很多人能從詩歌文本認出我來。我總是希望能寫出讓自己有點陌生感，甚而對自己有點驚訝的作品”。（胡弦）只有如此，詩人才能在詩歌生態、圈層中成為獨具標識的個性化存在。只有如此，一個區域和一個時代的寫作才會具有精神氣象學的效果。

作者簡介：

霍俊明，河北豐潤人，詩人、批評家、研究員，現任《詩刊》副主編。著有《轉世的桃花：陳超評傳》《于堅論》《雷平陽詞典》《當代詩人傳論三部曲》以及專著、批評集、散文集等三十余部，譯注《笠翁對韻》，評注《唐詩三百首》，另著有詩集《夢的對岸》《有些事物替我們說話》《懷雪》《喝粥的隱士》（韓語版）。應邀參加希臘文學節、布拉格詩歌節、劍橋大學徐志摩國際詩歌節、黑山共和國拉特科維奇國際詩歌之夜、青海湖國際詩歌節、澳門文學節等。