中國古詩詞藝術歌曲的演唱技法

陳佳璐

古詩詞是華夏人民的寶貴財富，其中蘊含著鮮明的民族風格和藝術特點，近代以來，隨著向西方學習的思潮崛起，一大批優秀的作曲家紛紛開始借用西方作曲技法，于是，便誕生了中國藝術歌曲，其中，將古詩詞與鋼琴伴奏結合是一項大膽的嘗試。本文以《蝶戀花》為例進行分析，一方面，筆者在分析的過程中學習到了古詩詞藝術歌曲的研究方法；另一方面，筆者也希望將分析的內容分享出來，幫助讀者理解各種音樂元素在作品中產生的效果以及它們之于演唱的價值和意義。

《蝶戀花》創作背景

蝶戀花原為唐教坊曲名，詞牌始于宋，該詞牌多用于填寫多愁善感和纏綿悱惻的內容，雖有山水描寫，但也多為借景抒情。

《蝶戀花·上巳召親族》是李清照的一首抒情詞，其創作具體時間背景暫無定論，但大多數學者認為此詞為李清照后期的作品。李清照在歷經靖康之恥而逃到南方后的某年三月初三時召集親族聚會飲宴，與此同時，她的丈夫趙明誠還在京城做官，飲宴之時，她看到美好的春光月色，但這些美好的景色反而勾起了她對故國深沉的思念和舊家難歸的惆悵以及對遠在京城的丈夫的思念；同時由于三月初三已為暮春，詞人也由暮春之景聯想到了自己人將老、國將淪亡，心生無奈與凄涼之感。

《蝶戀花》藝術歌曲由作曲家孫靜雯譜曲，展現了一種幽遠縹緲的意境，再現了詞人李清照凄涼惆悵的心境；作曲家采用我國民族七聲調式以及豐富的織體變化，使音樂和詞完美地結合到了一起，展現了詞人情緒的變化，將最初李清照對長安、對丈夫的思念，和后來的對國將淪亡的悲嘆與無奈表現得淋漓盡致。

《蝶戀花》聲樂演唱技法

一、古詩詞藝術歌曲演唱中的吟誦風格在《蝶戀花》中的應用

吟詠是我國世代口耳相傳的讀書方法，是一種舒緩而抒情的吟唱，是我國歷代詩詞得以廣為流傳的重要因素，而古詩詞藝術歌曲通常融合了古詩詞的吟詠風格，從而形成了古詩詞藝術歌曲的獨特演唱風格，其吟詠風格體現在歌唱旋律相對固定，但是要根據語言行腔進行旋律裝飾。為了詩詞的韻律節奏，可以不必恪守音樂的節奏，相對于其他題材藝術歌曲，古詩詞藝術歌曲無論在音調與旋律上都相對自由，而《蝶戀花》這首藝術歌曲中就存在這樣的吟詠特點。

在節奏上，例如第一句“永夜懨懨歡意少”為“二 二 二 一”的吟誦節奏，作曲家也正是按照這樣的節奏創作出旋律。同時，作曲家還通過使用切分節奏型改變重音位置的方式將具有重點意義的字放在節奏重拍上，并使用長音加以強調，如上句中的“夜”字和“少”字。因此，在演唱的過程中，在節奏上不應過于機械死板，而是需要用吟詠詩歌的感覺來把握歌曲節奏。

在旋律方面，演唱的過程中演唱者應按照歌詞的語音語調在原有旋律的基礎上通過腔音技術進行潤色。所謂“腔音”，即帶腔的音，是一種包含某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式，其類型包含滑音、顫音、直音裝飾音和腔音裝飾音。例如，在民族女高音歌唱家袁野對這首歌的詮釋中，就在第28小節的“草”字前加上了一個大二度下行裝飾音；再比如第33小節的“人”字前也由于其陽平的特點而加了一個大二度上行裝飾音，類似這樣的裝飾音在作品中幾乎隨處可見。

二、《蝶戀花》作品結構分析

《蝶戀花》建立在E羽七聲雅樂調式的基礎上，采用A-B-A1典型的再現三段體結構。

A段由前奏和兩個并行樂句構成，旋律整體起伏不大，但旋律上下起伏的進行構成的鋸齒狀的旋律線條加上三個純五度上行整體勾勒出了一種縹緲幽遠的氛圍，為全曲奠定了凄涼的基調，主要描繪李清照夢回長安思念丈夫的心境。在演唱的時候需注意音量不要太大，用嘆氣的方式將句子演唱出來。

B段幾乎丟棄了A段中的弱起節拍，材料轉變為以均分節奏型的級進為主。這樣的材料具有較強的情緒推動作用，演唱的過程中應注意氣息的支撐，且在旋律上行的過程中注意內口腔的打開以及音量上的漸強。在該段的前兩個樂句中，兩個樂句為并行關系，第一樂句中在“春色”二字處有一個純四度上行，第二樂句的“此處”變為小二度，可見前者情緒更加高漲，后者更為柔和，此處情緒短暫的下降恰好為之后情緒的再次激起進入高潮做準備，演唱中應注意唱出這種層次感。

B段第三、四樂句也為并行關系，第29小節開始，音高再次回到中音區，標志著李清照在情緒爆發后再次平靜下來，但此時的平靜比開始時更多了一些悲傷與無奈，作曲家也在29～34小節這6個小節中較多地使用了#C和#F兩個偏音，同時，最后3個小節中也再次出現了A段中標志性的弱起節拍，在音樂上銜接到A1段的再現部分。

再現段A1為A的變化重復，其中35～41小節使用哼鳴的方式演唱，注意口腔的打開和聲音的集中，同時注意第41小節較大幅度的漸強，銜接到最后兩個樂句構成的情緒小高潮。從第39小節開始為再現段的擴充部分，最后兩句的歌詞描寫詞人李清照喝醉了將花插在頭上希望花兒不要笑自己，可憐春天也像人的衰老一樣即將逝去，看似感嘆于自己的人將老，實則悲嘆于國之將亡，最后兩句點明了全詞的主旨。在音樂寫作手法上最后兩個樂句構成下行五度的模進關系，此處作曲家再次較多地使用了兩個偏音并多次反復了“花莫笑”和“人將老”兩個部分，這樣的處理沒有情緒的大量宣泄，但很好地表現出了詞人此時無奈和悲傷到了極點的狀態。需注意將歌詞反復部分的前半拍休止詮釋清晰。

三、《蝶戀花》鋼琴伴奏部分承擔的作用

《蝶戀花》的鋼琴伴奏部分使用的織體主要分為半分解和弦和分解和弦，以均分節奏型為主，它在織體的使用上充分配合了歌曲的音樂內容。

前奏部分的旋律為作品A段演唱部分材料的顯現，其左手伴奏部分以八分音符的分解和弦上行為主，音符的排列較為松散，這里要求鋼琴在短短四個小節內呈現A段主要材料的特點的同時也展現出一種縹緲的意境。進入到A段的演唱部分之后，伴奏織體立即轉變為半分解和弦，聽感上仍然較為安靜。

B段的伴奏織體變為分解和弦的十六分音符的上下跑動，此處音符相較于A段而言變得更加密集，聽感上也變得更加急促，與演唱部分情緒的推高相對應，但在該段不同的地方對該織體的使用也存在細微區別：

在前兩句中，鋼琴部分僅有分解和弦的上下跑動，且和聲以一個小節為單位進行變換；三、四句（即作品中情緒最為高潮的兩句）中在右手部分加上了與演唱部分旋律構成八度關系的柱式和弦聲部，且和聲改為以半個小節為單位進行變換。這樣的變化一來由于右手對主旋律聲部的支撐可使得作品在此處的音響效果變得更加飽滿，二來更加頻繁的和聲變換也進一步將此處的情緒推高。

高潮過后，29～30小節中加入了琶音和音階，其中演唱部分的音符集中于小節前兩拍，而鋼琴伴奏的音符主要集中于后兩拍，這種聲部之間錯位的排布構成了一種人與鋼琴對話的感覺。31～34小節織體變成了半分解和弦的十六分音符快速跑動，有機地結合了B段前面的十六分音符跑動和之后再現段A1的半分解和弦織體，在結構上巧妙地起到了較好的銜接作用；同時，由于這一部分的音符進行又改之前大幅度的上下進行變為幅度更小的連續上行級進，與此處逐漸平靜下來的情緒相配合。

再現段A1的開頭7個小節與A段的織體相似，只是左手加入了切分音型，同時每小節的第一拍均低八度演奏，這樣的設計較好地配合了此處比A段更多了些無奈與悲戚的音樂內容。之后，在再現段的擴充部分，鋼琴伴奏部分右手的材料變為歌曲主旋律的變奏，左手變為分解和弦的八分音符上下行進行，整體與B段中21～28小節的設計十分相似，但相比之下這里減少了音符數量增長了音符時值，使整體聽感更加柔和。

演唱技巧與教學應用實踐

一、演唱前對于作品的研讀

在了解詞曲的創作背景和內涵的過程中，不能僅僅局限于了解其大致背景和歌詞大意，應當更加深入地了解有關作者人生經歷、時代背景等的具體信息，并結合文學深入理解詞義和詩詞中所使用的寫作手法等，甚至還可以去閱讀該作者的其他作品以求更加深入地了解作者。

以《蝶戀花》為例，若只知道“這是李清照后期的作品，主要寫了她在一個上巳節宴請親友，表達了李清照對丈夫的思念和對國之不再的悲嘆”則過于淺顯。對于創作背景，更應該了解到李清照的一生跨越了北宋和南宋兩個時期，她的前半生生活優裕，而由于朝廷內亂和戰爭等原因導致了她的后半生顛沛流離，境遇孤苦，這首詞便大致寫于南宋建立后不久；對于詩詞的內容和表現手法，更應該研究清楚詞中每一個字的詞義，如“空”意為“徒然”，“認取”意為“記得”……同時，李清照的寫作風格可以通過對比其他的作品進行了解，如對比《如夢令》會發現兩首詞的寫作手法極其相似，形式上均使用了李清照十分擅長的白描。只有通過對歷史背景和人物生平細致的了解，我們才能理解李清照寫這首詞時的心境的基礎，也只有先理解了詞作者想要表達的情感我們才能有機會將其傳遞給欣賞者，同時對詩詞風格和具體詞義及寫作手法的了解也會有助于之后對作品進行有針對性地處理和二度創作。

二、對于咬字的訓練

在整個民族聲樂體系中都非常強調咬字吐字的問題，可以說咬字吐字的方式是中國民族聲樂相較于其他聲樂體系最大的區別。

中國漢字由聲母和韻母構成，韻母中又分為韻頭，韻腹和韻尾。（事實上，并不是每個字都存在韻頭和韻尾，需視字而定，但一定都存在韻腹），其中韻腹占據的比例最大。在咬字的過程中聲母和韻頭應盡量短促，但同時也需避免含糊不清，如“酒”字就很容易把其韻母中的“i”唱得過分長；韻尾需要歸韻，但同時也要避免歸韻過早，如“懨”字從“a”到“n”的過程中需要有一個開口然后收回的動作，不能直接歸到“an”上，這類問題在長音中會表現得尤為突出，且歸韻過早除了影響聽感外還會影響到歌唱時的腔體。

除單個字的結構外，咬字過程中還需注意連貫性，而連貫的前提是統一。由于字腹是共鳴的核心，因而它也是達成字與字之間連貫的關鍵，但中文漢字中過多的音素（字頭、韻頭、韻尾）極易影響字與字間的連貫性，如齒音（如zh、ch、sh）和喉音（如g、k、h）就極容易造成喉部肌肉的緊張。

因此，在開始演唱作品前，應該多對歌詞進行朗讀，一方面糾正字音，準確地訓練單個字的讀音，盡可能使每個字結構完整；另一方面也需多訓練字與字之間的連接，當遇到易于導致喉部緊張的字音時，應多讀以找到能咬字清晰同時又保持好通道的位置點，同時，在字與字銜接的過程中還需注意上口蓋應始終保持積極打開的狀態。

三、對古詩詞藝術歌曲的二度創作

對古詩詞藝術歌曲，可以適當進行二度創作，但應注意二度創作應在把握好詞曲的基調、色彩、風格和情感的基礎上進行。

在進行二度創作的過程中，可適當借鑒上文中所提到的吟詠的風格，但在使用的過程中加入的裝飾音不宜過多，且也不應隨意加入。例如，如果在第14小節的“好”字前加上裝飾音，此處作者使用均分節奏型的級進上行本就是為了推動情緒向上，而隨意加入的裝飾音就破壞了這種結構阻礙了情緒的推動；再如，如果在34小節的“抱”字前加入一個上行二度的裝飾音，就會導致“倒字”現象的發生，一方面影響欣賞者對于詞義的了解，另一方面也可能會在一定程度上影響到音樂的聽感。除裝飾音外，也可以適當改變個別音的音高以故意營造不同的音響效果，但同樣也不宜過多，否則容易讓聽眾誤以為跑調，同時也容易使聽眾聽覺疲勞，反而弄巧成拙，破壞音樂氛圍。

因此，若要進行二度創作，則前期對于作品的理解尤為重要，同時，二度創作所加上去或者改變的每一個音度需要經過仔細的推敲，切忌隨心所欲。

中國古詩詞是世界文化寶庫中不可或缺的一部分，它展現了特定時期的人們豐富的思想和情感，同時也是對中文獨有魅力的呈現；而古詩詞藝術歌曲也是中國音樂創作體裁中的一個獨特的分支；在演唱方式上，古詩詞藝術歌曲也有著其區別于民歌和歌劇的獨特性。希望古詩詞藝術歌曲在未來能夠被更多人所知曉。

作者簡介：

陳佳璐，1998年12月出生，女，漢族，浙江臺州人，學士，本科，從事鋼琴演奏與教學。作者單位：湘南學院。