對蘇特邁斯特《單簧管隨想曲》的后調性理論

謝雯君

以傳統調性音樂為主的共性音樂時期后，出現了更著重于描繪音樂中數字與數字比例關系的“新音樂”，即二十世紀現代音樂。在以勛伯格、斯特拉文斯基和巴托克等人為代表創作的二十世紀早期音樂作品中，作曲家運用一種新的寫作理論后調性音樂理論，對Heinrich Sutermeister（海因里?！ぬK特邁斯特，下文簡稱蘇特邁斯特）所寫的《單簧管隨想曲》的音高材料進行創作分析。

蘇特邁斯特20世紀40至70年代，改編了多部文學名著，使它們以歌劇的形式重獲新生并上演?！稙锳大調單簧管獨奏而作的隨想曲》（后簡稱《單簧管隨想曲》）也是他的代表作之一。這是一首無伴奏的單簧管獨奏作品，是作曲家于1946年為第二年的日內瓦國際音樂比賽單簧管組別的“視奏”環節創作的。雖然是以“視奏”為考核目的創作的樂曲，但實際上其音樂技術并不簡單，樂曲包含了復雜的樂句、快速變化的節拍和暗藏的情緒，這些元素的匯合，使之難以被駕馭。這首曲目也以其獨特的旋律特性和不易捉摸的節拍被廣大單簧管學習者當作熱門的練習，至今仍能在許多比賽的規定曲目或音樂會的節目單上見到它的名字。

無序音級音程所關心的是兩個音級之間的空間。無論上下，只需算出從一個音級到另一個音級的最短距離?！秵位晒茈S想曲》中的音高材料不同于古典或浪漫時期規整級進的音階式進行或是長時值抒情性的音樂樂句發展，它的樂音忽上忽下，變化性強，且跳躍跨度較大，通過計算不被樂音行進方向所干擾的無序音級音程來分析這首樂曲不失為一個好方法。

譜例1-1展示的是《單簧管隨想曲》的開頭第一句，其中c1音每隔三個音便出現一次。認識到這個規律，筆者嘗試將第一句每四個音分為一組，再分別計算每組相鄰音之間的無序音級音程，可以發現得出的結果都是“1，1，5”，不妨將這四個音歸納為該曲的第一個主題材料；這一句的最后一組音只有三個音，作曲家在延續此前無序音級音程的規律后，將其很巧妙地停在一個聽起來有半終止效果的音上。作曲家在該曲的開頭用這種連續級進后接一個四度跳進的音組結構模式奠定了全曲的基調，這種四度的跳進也與傳統和聲寫作時期樂曲開頭屬到主的和聲進行有異曲同工之處；而后的許多地方也都用到了“1，1，5”此種無序音級音程的寫法，如樂曲的第5～9小節（譜例1-2）。

譜例1-1

譜例1-2

該曲出現的第二個主題是一串回旋下行的三度音（譜例1-3），若也將它們以四個音為一組，可以從外部形態上觀察出，第①組與第③組的音高形態是一致的，第②組則與第④組相同，按傳統理論來說，第③組可以視作第①組的模進，同理第④組也可以視作第②組的模進。

譜例1-3

在觀察到外部形態規律的基礎上，筆者分別計算每組音的無序音級音程發現，①③組的無序音級音程都是“3，2，3”；而②④組與之非常相似，是“3，1，3”，即為了音樂的發展變化，作曲家在連續下行音的規律中又將其中特定音的行進距離微微縮小，將樂音拉扯住，這樣既達到了樂句發展基調始終如一的效果，又在其中穿插了一些微小的變化以帶給聽眾不一樣的迂回聽覺體驗。

在樂曲開頭類似引子的部分結束后，第一個主題材料在a tempo處又再次出現，這時的樂句像是終于進入了正軌，音樂上也出現了新的音高材料，這個新材料的無序音級音程同時融合了主題材料1與2（譜例1-4）。作曲家在這里以獨特的形式將數字邏輯與樂音結合起來，不僅讓樂句在聽感上給聽眾帶來新鮮的音響效果，也能讓音樂材料不脫離其自身主題發展。

譜例1-4

從樂曲中的“giocoso”音樂術語處開始，音高材料的形態更像是以七和弦的形式出現的（譜例1-5），每四個音的無序音級音程分別為“3，4，3”（即七和弦原位）和“3，2，3”（七和弦轉位）。但同時此處的和弦似乎又不具備任何調性上的和聲功能，不同七和弦的“無規律”出現使全曲奠定了一種無調性色彩的基調。

隨后譜例1-6中出現的即是三組無序音級音程為“3，1，3”的連續上行音。

譜例1-5

譜例1-6

由完全重復的樂句再現后，音樂材料從譜例1-6的三組上行音變為譜例1-7中的兩組整體趨勢為下行的、無序音級音程為“3，4，3”的如分解和弦般的音，這種形式與譜例1-5極為相像，只是由兩種不同轉位的和弦穿插進行變為了單一的原位七和弦下行。

譜例1-7

此處的原型集合指的是音級集合的原型（也稱基本型），“音級集合是由一些音級組成的一個無序音集。它是把很多可識別的特征——音域、節奏、順序——都排除在外的這樣一個動機，而只保留了一個樂思中的基本音級和音程級特征”。原型則是在音級集合的基礎上，使集合最小端在左側的、更統計出其本質數字規律的一種數字概念。這是集合級兩種標準的命名方法之一，“在這個集合級的所有成員中找出一個‘最標準的模式，并用它作為這個集合級全部集合的名稱”。

筆者從無序音級音程的角度分析了《單簧管隨想曲》的創作思路，但發現從音級集合的角度來分析相同的樂句，又能得到更豐富的信息。

在這個模式下，一個八度內的12個音——從C開始到B——將分別由數字0至11來代替，即C=0，C#=1，D=2……以此類推，B=11，這便是12模。

譜例2-1和2-2是已經在前文分析過的主題樂句，我們保持以每四個音為一組的分組思路，但從另一角度實驗——計算其音級集合——可以得出音高材料之間更強的關聯性：譜例2-1處出現的頭四個音分別為“A，Ab，G，C”，所對應的12模數字為“9，8，7，0”。通過計算，可得知這四個音的音組原型集合為[0，1，2，5]；而有一個重復音F的三音音組“F，E，C”=[0，1，5]，以及最后剩下的三個音“F，E，Eb”=[0，1，2]，都是第一個四音組的子集；隨后來到樂曲的第二句，即譜例2-2，此處分成的四音音組原型集合都為[0，1，3，4]。從這個角度來看，能更好地解釋作曲家創作的思路，每個樂句雖然寫著不同的樂音，但各自有其穩固發展的主體，即第一個主題[0，1，2，5]、第二個主題[0，1，3，4]的四音集合。

譜例2-1

譜例2-2

不僅如此，全曲的許多音高材料在原型集合相同基礎上，還運用了“移位”的手法，這種手法有點類似傳統中音高線的移位。此處舉例的是譜例2-3，其中筆者標注的a句與b句之間，b句是a句音級音程1的移位（即一個“半音”）。

譜例2-3

不同于以往的是，“移位”還可適用于音級線的移位。譜例2-4中五個小節音樂的走向形態雖然看上去不同，前三小節為上行、后兩小節為下行，但通過對它們有序音級音程計算可以發現它們之間的聯系：較明顯的是d句可以看作c句T5上的移位，e句則是c句的T11I“反演”關系（反演的音高線順序保留，但輪廓相反——每個上行的音高音程都被一個下行的音程所替代，或反之）。

譜例2-4

音樂發展的速度與情感基調在樂譜的“Con eleganza”處與此前有了很大對比，此處譜例2-5中，以相鄰三個音依次分組，每三個音的集合原型都為[0，3，7]，這個集合原型與大三和弦的集合原型一致，且在此處亦可看作前句[0，1，2，5]的子集，更應證了這個四音集合的重要地位；從形態上看，只需將第二、三個音的D音與B音順序調換，便可發現其本質是三和弦的向下模進，但作曲家為了使之不同尋常，故對樂音出現的順序稍作調整。后續還有許多類似這樣的別出心裁的創作手法，如譜例2-6中從降D開始的一連串高音看似毫無規律，若是將其按從低到高的音高順序排列，便可發現其半音階級進上行的本體。

譜例2-5

譜例2-6（a）（b）

通過無序音級音程和集合分析不難得出，這首《單簧管隨想曲》的主體音樂材料是音階式的級進進行與和弦琶音式的跳進進行相結合，只是作曲家用了巧妙的數字計算方法將其掩藏起來，使其有了不同于巴洛克或古典主義時期音階級進與琶音進行的傳統和聲效果，演奏起來在技巧上更富有挑戰性，搭配上其跳躍而不規則的節拍，聽覺上也更符合無調性音樂的隨機性。

20世紀新音樂的作曲家在創作中運用到了許多數字與數字比例關系的暗示，他們將音樂語匯進行特殊處理的模糊化，使音樂的主題不在直接聽感上給人直截了當的身份展示，而是需要聽眾在邏輯、數字化的層面上對音高進行梳理計算而得出結論。這種并非只是將音樂的音高材料平鋪直敘，而是兼顧音樂表層，以及賦予音樂內部邏輯關系更深層次的具有預設性布局的寫法，給人的感覺宛如挖寶一般，讓人對被泥土深深掩藏的、內里涌現出來的寶藏寄予期待，同時又在層層剝露時被冠以恍然大悟和耳目一新的感覺。

（作者單位：華南理工大學）