“將何之：李斛與20世紀中國繪畫的現代轉型”展覽座談會

2023年4月，清華大學藝術博物館舉辦了“將何之：李斛與20世紀中國繪畫的現代轉型”特展。該展覽透過第一代中國畫畫家和美術教育家李斛的150余幅繪畫作品，回顧了在20世紀下半葉，李斛努力探索中國繪畫“現代轉型”的艱辛之路，呈現了李斛為中國繪畫“東西兼程、中西合璧”現代轉型所做出的貢獻。

李斛（1919-1975），原名李心源，號柏風，四川大竹人。1933年考入當時的四川省立成都師范學校，1942年至1946年就讀于重慶中央大學藝術系，師從徐悲鴻、黃顯之、呂斯百、傅抱石、謝稚柳、李瑞年等先生。1948年底，應徐悲鴻之邀，李斛從重慶來到北平（北京），先在清華大學營建系任教，1951年調至中央美術學院任講師，1962年擔任中央美術學院國畫系人物科主任。在短暫的56年人生里，李斛的藝術創作視野隨著南北地域的遷移、中國社會革命以及中國繪畫的現代轉型不斷發生變化。李斛是獲得徐悲鴻高度認可的中西合璧“最成功者”。以“寫實主義”入畫，是李斛繼承徐悲鴻對中國畫革新的貢獻，其畫作呈現的是一位畫家的審慎、精準與克制。他用作品回應了中國畫現代轉型的諸類問題。

中國畫藝術在當代的發展，不僅要在技法層面進行中西融合、東西互鑒，更要在創作理念層面顯現藝術家的獨特個性和語言表達，在今天，重新回顧李斛的繪畫作品，有著更加深刻的意義。有感于此，中國畫學會特邀請了幾位在人物畫創作領域做出過重要貢獻的國畫家座談，圍繞這一展覽展開了深入的討論，以期為當代中國畫發展提供參考。

羅世平（中國畫學會副會長兼秘書長）：很難得的一次機會，能把李斛先生的遺作集中在清華大學藝術博物館這樣一個展廳里面，對他從20世紀40年代到70年代完成的美術創作做一個比較全面的展示。這些作品從速寫、油畫、素描到國畫，對于我們充分了解李斛先生的創作歷程是非常難得的。李斛先生是我們非常尊敬的前輩，曾經執教中央美術學院國畫系。他一生當中的創作，有一部分作品是發表過的，我們從其發表的作品中對他有些了解，大部分人也是通過這些發表的作品來了解他的。但是從他藝術創作的全過程來看，我們很多人還不是特別了解他，所以舉辦這樣一個能夠全面展示他的藝術的展覽，目的是讓大家都能夠了解，他對中國繪畫尤其是人物畫創作做出過突出貢獻，有過很重要的影響。在中國現代美術史上，人物畫從古代向現代的轉型過程當中，李斛先生、蔣兆和先生，包括對李斛先生有過提攜之功的徐悲鴻先生等等一批先生們，他們對中國人物畫從古到今的轉型過程起到了什么樣的作用，這個展覽是一個非常重要的案例。我們從中能夠清楚地看到轉型過程的不容易，轉型過程的每一個階段都會提出一些問題，他們在提出問題的基礎上積極解決問題，使中國人物畫到今天終于有了一個可以依憑的依據，也讓我們看到了人物畫發展的脈絡。我想這是個非常有價值、有學術深度和高度，提出了很多學術問題的展覽，所以借今天這個機會，我們邀請了幾位在人物畫創作領域做出過重要貢獻的國畫家來座談一下。我先介紹一下幾位嘉賓：

田黎明先生，中國畫學會會長、中國美術家協會藝術委員會主任，早年任中央美院中國畫學院院長，然后調到中國藝術研究院任副院長，從事中國畫人物畫的創作，是得到過李斛老師真傳的一位藝術家。紀連彬先生，中國國家畫院原副院長，對李斛老師的中國畫從早期到后期都有深入的了解，他自己的人物畫創作也有獨特效果，很受社會關注。李乃宙先生，長期從事寫意人物畫的創作，很多作品有廣泛的影響力，在中國傳媒大學退休，也是中國畫學會的常務理事、名譽副會長，對中國畫尤其是人物畫的創作發展做了很多非常有價值的探索。戴順智先生，從中央美院畢業，在清華大學美術學院任教，現已在清華美術學院退休。長期從事人物畫創作，非常有成就。在座的都是受徐悲鴻先生人物畫創作理念影響走到今天的畫家，他們年齡相仿，同在一個年齡段里，也可算是中國人物畫創作的第三代了。這個年齡段見證了中國畫人物畫的前期發展，他們正好是受過老先生們的教誨、自己成長起來又帶動新一代人物畫發展的一個群體。他們自己的藝術創作成果非常豐盛，所以請他們來談李斛先生，非常有價值有意義。我們還請到了李斛先生的女兒李蓉老師，這次展覽能使我們完整地欣賞到李斛先生從方寸小紙、大幅作品到瑣細文獻、題詞題名等，李蓉老師的功勞非常大。這次展覽對我們今后的教學，對我們反觀中國畫發展的整個過程，都具有非常重要的學術貢獻。所以在這里我要向李蓉老師及家人表示感謝，為我們提供了這樣一個好的學習機會。下面就請李蓉老師先介紹一下這次展覽的情況。

李蓉（李斛的女兒）：我介紹一下這個展覽。這個展覽是沿著我父親的成長、他一生的繪畫經歷展開的。我父親1919年生于四川，這個展廳第一部分介紹展出的就是他早期的繪畫，特別是他到“中央大學”后在四川、重慶完成的一些作品，這些作品當時就得到了他的老師徐悲鴻先生、傅抱石先生的認可。這部分作品也是他1948年到北京時，千辛萬苦帶過來的。所以這個展覽的第一部分就是從四川到清華、從重慶到清華，展品主要是父親在四川時創作的，比如大家見到比較多的《纖夫》這批作品。父親1946年在中央大學畢業的時候，曾經在重慶辦過一次畫展，徐悲鴻先生等老師針對這批作品題了詞。1948年徐悲鴻先生所在的國立北平藝術?？茖W校需要師資力量，他就讓宗其香先生到四川把我父親接出來，到京后開始把父親安排在清華大學營建系，就是梁思成先生主持的建筑系，在這里工作了三年，到1952年才調去中央美院國畫系。也正是因為父親與清華大學有過交集，所以清華大學藝術博物館為他舉辦了這個展覽，展覽的開篇就是“從四川重慶到清華大學”。開篇部分除了父親在四川的一批作品，還有他到清華大學后創作的一批作品，包括到長辛店機車車輛廠寫生的作品，為迎接新中國到來畫的《偵查》，參加第一屆全國美展獲獎的作品，還有一些反映當時北京市民生活情況、社會現狀的作品。順延下來，第二部分就是到中央美院后的作品，這部分被命名為“從寫生到創作”。實際上，這是我父親的一種創作方式，就是深入生活、積累大量的創作素材，他的這些創作過程被保留下來了，所以我們今天能夠看到他從寫生到打稿子再到創作這么一個過程。當時因為正處在新中國轟轟烈烈的建設時期，所以這部分作品多反映了勞動人民的生產建設情況。到第三部分“從生活到藝術”，就是畫他周邊的人了。其實對于我父親來說，他的創作都是這么一種過程：先有素材，然后才創作，包括他的寫生也是如此。我們看到展覽后面的這些作品都是課堂教學稿，也都是有寫生的，但畫的都是我們身邊的人，所以叫“從生活到藝術”。其實在這一批作品中大家也可以看到兩條線：一條是他自己積累素材然后創作；還有一條就是教學。所以我們看到的一些作品包括人體，包括課堂上的東西，它們實際上是在為教學服務，因為那個時候，教學也是一種摸索，一種探索。第四部分是“從山水到風景”，這部分呈現的實際上是父親的“一路走一路畫”。他帶學生下鄉也好，為了創作重大題材自己去體驗生活也好，都是邊走邊畫。到1964年，美院不怎么招生了，也就不怎么畫了。所以在我父親的人生中，實際上有一段是沒辦法畫畫的。直到1971年，國家開始恢復外交，要開放，這個時候國家總理和外交部請一些畫家去畫畫，那個時候就要求只畫風景畫，所以人物畫在這個時期也是斷掉的。這期間他畫了《三峽夜航》等一批重要的風景畫作品。這是父親大致的生活軌跡和創作教學情況。這一次幾位老師過來觀看這個展覽，了解我父親繪畫的過程，我們非常歡迎，也希望老師們在這些方面多講一講，因為我們對父親的了解實在太少了。我們希望通過老師們的介紹，能更多地了解父親、理解父親，更好地保存他的作品。

羅世平：謝謝李蓉老師從展覽的梗概到李斛先生不同的創作階段，做了一個很扼要卻很清楚的介紹。下面請田黎明老師先來講一講。

田黎明（中國畫學會會長）：今天能夠來到李斛先生紀念展現場，參加由中國畫學會組織的這個座談會，我覺得其意義對于我們后學，對于中國畫今后的發展，對于我們對中國畫老一輩先賢學術精神的總結和繼承，都是非常有意義的。我今天是第二次到這個展廳來看這個展覽，李老師之前組織過大概三到四次李斛先生的展覽，在中國美術館有一次，在798一家藝術館有一次，在北京畫院有一次，這幾次我都去看過，但是我覺得這次展覽是比較全面地梳理李斛先生整體創作歷程的一次展覽。這個展覽我覺得可以提出這樣幾個課題，這幾個課題可以說對中國畫的研究，尤其對新中國成立以來中國畫的研究具有非常重要的奠基意義。首先，我們看李斛先生的創作，從20世紀30年代到40年代，就是新中國成立之前一段時期的作品，包括他的代表作《纖夫》，還有他畫的當時那個年代的一些平民百姓；到新中國成立后他畫的一批勞動者建設新中國的主題創作，包括一些歷史畫的創作；再到后來他的肖像畫人物寫生的一批創作；最后到山水系列的創作，等等。這個過程基本上可以說是李斛先生在運用寫實主義，也就是現在我們院校所強調的具象的一種造型。通過具象的創作方法，他表現的是在寫實基礎上于現實主義創作中自己對人生、對社會、對自然的體會，用鄧福星先生的一句話講就是李斛先生是20世紀中國畫寫實派的代表之一。鄧先生在總結關于現實主義的創作時提出“時代呼喚藝術的現實主義精神”這一理念，而李斛先生正是在時代呼喚藝術的現實主義精神中發展起來的，其藝術也是在這樣的一個進程中發展起來的。所以我們看到李斛先生作為中央美院第一代老一輩的先生，他與徐悲鴻、蔣兆和等先生在同一時期的教學中，提出了傳統、生活和創造這三個基本教學原則和教學理念，這一理念運用到實際教學中講的就是臨摹、寫生和創作的對應關系，所以后來被中國畫系總結為三位一體的教學方法和教學理念。今天我們看這個教學理念，在教學中仍然發揮著基礎和奠基的作用。從1952年開始，李斛先生進入中央美院，當時不叫中國畫系，中國畫系是在1958年成立的，1954年時叫彩墨畫系，李斛先生是骨干教員之一。我作為中央美院的后學，也是在中國畫系任教，老一輩先生對我們這些后學的影響是“自身自養”，中國畫教學當時遵循的是“傳統、生活、創造”理念，如果說在中國畫的品評和學習上還有傳承，那就是以謝赫的六法為基礎的，比如六法首先強調的是氣韻生動和骨法用筆，然后才是隨類賦彩等等。

其次是具象與意象的結合。在20世紀50年代教學中，老一輩先生們總結出來的最重要的一個人物畫的寫生和創作的基本經驗，就是具象與意象的融合。我們知道我們的具象造型，實際上是徐悲鴻先生包括吳作人先生在法國留學，在巴黎著名的西方繪畫大師的畫室里學習，把西方素描的一些元素——塊面的元素、光影的元素，引進回來的。那個時候徐悲鴻先生就提出了“致廣大而盡精微”的理念，而這個理念實際上是在素描教學的基礎上，在素描教學的理念發展中，融入中國文化的理念提出來的。所以這個時候就可以看到有西方的素描進入中央美院50年代的教學當中，在徐悲鴻先生的主導下，在吳作人先生的實施下，以及在蔣兆和、李斛、宗其香、戴澤、董希文等一批先生的教學實踐和創作實踐中，形成了“致廣大而盡精微”的教學理念，同時這種理念也深入到了寫生創作的進程當中。李斛先生正是把中西造型這樣的一個理念融會到了自己的寫生和創作中，所以我們看到李斛先生早期的畫，像《嘉陵江邊的纖夫》，畫勞動者，可以說也是畫了一批苦難者，那個時候，他的筆墨已經開始關注現實生活?，F實主義創作最大的優勢就是貼近生活，能夠讓自己面向生活的真實，并通過藝術的真實傳達出來。那么在這樣的理念中，李斛先生進入中央美院教學以后，在以中為體的造型觀中，他畫了一大批人物寫生，包括他的自畫像。在這一批寫生當中，我們看到他在探索中形成了以面為體、以線為輔、塊面與沒骨并重的一種人物結構方法。新中國成立以來李斛先生就把沒骨方法和西方的塊面光影方式融合在一起，他的這種方法和蔣兆和先生的方法有所不同，蔣先生是以線為體、以面為輔，主要是以線造型，而李斛先生是以塊面造型，這是我個人的理解。那么在這個塊面當中，如何把中國傳統的寫意方式融入其中。李斛先生經過在沒骨方式中的不斷實踐和研究，實現了20世紀50年代以他為主體的對沒骨畫的開拓、繼承和創新。他在傳統的沒骨畫基礎上，開拓出一條嶄新的、適合表現當時工農兵，表現勞動者、建設者建設新中國這樣一種筆墨的新方式，給人一種新的感受。這種方法，既有現實主義精神，也融入了中國傳統的人文精神。這種中西融合的方式，我覺得是李斛先生為這個時代挖掘出的一種新的人物畫表達方法。傳統的沒骨畫在20世紀50年代之所以叫彩墨畫，是因為大家還沒有把沒骨和中國畫的一些原理納入中國畫的系統當中，所以那個時代畫水彩比較多，同時油畫的色彩對中國畫的影響，使筆墨也在吸收西方的一些素描和色彩方式，當然這個理解可能是我個人的理解，所以彩墨畫之所以叫彩墨畫，沒有叫中國畫，也沒有叫水墨畫，也是在當時創作的整個環境下產生的一種語境，這種語境帶來的是一種對教學、對中國畫的思考，可能以彩墨的方式更為確切。所以在1954年，中央美院成立了彩墨系，浙江美術學院在1954年同時也成立了彩墨系。在彩墨這一塊，李斛先生實際上已經意識到了從彩墨向中國畫的表現方法發展，那么這種中國畫的表現方法更多的是把中國文化的精神、中國文化的一些理念，尤其是中國畫的寫意理念，逐漸融入他的人物畫創作當中。我們從李斛先生20世紀五六十年代的人物創作中能夠看到他的造型和筆墨，因為中國畫教學很注重的一點就是造型和筆墨。在中國畫里，無論人物畫還是山水畫、花鳥畫，都是講造型和筆墨的。在當時的人物畫教學中，以葉淺予、蔣兆和先生為主體，代表了以線造型的教學道路。同時李斛先生自己研究揣摩，探索開拓出一條以團塊的方式來造型的方法。這種方法后來經我們老一輩先生在中國畫系教學中總結出了八個字，潘公凱任中央美院院長以后，研究新中國初期老一輩先生直至當下的中國畫教學，達到了與老先生一致的總結，就是“傳統初心，中西融合”八個字。李斛先生，包括蔣兆和、李可染諸先生，都是在中西融合的基礎上探索中國畫的現代性，探索新時代的新中國畫。所以我們看到的這個時代實際上是老一輩先生在開拓、在研究、在弘揚傳統筆墨后得來的。那個時候我讀過一些文章，看到過一些傳統的山水畫，那時對“四王”尤其批評。其實問題出在中國畫作品應該如何符合新中國這樣一個新時代，符合新中國建設者的時代風采上。所以這個時候，李斛先生和一大批老一輩先生，還有許多那時正值風華年少的中國畫后學，他們創作了一大批中國畫，在那個時代背景下開拓了中國畫的新面貌，使中國畫的語言表達也進入到一個百花齊放、百家爭鳴的新時代。20世紀50年代，是中國畫探索進程中一個非常重要的轉折時代。

吳作人先生有一句話特別好，他講中國書法的每一筆都是在鍛煉下筆造型，這也是中國畫下筆造型的一個前提。這句話應該是吳作人先生在70年代講的，但是從他20世紀50年代的中國畫中，已能看到借鑒中國書法用筆造型的端倪。那個時候中央美院國畫系把長期素描作業轉換為速寫短期作業和以速寫為主體的造型訓練方法。這是我在浙江美院50年代的教學和中央美院吳作人的教學回顧當中讀到的，吳作人先生講，畫國畫的學生經過長期素描作業的鍛煉，再畫中國畫時，除了這個表現方法之外，其他方法都不會了。因為在長期畫一張素描的時候，光影、結構、明暗、色調等等，控制了中國畫系學生的思維，所以要想鍛煉學生一下子就能勾出形象，就要多畫速寫。這使我聯想到葉淺予先生當時在教學中也格外強調速寫的重要。我們在展覽中看到的李斛先生的教學示范作品、自畫像作品，還有人物寫生，他都是注重從生活中把握形象，在生活中凝練形象，截取生活中最生動的、給他感受最深的時代形象。李斛先生的中國畫創作，從總體上來看，每一個時代他都畫出了幾幅代表性作品，而且這些作品都是劃時代的、超越時代的，我們今天看來仍然是經典。比如說他在新中國成立初期畫的《爐前澆鑄》，就是進門的第一張大畫，今天來看，仍然感覺里面充滿了鮮活的中國畫筆墨表達方式。再看他的《廣州起義》，這是20世紀60年代的一張歷史畫創作，這張創作應用了具象造型和意象造型相融合的方式，這種融合是中央美院中國畫系甚至其他系很重要的一個教學理念，就是要把中國文化的意象思維方法和西方的現實主義、寫實主義的一些理念結合起來。這條道路今天來看，仍然是中國畫的一個主脈，尤其是中國畫教學的主脈，我覺得也仍然是中央美院教學的主脈。作為后學，我們都要傳承這個主脈，并不斷地去豐富它、完善它。而李斛先生正是在這個主脈當中，完善和豐富了中央美院的教學，他用自己的作品印證了中央美院在具象和意象之間這個教學思路的成功。同時我們也看到了盧沉先生、周思聰先生、姚有多先生，還有曾善慶先生等等一大批中國畫系的老師們，他們在繼承老一輩先生教學思路的前提下，也在這樣一個具象和意象結合的主脈當中不斷地進行豐富完善，融入自己的理解和人文感知，既符合現實主義創作的教學的思路，同時也使中國畫表現當代具有一種個性化，這種個性化仍然在群體的理念當中生長和生發。這個話題有很多值得思考的地方。

回到李斛先生的創作，剛才講到他的每一個時期的代表性作品，都體現了其造型的時代性、筆墨的時代性、形象的時代性，還有繪畫語言風格和創造境界的時代性。我覺得這幾點就是繪畫最重要的元素，把它們結合起來、匯總起來看，就是李斛先生對今天中國畫創作教學的一個非常重要的啟示。我們看李斛先生的肖像畫《女警察》《天安門前的解放軍戰士》，還有《課堂寫生》《披紅斗篷的老人》等等，這些作品除了把具象和意象的教學理念融入寫生創作當中，更重要的一點是他深入生活，帶著情感，而這個情感就是時代賦予一個藝術家的最重要最珍貴的禮物。所以情感對于創作來講至關重要，沒有情感，你即使在具象和意象這樣一個理念當中，也很難創造出屬于時代的經典作品。情感可以講，它標志著一個藝術家在生活中立足的深度和對人文理解、對筆墨理解、對造型理解的厚度。所以李斛先生正是在深入生活當中達成了對勞動者、對建設者、對新中國這種深厚的感情，才能在作品中呈現出這種深厚的愛。所以他的人物畫，畫古人也好，像關漢卿，畫現實中的人物也好，畫革命歷史題材的人物也好，都從現實生活中去寫生，去找到他理想中屬于時代的這樣一種勞動者建設者的形象。我覺得這就是李斛作為藝術家最偉大之處，他把自己一生的經歷、生命都投入到了他的藝術當中，而他的藝術的語言、一切的造型和一切的筆墨，都是在中國文化的土壤上，都是在新中國建設的土壤上，在歌頌勞動者真善美的精神情感上。我想李斛先生的創作，對于我們后學來講是非常重要的。作為后學，我們要把老一輩先生們的做人、做事、做學問的樸素品格和藝術精神，去繼承，去發揚，他們是我們的榜樣。今天，我們能夠看李斛先生的展覽，對于中國畫，包括對于我自己，對于我今后中國畫的研究、創作方向，都有廓清的意味，使我更加堅信老一輩先生，如李斛先生、蔣兆和先生、徐悲鴻先生、盧沉先生、周思聰先生、姚有多先生等等，他們的學術精神，他們對教學的認真境界，都已深植在我們心里，慢慢生長開去，我們一定會把它們發揚光大。我的發言就到這里。

羅世平：田黎明先生在中央美院中國畫系和中國畫學院工作多年，現在又是中國美協中國畫藝委會主任、中國畫學會會長，一直沒離開過中國畫藝術的領導崗位。所以他對全國的中國畫歷史發展過程非常了解，把李斛先生的創作藝術放在這樣的一個階段當中，是非常重要的一個觀察點。

紀連彬（中國國家畫院原副院長）：我最早讀到李斛老師作品是在20世紀70年代，當時是看60年代初的《美術》雜志，上面刊登了李斛老師今天展出的這張《披紅斗篷的老人》，還有一幅《印度婦女像》。作為少年時期的學畫樣本，我還臨摹過這張作品，只是當時并不知道這是國畫，那個時候對畫種沒有概念，我是用水彩畫臨摹的這張畫。還有印度婦女，用素描臨摹過，這是我最早知道李斛老師的時候，但我當時以為他是一位油畫家。后來上高中、讀大學，畢業后到專業美術單位工作，一直從事人物畫創作?；仡欉^去，20世紀60年代出生的人，我們那個時候能看到的美術作品，實際上都是以徐悲鴻、蔣兆和“徐蔣體系”為主的中國畫寫實主義創作，而且這也應該說是美術院校和體制內美術單位的藝術創作共同遵循的道路。所以說雖然沒有系統地看到過李斛老師更多的作品，但是斷斷續續地，也看過一些，包括《關漢卿像》《女民警》等。在今天這個展覽里，看到了李老師更多的肖像作品和創作，我特別高興?？催^展覽，我覺得我們對李斛老師的整個藝術，他的素描藝術，他的中國畫藝術，又有了一個新的認識。這個新認識在我們對他的一種直覺感受里和直覺記憶里，有擴充的容量，我看他不單單是一個點，而是一條線，一個面。這條線的發展，我覺得主要是李斛老師作為新中國成立以后的一個人物畫家，他在人物畫的寫生和創作方面所達到的高度，在近現代美術史上應該有他的位置和空間，有他的價值體現。李斛老師離世早了一些，1975年離世，而改革開放以后，中國美術所呈現的面貌和發展的速度應該說是驚人的，越是在這樣一種紛雜的、豐富多彩的中國美術蓬勃發展的現實面前，我們越是要反觀李斛老師的創作，他在20世紀50年代、60年代、70年代創作的作品所呈現的光芒，這里說光芒是不過分的，他的藝術光芒對后人的影響，尤其是對成長于六七十年代的我們這代人來說，影響是非常大的。甚至我可以這么說，從我自己的角度，他的兩張肖像畫就影響了我，像剛剛提到的《披紅斗篷的老人》和《印度婦女像》，直接影響也好，潛移默化也好，對我的藝術道路和藝術選擇，都起到了很大的作用。

從中央美院教學的角度，剛才田院長談得很全面，李斛老師承接徐悲鴻的教學思想，在他的寫生創作里我們能看到很多肖像畫的造型語言和藝術思維，應該說是徐悲鴻中西合璧思想的一個體現，而且他有和別人不同的地方，就是他素描造型的嚴謹細膩、深刻精到，還有他的色彩感覺，我覺得尤其是他把西畫的色彩融入中國畫里，相較于同時代很多畫家，他在人物畫尤其是水墨人物畫的實驗和實踐，也取得了探索性成功，甚至沒有人能超越他。他至少是這方面實踐的強有力的代表，而且是那個時代的成果的體現。我覺得今天看到的他的這種寫實造型能力、寫實造型方法，在中國畫創新轉型的20世紀50年代，堪稱是領跑者，也是示范者。他的這些畫我們今天看來，依然非常精彩，他的那種嚴謹的治學態度，他細膩的素描筆法對中國水墨畫的成功轉換，讓我們在今天看來依然覺得他的畫并不陳舊，依然體現著一種與時俱進的現代感。他的現代感，體現在對造型的去光影化，實際上他的素描是有光影的，但不是那種強光下結構上的以光影為主體的體面設計關系，他淡化了關系。雖然也有光，但是他在臉部注重的、身體注重的還是結構本身，這種結構本身帶有平面性的處理，在平面里的立體，我自己理解就是平面，整個感覺是平面的，就是一種現代性?，F在大家也一直在平面里面找關系，找結構，但是我就是覺得他對人物的刻畫非常逼真和生動，所以剛才我看了好幾張肖像，形象并不大，包括他的幾張自畫像，應該說畫得特別精彩，在里面能看到一點荷爾拜因素描的影子，還有其他一些西方的包括文藝復興時期的用線和調子之間的擦蹭關系。同時也能看出，他對中國畫的線的融入和素描的融合，覺醒是比較早的，他應該是一個早期的對于中國畫的線和西方畫的面和形神關系處理在表現上的覺醒者和實踐者。我覺得在學院教育這些年里，他不單單在教學，同時也在創作，在把這些研究成果向創作轉化的時候，他能夠靜態地把握。

剛才我還有一個感受，就是看他那個時期畫的東西，能看出來他的內心特別安靜，他畫的東西我們現在畫不了，我們內心很浮躁，沒有那種心境的人不能把一個人很安靜、很深厚、很平和而深刻地體現出來。再一個我覺得剛才黎明也提到了，老先生的創作態度對我們依然是具有啟示性的。像他的每一張創作、每個人物的造型都是反復推敲的，而且是既有模特兒又有默寫，既有小草圖、黑白草圖、色彩草圖，還有人物局部放大、局部肌理研究、手結構的研究，然后還有表情瞳孔的研究，都畫得相當到位。好像我們后學，尤其我自己的創作，從來沒有在創作的各個環節中如此真誠，對要表達的主題如此深化地研究，有這樣一種非常情感的沉浸式體驗。我覺得這是很難學的，但這確確實實是老一輩畫家為我們后學提供的寶貴財富。

再有，我覺得李斛老師的風景寫生，尤其是長江大橋，包括這些橋梁建筑、城市工地，還有城市海景、大橋建設的夜景，我們今天看來依然具有現代感，那些倒影的處理，在20世紀五六十年代能夠那樣調水和天地的倒影關系，拿到現在看都不過時，在當時他的方法在中國畫界一定是讓人耳目一新的，他把西畫寫生的那種透視還有色彩光線，通過中國畫的形式來融合，但這在當時的中國畫山水中，一個人物畫家對山水的介入，我覺得是特別成功的，而且一進入就體現了他應有的高度。像三峽里面的那些皴法，石壁的那些皴法，這是人物畫家在寫生和創作中并不常見的筆法，我看了一下他對長江三峽石頭的處理，特別整體，和中國傳統山水的精神一脈相承，體現了對大山和人之間的一種情感上的和符號性的轉化，特別到位。所以說他畫的風景畫的山水，既有他的那種火熱的情懷——對中國火熱的現實生活、大建設年代里的那種發自內心的歌頌，同時又有他對傳統山水畫的靜態研究，這個研究并不是說他臨摹了很多古典山水然后才體現，而是他的藝術直覺特別厲害，盡管沒有展現他對傳統山水畫的研習與臨摹，但他的長江三峽這類山水畫作依然給人感覺有傳統的東西蘊藏其間，并且足以支撐起他的山水畫。

田黎明：這應該是新山水畫的突破，剛才沒說到這一塊。

紀連彬：對，他的山水畫并沒有完全進入傳統的以樹構成山石關系，他沒有皴擦點染，但是他轉化的那種新的形態，給你的感覺是他跟傳統是有聯系的，并沒有斷流，但是又非常的新。他的作品依然能體現出他是有西洋畫基礎的，有很多對西洋畫的借鑒。在色彩上，他后期的山水畫就高度概括了色彩，他從以前的色彩的微妙變化變成了大的色彩色調，運用中國畫筆墨和場景的色彩，在點景之間，那些小帆船、小房子就畫得特別精到。我們畫起來，很容易幾筆就帶過去，但是先生對所有畫面構成的因素，不是說哪條船、哪個景，而是對所有因素都進行了極其深刻、深入的研磨。我看他這張長江三峽就畫了好多稿，大大小小的很多方式，有的甚至可能還用油畫畫過一遍。我覺得如果把李老師還原到20世紀50年代，一個畫家在他的畫室里，面對著他以前的世界、當下的世界和未來的世界，他一定是有所思考的，不管他有沒有講出來，他的畫都證明了他的藝術實踐是一直在思考中的，思考著民族化、中西合璧、中西互建互融這些學術問題。

我們今天到了新時代，距李老師去世已經四十多年了，中國畫仍然有一些問題，基本上是當初問題的延伸，就是要怎么畫的問題。我覺得李老師的這個展覽給我們后學畫家提供了一些成功經驗和有益啟示，這個展覽的意義不單單是對李斛老師的藝術歷史性回顧，也是對我們當下中國畫發展時間節點中的一個提醒，那就是如何建立前輩藝術家的探索與我們后學之間的銜接，這樣才能使中國畫藝術得以延伸，向未來延伸。我就說這些。

李乃宙（中國畫學會常務理事、名譽副會長）：李斛先生對我來說不是很生疏，因為20世紀60年代，我在畫冊和一些印刷品上看到過他的作品，比如《女民警》，還有這張《印度婦女像》，在《美術》雜志上看到過，印象非常深刻。但是那時候年紀尚小，不可能看到很多。今天能夠有機會比較完整地學習觀摩李斛先生的作品，是件很榮幸的事。從這里我們看到了一些李斛先生新中國成立前在中大學習時的作品。當年徐悲鴻先生把西方繪畫引進中國美術課堂，這種中西結合的感覺從李斛先生的作品中是看得到的，它具有一種開新的意義，因為當時中國的人物繪畫基本都是畫些仕女，山水也是古典的、“四王”一路的，看到他的這種面貌就是截然不同，給人耳目一新之感。同時也讓我們看到了從現代到現在中國美術學院模式的一個脈絡、一個發展，從老一輩先生到我們現在的后繼者，都是從這里吸取營養的。李斛先生的這些畫使我們明白了中國美術現當代整個的脈絡走向，可以看到李斛先生的貢獻厥功至偉。他的很多作品在現實主義中國畫的整個進程中，對我們今后該如何去做，具有很好的啟示作用。李斛先生那張三峽畫作，我在六七年前看到發表過，那時候就非常喜歡，非常驚訝，他不是直接畫傳統，卻也沒有失去傳統，這一點對我們后輩的影響極大。他的《關漢卿像》這次看到了原作，之前看到的是印刷品，好像有過一枚紀念郵票，我還用過，印象極深刻。李斛先生留下的這些作品，是我們后輩學習的很好范本。作為后學，尤其美術院校，不能忘記老一輩藝術家創作的辛苦，他們經歷了從舊中國舊文化向新中國新文化的過渡，這一傳承變化，他們起到了非常重要的作用。所以從學術的角度，應該對李斛和他的藝術進行深入的研究。作為畫者，我走的依然還是寫實這條路，我畫水墨人物比較喜歡寫實。寫實也有各種方式，每個人都在尋找適合自己的表現方式，但是總免不了要受到前人的影響，前人給我們的啟發非常重要。非常高興能夠參加研討發言，談出自己對先生的敬仰。

戴順智（清華大學美術學院教授）：對李斛先生的作品，我基本上是耳濡目染，尤其像《三峽夜景》，見得最多。我上學的時候，盧沉老師、姚有多老師在水墨課上以四個人的作品作為學生的臨摹范本，一個是黃胄先生，一個是蔣兆和先生，一個是李斛先生，還有一個是葉淺予先生，所以我們看這幅李斛先生的《女民警》看得比較多。我覺得談論一個畫家不能孤立地談一個人或者他的作品，一定要將他置于他當時的時代背景。李斛先生應該跟蔣兆和是同時代人，蔣先生稍微大一些，但是我覺得應該把他們置于同一時代，當時的那個時代實際上就是“徐蔣體系”，而且李斛先生是“徐蔣體系”里面的一個重要人物?！靶焓Y體系”的產生，我覺得是中國美術史一個重大事件，不光是中國近代美術史，在整個美術史上也是一個里程碑，它是一個新人物畫和舊人物畫的分水嶺。我們在此之前看到清末民初那些人物畫什么景象，我們知道的“三任”任熊、任薰、任伯年，上官周、費曉樓、改琦，還有后來的徐燕孫，當時的社會背景是人民水深火熱，戰亂、天災、人禍此起彼伏，社會環境非常糟糕。但是這些人物畫家他們的作品跟這個時代毫不相關，所以是這個時代呼喚著現實主義的出現，實際上，徐悲鴻、蔣兆和、李斛等先生是應運而生的，他們順應了這個時代，就產生了這樣一些畫家，畫出了這樣一些作品。我覺得“徐蔣體系”對中國產生了深遠的影響，沒有“徐蔣體系”，就沒有新中國成立后中國人物畫的繁榮。我到歐洲包括到俄羅斯參觀博物館，看到了那么多的歷史畫、戰爭畫，再回頭看我們幾千年的歷史，宮廷斗爭無數，戰爭無數，但我們沒有表現這種題材的作品，《平定西域戰圖》還是郎世寧畫的，其他你根本看不到。你一天到晚看到的就是梅蘭竹菊，這極不正常。我不是否定文人畫，文人畫作為一支，作為美術百花園的一種是可以的，但如果說全部覆蓋，我們連個歷史畫也沒有，這些重大的事件從沒有表現出來過，我覺得是非常不正常的。所以說從這個意義來講，“徐蔣體系”的出現是非常有現實意義和歷史意義的。我覺得現在還有人對“徐蔣體系”提出很多批評和攻擊，這是一個非常不公平的現象。它起到了歷史的作用，凡是歷史存在，并且經過歷史驗證的，它就是合理的。但是“徐蔣體系”并不是一成不變的，它也是在變化，它并不是那種一味客觀再現，而是寫實。你看李斛先生本身，我們從他一開始的作品到最后的《關漢卿像》，看到《女民警》，他的變化非常大，最后走向了平面，走向了以線造型，回歸到了中國畫本體。其實這個變化是很大的。李斛先生才活到56歲，如果說他再活十年二十年，他肯定會有更大的變化，他對中國藝術的理解肯定越來越成熟，像盧沉老師、姚有多老師等第二代先生，從他們身上已經看到了這種變化。從盧沉老師的“街頭巷尾”可以看出，他已經不是純粹在寫實，而是走向寫意畫和中國畫的本體語言了，強調意的表現。周思聰老師的荷花也開始走向寫意畫的這種精神。到了第三代以田黎明老師為代表的畫家，變化就更大了，“徐蔣體系”已經走向了多元化，這個事實是不能否認的，而且走向了更廣闊的空間。但是中國畫無論怎么變，“徐蔣體系”無論怎么變，源頭還是“徐”“蔣”，是他們播下的種子，他們播下的藝術理念，他們的美學思想深深地影響到后來人。沒有“徐蔣體系”這種學院式教學，我們弄不明白很多事，弄不明白其實古人不是不想畫這種歷史題材，是畫不了，他們沒有這種能力，他們只能臨摹他們師傅的課徒稿，并一代一代往下傳。他們沒有對人、對真人寫生的能力，畫不了，所以說他們失去了對現實反應的能力。所以我覺得“徐蔣體系”確實對中國美術史的開拓、發展起著至關重要的作用。而李斛老師是這個體系當中一個重要的意義，我們都是受益者。李斛老師的《女民警》《關漢卿像》，其實已經逐漸地回歸到中國畫。一個新的形式、一個新的藝術語言、一個新的事物的產生，它肯定帶有很多的不完善，不斷地完善是需要幾代人的努力，經過一代、二代、三代，現在這個成果我們已經看到了，所以說我今天很榮幸參加李斛老師原作展，看到很多原來沒看到的作品，對我還是很有啟發的，從年輕時臨摹開始，他們這種藝術理念、美學思想、表現技法，就深深扎在我們心里了，這對我的影響是一生的。

羅世平：不說總結，談兩句受啟發的感想，提幾個問題。第一，如何評價剛才說的“徐蔣體系”，或者說在一個新中國新時代來臨的時候，我們的人物畫做了些什么事？有些什么作用？這是一個值得我們去思考的問題，也就是說我們如何評價這一個時段？這是給我們提出來的一個課題。第二，在這個時期我們到底創造了什么？中國人物畫的發展是否創造了一個有別于國外、有別于古人、有別于現在的獨特的審美范式？我想這個我們應該給出答案的問題，李斛先生這個展覽其實也給我們提供了這樣的一個參考。第三，從教學到創作，這些先生們給我們提出了一些什么樣的課題，使人物畫的發展會從古人的那種“逸筆草草、不求形似”的美學理念轉到了寫實的、能夠表現再現現實生活，而且仍然能夠達到神形兼備的程度，這樣的審美理念是怎么轉換出來的？

那么回到李斛先生個案上面，我們每一個畫家，在這樣一個總體發展的時代背景下，他們的藝術個性又是如何通過他們的作品表現出來的？我想這些課題在李斛所處的時代不像今天我們一做什么就要向國家申請一個什么課題資金來支持，他們那時候的藝術往往是自覺的、發自內心需求的一種自己擬定的課題，他們在攻克這些課題、完成這些課題，或者說在完成課題的路上，給我們提供了各種可以借鑒的經驗。我想李斛先生的這個回顧展，把我們引進了那樣一個具有時代性的年代，同時又把我們的眼光和我們的評價體系，納入一個美術史的大的時空里面去考量，這其中的一些學術課題，包括李斛先生存在的價值、那一批老先生和這個時代藝術家在人物畫上做出的貢獻和他們的價值，我們該如何評價？我只發幾點感慨，時間的關系不展開談，今天就到這里。