刊林擷思

在1935至1936年所做關于藝術作品之本源的系列講座中，海德格爾曾以專題形式涉及“物”的問題。值得關注的是，通過“物與作品”“作品與真理”“真理與藝術”三個相關專題，海德格爾意圖呈現的并非只是如何由物通向藝術，而是在通向藝術時，物如何被一同帶入藝術作品，成為審美存在的內在環節。這恰恰將被當作不言自明而未曾深究的問題帶出：在物通過藝術作品而在審美存在中呈現自身時，物何以需要審美存在？凡俗生活中，物通常被認為是最切近最熟悉的東西。人們通過各種可能途徑與物打交道，為的是滿足日趨繁多的生活需求，如物以工具形式給人的日常勞作帶來便利，以房屋形式提供人們居住的家園，以道路與橋梁形式呈現愈益便捷的交通，以公共場所形式供人們從事社會以及職業活動，以公共園林形式讓人們在其中游覽與嬉戲。即使面對思想世界，物也以不同方式承擔起建構思想的基礎作用。

縱觀古代的思想脈絡，物出現于這一領域可經由亞里士多德對“質料”的規定而獲知。人們通常認為，亞里士多德的一個重要貢獻是對邏輯學的建構，通過范疇、命題以及三段論式演繹推理，形式邏輯的完整體系得以建立。然而也恰恰是在這一過程中，亞里士多德意識到物對于思維存在的不可或缺性。借助蘇格拉底下定義方式開啟的純粹化之路，柏拉圖得以區分思維與感受，前者以理念形式獲得自身的獨立性。亞里士多德卻認為，理念只是純然的形式，還需要物這一質料因素方能呈現自身的內涵，這不僅因為“就其最嚴格的意義而言，質料乃是能承擔生成和消滅的載體”，因而有形實體由它而生成，更重要的是，“存在著某一被個別范疇所述說的東西，它的存在和每個范疇都不相同。其他范疇都述說實體，實體則述說質料”。就第一個層面而言，物還只是其中的組成要素，目的是讓作為形式的理念得以呈現，第二個層面則進一步強調物對于邏輯的意義，即成為主述邏輯中的主詞。

直面當代的思想推進，物與生活世界的關聯可借助海德格爾對“無”的描述而呈現。以“在世之在”為理論出發點，海德格爾面對“上帝死了”之后沉淪于世的“常人”狀態，嘗試通過對“此”的生存論分析而闡明理論上的解決途徑。在區分非本真狀態與本真狀態的基礎上，海德格爾指出，“此”的時間性的綻出組建的是呈現本真狀態的“操心”結構，由此，經由“此”而領會存在的路徑彰顯。不過，在通過這一綻出獲得對存在的領會時，“被拋于世”從根本上內在于“此”的操心結構，這意味著即使我們可以擺脫沉淪狀態，也無法讓“此在”就此離開環圍著“此”的在世。在將目光轉向對存在的領會時，成為這一扭轉之關鍵因素的“畏”恰恰關聯著“在世”。海德格爾強調，日常生活雖也常伴隨對未知狀態的無措與擔憂，但這一狀態并不是“畏”，而是“怕”，后者指向生活中的具體物象，而“畏之所畏者就是在世本身”。于是，借助作為現身狀態的“畏”，處于“在世”之中的物被帶上前來。海德格爾將這一意義上的物指向“無”，并非是說這一物無法從思維上給予規定，亦非表明其不能與主體感受相關聯，而是意圖強調物的特殊切入路徑。無論是思維規定意義上的“質料”，還是主體感受意義上的“物自身”，都屬于現成存在者層次上的物，而“畏”所關聯的“無”則屬于存在論上的物。

概而言之，思想世界之需要物，在于物作為必要環節參與了思想的建構。亞里士多德在形式之外引入質料，是因為這一處于規定之外的物，彰顯著自身作為承載者的可靠；康德在主體之外假定物自體的存在，則在于這一物讓感性因素不再是主體的幻象，而是擁有實在性的感性存在；當海德格爾將此在呈現本真存在的出發點指向“無”時，正是這一意義世界之外的物呈現出“無何有之鄉”的厚重。然而，當思想以不同方式規定物，以獲得自身的存在時，物是否真正進入思想的世界？當俗世生活日趨依賴物時，物是否真的安身于此？在《藝術作品的本源》中，海德格爾將給生活帶來便利之物稱作“器具”，然而其對后者所作的分析呈現的卻是頗富戲劇性的結論。當物以“有用性”獲得與人的關聯時，這一有用性的本質并不在于實現各自不同的具體目的，而在于“器具的一種本質性存在的豐富性”，即“可靠性”。然而恰恰由于這一可靠性，物之為物的“物性”因素渺無蹤跡。返回思想世界，結果亦不樂觀。

——摘自盧春紅《“物”進入審美存在的可能路徑》，《甘肅社會科學》2024年第1期

詩文指的是廣義上的詩，即包括故事、史詩、戲劇、詩歌等幾乎所有的文學體裁。詩與哲學或理性的重要區別在于，它可以最為輕易地感染、打動讀者、聽眾等，優秀的詩文作品幾乎可以影響所有的人，而哲學或理性論說，僅對極少部分人有明顯效果。詩文作品所描述的看起來是極富血氣和愛欲的活動，而哲學或理性論說對大多數人而言看起來似乎缺少愛欲和血氣?！罢軐W家并不能感動多數人；他只對少數人說話。詩人可以將哲學家的觀點轉化成形象，而這些形象觸及了激情的最深處，使人們知道他們所渾然不知的東西。亞里士多德關于英雄德行的描述對一般人來說沒有任何意義，但是荷馬對希臘人和特洛伊人德行的具象化卻令人難忘?！痹姾驼軐W一樣都是在探究并表達真理，只是詩似乎更懂得人心，更懂得通過具體的典型故事的極端處境來喚起人們的喜悅、仇恨、憐憫或同情，仿佛詩人講述的就是觀眾自己的故事，就是在展現觀眾自己曾經和可能的命運。由此，讀者或觀眾感到自己內心最深處的靈魂渴望被詩人深深地理解了。

血氣在很多時候難以自動跟隨哲學的引導，但是血氣的諸多訴求，如血氣所激發的英雄主義、義憤、嫉妒、野心、復仇等，恰恰是古典時代偉大詩文作品們的重要主題。它們不遺余力地展示血氣訴求的可被理解性和正當性，也展示沒有受到節制進而失去限制后的血氣走向狂熱所帶來的悲劇命運。在此過程中，觀眾被詩人的故事打動、震撼，同時血氣的狂暴無度可能帶來的危險也在悄悄被詩人所凈化，理性也在被慢慢加強。這種悄無聲息且由觀眾自愿進行的對血氣的凈化就是一個教育過程。故事結束時，普通人靈魂中血氣的訴求和熱望相比之前已然發生了或大或小的變化，它開始愿意聽命于靈魂中的理性，卻也依然保有活力。

比如在荷馬的《伊利亞特》中，阿喀琉斯的勇敢、英雄主義及其失去節制后的狂熱、殘暴無一不與血氣緊密相關，他的血氣兩次大爆發都是源于血氣對應得之物的熱烈渴望，渴望與自身戰功匹配的榮耀和戰利品，渴望為被殺的好友強烈復仇。當他全然不顧自己定將很快死去的命運重返戰場時，他也成為了特洛伊戰場上最熠熠生輝的英雄。這是荷馬對血氣的歌頌，同時荷馬也通過大量描述告訴我們沒有節制的血氣會走向怎樣的殘酷和野蠻，血氣需要被凈化和節制?！鞍⒖α鹚沟墓适戮褪顷P于一個人如何學會適度即節制的故事……他在悲哀之中學習接受人類的經驗，他所接受的并非人類經驗的本來面目，而是人的支配能力的有限性?！焙神R史詩第二部《奧德賽》通過奧德修斯的故事更加明確表達了智慧應當統治血氣，血氣不能像阿喀琉斯那樣走向狂熱無度，必須聽從心智之聲。

正是通過阿喀琉斯和奧德修斯這樣的經典故事，荷馬在努力馴服希臘人靈魂中的血氣，既肯定血氣的正當訴求，也強調要節制其狂熱。在《伊利亞特》的結尾，阿喀琉斯最終恢復了理性，血氣也開始冷卻下來，此時的觀眾也幾乎經歷了類似的血氣被凈化和引導的過程。人們不再輕易被血氣所催發，也漸漸意識到要節制對人類世界中完美正義的期待。這不等于說對正義不要有期待或不再追求世間的完美，而是要有節制且溫和地去看待和追求這一切。

這就是古典詩教對血氣教化的典范。古典教育思想堅持認為，詩文的本質絕非現代意義上簡單的情感宣泄或心靈旨趣的表達，詩當然有這種功能，但詩最重要的作用在于對受眾心靈的重新立法，馴服和凈化血氣的過程就是對個體心靈立法的過程。偉大的詩人因此就是偉大的人民教師，“一個偉大的戲劇詩人如果同時具有創造才能和內在的強烈而高尚的思想情感，并把它滲透到他的全部作品里，就可以使他的劇本中所表現的靈魂變成民族的靈魂?！笨梢哉f，古典詩文作品的教化力量是巨大的，古希臘人認為舞臺的重要性遠遠超過講臺，因為前者的影響更為根本和廣闊，畢竟，在古典時期還未有現代式的學校建制系統。在這個意義上，荷馬、埃斯庫羅斯、柏拉圖等人都是偉大的馴獅者，即以卓越的詩文作品馴化和引導人民百姓靈魂中血氣的偉大教師。

——摘自孔令新《馴化與引導：論古典教育對血氣的教化》，《教育學報》2023年第6期