從《紅樓夢》和《廢藝齋集稿》之繪畫學看曹雪芹的繪畫觀念

黃劍斌

（共青科技職業學院）

清代的曹雪芹不僅是一位偉大的文學家，還是一位技藝高超的畫家。其好友敦敏《懋齋詩鈔》中有《題芹圃畫石》一詩曰：“傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離。醉余奮掃如椽筆，寫出胸中塊壘時?！鼻燮允遣苎┣鄣淖?，此詩題于曹雪芹的畫作之上，對曹雪芹的繪畫技藝給予了高度評價。另一好友張宜泉在《傷芹溪居士》的小注中寫道：“其人素性放達，好飲，又善詩畫，年未五旬而卒?！币彩强隙怂睦L畫才能。雖然現在很難看到曹雪芹的畫作，但是可以從他的小說《紅樓夢》和工藝美術著作《廢藝齋集稿》中的有關繪畫論述來了解他的繪畫觀念。

一、《紅樓夢》中的繪畫學

（一）借薛寶釵之口論述繪畫觀念

在第四十二回中，作者借薛寶釵之口來談論自己對于繪畫藝術的理解。原文寫道，寶釵道：“我有一句公道話，你們聽聽。藕丫頭雖會畫，不過是幾筆寫意?！边@里，寶釵說惜春只會畫幾筆寫意畫，意思是說她的繪畫水平有限，尚不能承擔繪制大觀園草圖的重任。此乃實言，非有輕視之意。中國的傳統繪畫可以分為工筆畫和寫意畫兩大類。寫意畫是一種追求以簡練的用筆來描繪景物，追求神似而不強調寫實的繪畫形式，更多的是需要表現出事物內在的特點和規律。蘇軾稱贊唐代詩人王維的畫為“詩中有畫”，王維的畫就是典型的寫意畫。唐代以后，宋元明清各代寫意畫大家層出不窮如滿天繁星。寫意畫大都畫得比較簡略，但是更方便抒發畫家的思想感情。這種繪畫形式在唐以后一直占據畫壇的主流地位。然而，畫好寫意畫并不容易，不僅需要扎實的工筆畫基礎，還需要有深厚的文化藝術修養。因此，歷朝歷代精通寫意畫的畫家往往是具有較高文化素質的文人士大夫。所以，惜春只會畫幾筆寫意，距離精通寫意畫還有很遠的距離。接下來看原文，“惜春道：‘……，昨兒老太太又說，但畫了園子成個房樣子的了，叫連人都畫上，就像行樂似的才好。我不會這工細樓臺，又不會畫人物，又不好駁回，正為這個為難呢?！边@里的工細樓臺房屋都要用工筆畫，都要求尺寸準確。至于人物，寫意和工筆兩種畫法都可能需要用上。工筆畫和寫意畫相反，它要求寫實，是一種強調工整細致的畫法。在效果上要求既寫實又傳神。在繪畫過程中往往注重線條的運用，不僅需要掌握一定的繪畫技巧，還要有嚴謹認真的作畫態度。由于惜春不懂工筆畫，寶釵知道她畫不出草稿圖。于是告訴她：“我教你一個法子。原先蓋這園子，就有一張細致圖樣，雖是匠人描的，那地步方向是不錯的。你和太太要了出來?！边@里所說的“匠人”是指畫工，也就是當時靠畫畫謀生的底層的市井小民。

（二）運用繪畫技法來塑造人物或場景

曹雪芹對于人物和場景的刻畫，通常是將詩、文、書、畫多種藝術融合起來進行的。例如，書中太虛幻境的塑造就運用了豐富的繪畫技法。整個太虛幻境就像是一幅內容豐富的山水畫。金陵十二釵的判畫是十二幅寓意深刻的小寫意水墨畫，暗示著人物的命運結局。晴雯的判畫是《烏云濁泥圖》，“滿紙的烏云濁霧”象征著晴雯生存環境的險惡，與判詞“霽月難逢”相呼應，使得讀者更加容易理解。香菱的判畫是一幅《桂花蓮藕圖》，畫的是在深秋初冬的季節里，到處一片凋敝破敗景象?！肮鸹ā笔侵赶慕鸸?，“蓮藕”指香菱（她的真名叫“英蓮”）。破敗之像既喻指夏金桂對她的虐待和不公，又象征著她自幼身陷泥淖中無法自拔。又如，作者用一幅《弓張圖》結合判詞“虎兕相逢大夢歸”來暗示元春的命運，說明她死亡的原因及時辰。寫探春則用《少女出港圖》，由風箏、大海、美女、大船等景物組成完整畫面來進行象征說明，風箏象征探春遠嫁異國他邦和孤苦無依，海浪波濤同樣象征她生命的凄苦與辛酸。至于史湘云，則是畫了幅《山色云水圖》的山水畫，紅樓飛云、一灣逝水，結合判詞來理解就知道是她的命運寫照。

二、《廢藝齋集稿》中的繪畫學

（一）關于《廢藝齋集稿》

《廢藝齋集稿》，是曹雪芹除了《紅樓夢》之外另外的一部著作。此書分為八冊。分別介紹金石圖章、風箏、編織、脫胎、園林建筑、織補與染織等傳統工藝。其中第七冊介紹園林建筑藝術，書名為《岫里湖中瑣藝》，寓意為“袖里乾坤大，壺中歲月長”。書中除了文字外，還有許多彩圖。這一冊除了講園林建造以外，也有關于繪畫藝術的論述。

（二）《廢藝齋集稿》中繪畫論述淺析

曹雪芹好友敦誠評價他的詩是“直追昌谷破籬樊”，“新奇可誦”。曹雪芹在繪畫上的追求與其作詩方法一樣，都是力求解脫傳統的束縛，自辟蹊徑自成一家。

1.關于繪畫學習方法的論述

“愚以為作畫初無定法，惟意之感受所適耳。前人佳作固然多，何所師法？故凡諸家之長，盡吾師也。要在善于取舍耳?！?。何以為法？萬物均宜為法。必也，取法自然，方是大法?！背鯇W如何學習繪畫？曹認為“初無定法”“惟意之感受所適耳”，意思就是畫畫沒有固定的模式，需要根據自己的喜好來確定學習內容。他主張取法自然才是最高明的，而且萬物均宜為法。這就和傳統臨摹古人名作入手的做法完全不同了?？梢?，曹雪芹對于繪畫藝術的學習確有自己的獨到見解。當然，他也不是完全輕視前輩名家的經典佳作，對于前人他也是主張學習的，只是要“善于取舍”。

2.關于繪畫步驟及如何處理光的論述

“每畫一物或一景，首當明其旨趣，則主次分矣。然后經營位置，則遠近明矣。取形勿失其神，寫其前須知舍其后，畫其左不能兼其右。動者動之，靜者靜之?！?。至于敷彩之要，光居其首。明則顯，暗則晦。有形有影，作畫者豈可略而棄之耶？每見前人作畫，似不知有光始能顯像，無光何以現形者?！?。然而畫中佳作，雖有試之者，但仍不敢破除藩籬，革盡積弊，一洗陳俗之套，所以終難臻入妙境，不免淹滯于下乘者，正以其不敢用光之故耳?！?。若畏光難繪，而避之忌之。其何異乎因噎廢食也哉！”這一段講述如何具體描繪物體。先“明其旨趣”，也就是明確繪畫的主題，即需要表現什么內容。然后“經營位置”，也就是處理畫的構圖形式。接著論述作畫要領“取形勿失其神”，反對對物體機械模擬。再講繪畫需要分局部塊面來解決，即“寫其前須知舍其后，畫其左不能兼其右”。后面又講到光的作用，認為“敷彩之要，光居其首”。感嘆前人不知光的作用，以至于困于“積弊”“俗套”“終難臻入妙境，不免淹滯于下乘者”，就是不明用光的緣故。所以，在這里他特別強調用光的重要性以提醒后學者。

3.關于如何設色的論述

“其于設色也，當令艷而不厭，運筆也，尤須繁而不煩。置一點之鮮彩于通體淡色之際，自必絢麗奪目；……。所以者何？欲其相反相成，彼此對照故也?！?/p>

他認為繪畫的設色應當“艷而不厭”，運筆應當“繁而不煩”，意思是用色可以艷麗但是不能太過分而導致俗氣，俗氣則令人生厭；運筆可以繁多但不要太繁瑣，繁瑣同樣影響人的視覺效果。以寫意畫而論，在整幅寫意中融入一點工筆筆法可以使整幅清新脫俗。下面兩句是講顏色的搭配使用，即深色與淺色合理搭配，工筆重彩與淡墨寫意合理搭配。唯有“相反相成、彼此對照”，才能創作出上乘佳作。

三、曹雪芹繪畫觀念對傳統繪畫的突破

（一）繪畫貴“艷”，當令“艷而不厭”

文人畫起始于唐代時期，詩人王維是文人畫的鼻祖。到了宋代，蘇軾、米芾等人繼承了文人畫傳統。元代是文人畫的成熟階段，達到了文人畫水平的最高峰。到了明清時期，畫壇多繼承少創新，畫風多萎靡不振，缺少雄強大氣的優秀作品，表現出封建社會的末世衰音。如“元四家”（黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮）的作品要么描寫避世讀書的無奈之舉，要么描寫湖邊撒網打漁的閑適生活。尤其倪瓚的作品，用筆蕭疏干枯，布局空蕩少物，甚至很多作品都沒有人。再如明末八大山人，他的作品往往體現出一種傲視世俗、不屑與人同流的孤冷清逸。他所畫的魚、鳥、獸一律都是白眼向上，連石頭也是奇形怪狀的，顯現出一副孤傲清高的神態。清代的鄭板橋，也是官場上屢屢失意，通過繪畫來排遣心中的苦悶，他的作品多是梅蘭竹菊之類的題材，體現自己高尚的情操和不諧流俗的個性。其作品基本上是寫意畫，以水墨為主，不需要設色?？傊?，這些人的作品都缺少人間煙火氣，離社會生活很遠。曹雪芹強調繪畫的設色應當“艷麗”，但是應該“艷而不厭”，也就是不要太過的意思。運筆要“繁而不煩”，就是運筆不能太簡單，要相對嚴謹工整一點。這就一反傳統文人畫著色“淡雅清秀”（甚至不著色）、運筆“逸筆草草”的習慣，顯現出大膽創新的意識，也反映出中國社會從近古到現代轉型期間畫壇繪畫觀念的巨大變化。曹雪芹就是這個時代改革的先驅。無論是小說《紅樓夢》還是工藝美術著作《廢藝齋集稿》，都體現出對于社會現實生活的強烈關注，對于底層人民不幸遭遇的深切同情。這和以前舊文人不問世事、不食人間煙火的觀念是截然不同的。

（二）繪畫貴在“形神兼備”，且光為其首

西方繪畫大約從明朝中期開始傳入中國，當時西方有許多傳教士到中國來傳播基督教、天主教等教義，在傳教的同時也把西方的科學思想和文化藝術也一起傳給了中國人。其中就包括西洋繪畫在內。從小說《紅樓夢》和專著《廢藝齋集稿》可以看出，曹雪芹對于中國繪畫和西洋繪畫兩種繪畫都是非常精通的。中國繪畫和西方繪畫是兩種不同的繪畫形式。西方繪畫以寫實為主，屬于“再現”的藝術；中國繪畫以寫意為主，屬于“表現”的藝術。這是概括來講，兩種繪畫形式各有側重，實際上好的作品并不止有一種技法。宋代書畫大家蘇軾曾說：“論畫以相似，見與兒童鄰?！币馑际钦f，如果評論繪畫好不好只看畫得像不像，那么就跟小孩子沒有兩樣了。當然，他講的是文人畫（即寫意畫）。實際上，中國傳統的工筆畫也講究形似，只是沒有西方繪畫那么嚴格工整而已，總體而言還是抒情的成分多一些。從東晉畫家謝赫提出“應物象形”“傳移模寫”的繪畫觀念，到金代文人王若虛講“夫所貴于畫者，為其形似耳；畫而不似，則如勿畫”及強調“妙在形似之外”，以及清代畫家鄭板橋：“古之善畫者，大都以造物為師，天之所生，即吾之所畫”，再到現代大畫家齊白石老人在談論繪畫時也說：“作畫妙在似與不似之間。太似為媚俗，不似為欺世?！笨梢钥闯?，中國傳統繪畫并不排斥寫實性繪畫，只是把它當成一項基本功夫罷了。而曹雪芹強調形似的重要性和用光的重要性，體現出他的改革思想和綜合全面的繪畫素養。由于中國畫到了明清時代已經越來越衰弱，文人畫所謂的“逸筆草草”的陋習發展到了極致，導致中國畫進入了窮途末路的死胡同。此時，很多畫家都已經意識到了改良中國畫的必要性，只是大多數都是在傳統中找出路。而曹雪芹以他深厚全面的中西繪畫修養提出了在中國畫中融入西方繪畫的方法，并通過他的著作《紅樓夢》和《廢藝齋集稿》作了具體介紹。因此，才使《紅樓夢》和《廢藝齋集稿》具有了深厚的文化底蘊，值得人們探索和研究。

（三）“文人畫”“匠人畫”自應無所不師

曹雪芹認為：“前人佳作固然多，何所師法？故凡諸家之長，盡吾師也。要在善于取舍耳。自應無所不師，而無所必師”。這充分說明他在繪畫方面是抱著開放的學習態度，沒有門戶之見的。中國的繪畫歷來有“文人畫”和“匠人畫”之分。唐代以后，宋元明清四朝都是“文人畫”占據了畫壇的主流地位。所謂“文人畫”，就是指文人士大夫們（或模仿文人士大夫風格）所畫的以寫意為主的繪畫類型。這種繪畫多表現文人士大夫高雅的生活情趣，超凡脫俗的人格魅力，和深厚文化修養的展現。文人士大夫往往都是朝廷命官，有錢有勢、有身份地位、有社會影響力，還有良好的經濟條件。故歷代流傳下來的“文人畫”精品力作非常之多。如宋代蘇軾、米芾、文同、劉松年、馬遠、夏珪，元代趙孟頫、倪瓚、黃公望、王蒙、吳鎮，明代唐寅、沈周、文徵明、徐渭、朱耷、石濤，清代龔賢、惲代田、鄭板橋、金農、吳昌碩，近代齊白石、黃賓虹、張大千等人的作品。而“匠人畫”指的是社會底層沒有正規職業，靠畫畫、賣畫為生的工匠所創作的繪畫作品。前者被世人尊稱為畫家，而后者往往被稱為畫工。雖然畫家的繪畫功底不一定就比畫工強，但是兩者社會地位上的懸殊就造成了人們尊前者而貶后者。在古代，如果說某位畫家是畫工，那往往便是意味著羞辱人家，令人非常難受。如唐代張彥遠《歷代名畫記》載：“閻立本，太宗朝官至刑部侍郎，位居宰相，與兄立德齊名于當世?！痔谛倚涑?，見鸂鶒戲，召立本圖之。左右誤呼云：‘宣畫師’。立本大恥之，遂絕筆，誡諸子弟不令學畫?！泵鞔漠嫾抑艹际翘埔刺撇ⅲ┑睦蠋?。別人問他為何名聲反不及弟子時，周臣慨嘆道：“不及唐生（唐寅）三卷書?！敝灰蛱埔俏娜?，而周臣乃是畫工而已。曹雪芹對于“匠人畫”的重視，既是對當時社會壓迫底層勞動人民的強烈反抗，又是對“匠人畫”社會價值的重新審視。因此，不僅具有鮮明的反封建意義，同時還對于改良中國畫日益衰敗的趨勢具有積極的現實意義。這比康有為、陳獨秀等人提出的改良中國畫早了近兩百年。

四、結語

由于《紅樓夢》講述了大量的繪畫藝術知識，在塑造人物、場景和故事情節方面運用了很多繪畫技巧?！都t樓夢》其實就是融詩、文、書、畫于一體來展開故事的敘述的。因此，了解曹雪芹的繪畫觀念，對于我們讀懂《紅樓夢》這一部古典文學名著具有非常重要的意義。