沃爾夫藝術歌曲對非屬—主功能軌跡的偏移的新開拓

摘要：文章通過對沃爾夫的藝術歌曲作品進行分析，發現他在作品中大量強調、渲染和應用S功能，以擺脫古典主義時期對T和D功能的強調。有時甚至可以觀察到對功能的過度強調，從而開始回避T和D和弦。沃爾夫對半音化的極度崇尚導致調性的擴張不再局限于主調—屬調或者到下屬調的進行，而是通過插入遠關系和弦或對置遠關系調來創造全新的色彩性調式轉換手法。因此，進入19世紀，特別是19世紀后期，作曲家逐漸輕視功能性，重視色彩性。

關鍵詞：沃爾夫;藝術歌曲;功能軌跡偏移;新開拓;和聲

中圖分類號J605 文獻標識碼：A 文章編號：1673-4580（2024）01-0100-（09）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.01.018

胡戈·沃爾夫（1860—1903），19世紀下半葉奧地利作曲家、音樂評論家，從小隨父親學習小提琴，13歲時到維也納市立音樂學院學習，1867年離開維也納音樂學院。此后他勤奮刻苦，分析、鉆研了大量古典及浪漫派作曲家的作品，從中汲取了豐富的音樂創作知識，為其后來的音樂創作奠定了堅實基礎［1］。

在維也納古典主義時期的和聲風格中，T與D的正格功能在音樂的進行中始終占有統治地位，T與D的和聲語言已經形成了一個堅不可摧的牢固支柱。在某些作品中甚至存在僅僅由這兩個和弦構成整首樂曲的形式。由于T與D的音響色彩過于莊重與嚴肅，因此，作曲家有時為了活躍樂曲的氣氛，一般會加入有別于它們的和弦。這個相對于凝重的T、D和弦，具有新鮮色彩感覺的就是S和弦。在當時，作曲家對S和弦的運用僅僅是給主、屬和弦充當配角，給這凝重的威嚴氣氛帶來一絲舒緩，以緩解緊張的音樂感覺。也就是說在維也納古典主義時期，主與屬和弦占有絕對的主導地位，而下屬和弦的運用只起到了潤色的作用［2］。

然而，進入到19世紀后期，這種固化模式悄然發生著轉變。由于19世紀歐洲社會的動蕩，人們的思想受到了強烈的震動。這些震動必然影響了藝術家們的創作思維［3］。受社會環境的影響，作曲家們渴望突破，而非再循規蹈矩地按照之前的古典主義模式來進行創作，即主屬功能的框架化寫作風格，他們想要更加凸顯自我的個性化特征。19世紀中葉以來，正是瓦格納歌劇的音樂思想和處理手法產生重大影響的時期，沃爾夫是瓦格納的崇拜者，是他藝術思想的信徒，他接受瓦格納關于詩與音樂結合的原則，并在自己的藝術歌曲中加以實踐，創造了自己的風格特點［4］。沃爾夫開始嘗試用非屬—主結構框架功能偏移來代替古典主義屬主功能為主要框架的寫作方式，可謂是一次全新的嘗試與新開拓。

沃爾夫的藝術歌曲中具有非常豐富的和聲語匯，有一些具有調性音樂時期風格的功能和聲表述方式的作品，如《園丁》《精靈之歌》《囑咐》等歌曲；也有根據詩詞內容而采用具有教會調式風格的和聲語匯的作品，如《一副古老的畫》等。而絕大多數的藝術歌曲則采用在大小調基礎上的半音化進行。他對半音化的廣泛應用是其最具有代表性的創作理念之一，他的半音化貫徹在旋律聲部、各聲部運動過程與和聲進行中。他的半音化融合了副屬和弦、同主音大小調的交替和調式的混合交替；各類變化和弦、增減和弦、等音和弦等具有明顯的19世紀后期的和聲風格大大增強了和聲的緊張度與色彩性。此外，在他的藝術歌曲中頻繁離調、轉調、等音轉調、半音轉調等的使用，增強了半音化的實際效果。這在他之前的藝術歌曲創作中是十分鮮有的。

一、古典主義時期對調性和聲功能的運用

15世紀后產生了三和弦（主要以T、D與S為終止形態），16世紀后產生功能運動的明顯軌跡。自17世紀大小調體系建立以來D——T運動的關系就占據了完全統治地位，幾乎成了表明調性、揭示主題、鞏固終止以及解決一切功能的必經途徑。由于泛音列的形成（泛音列見圖1），作為第3泛音的屬音，就像是主音所派生的第2個泛音一樣視主音為它最親近的直接歸宿，從而，D——T的傾向性更加順理成章。所以T——D之間的進行成為這一時期最原始、最具動力性又最富簡潔性的和聲語言表述。

進入到18世紀，在古典主義時期主要遵循S-D-T的功能邏輯圈序進模式，T-D這一功能邏輯幾乎是這一時期和聲構成的規范框架，它不僅僅體現在終止進行中，在作品內部的和聲整體運作中幾乎無處不在地統治著全部運動。如《貝多芬第三鋼琴奏鳴曲》（見圖2）。

這一譜例足以證明，在維也納古典主義時期作曲家對T-D功能的依賴，前兩小節T-D的序進，是一種穩定到不穩定的傾向感覺（旋律在五音位置），而進入到后兩小節D-T的連接，則在作品內部毫不猶豫地做了完滿的解決。由似乎不算穩定的和聲功能進入到了穩定的和聲功能，這對D-T的傾向性解決尤為依賴，在它此后的浪漫主義時期是很難見到如此嚴格的序進關系的。

在這一時期，還有一個功能不得不提----S功能。它處在T的下方五度位置上，以泛音列為例，它比屬音與主音的關系要遠的多，所以S遠沒有D那樣對T有那么強的傾向依賴性，它甚至會視真正的T為自己的D，因為T處在S的上方五度，反而成了S（作為主音）的泛音，這樣就會促成調性的轉移。

然而在古典主義時期的和聲風格中，音樂總是被T-D的和聲序進所統治著，這種正格功能的進行成為這一時期和聲語言的牢固支柱。由于這一時期的特定因素，S功能往往起著充當調配色彩的配角，給強勁的稍顯乏味的主、屬關系起到一定潤色的作用，在某種程度上緩解了緊張、莊嚴的和弦氣氛。

從圖3中不難看出，仍然是以典型的T—D，D—T的模式開始，并且在樂曲內部結構中反復強調T—D的正格功能進行，在此樂段的第三句，也就是S功能進入的時候，給稍顯莊嚴緊張的樂曲帶來一定的擴張力，然而由于這一時期對屬、主功能的極度追求，S功能并未停留太久又進入到T—D—T這一規范框架中。

說到S功能組，有一個功能尤為值得一提那就是----SII（7）及其轉位和弦，作為下屬功能組的一個不協和和弦，有著獨特魅力。通常情況下，大調多為小七和弦，小調則為減小七和弦。由于大小調中這一和弦結構本身有不同，因此產生的風格就有所不同，也為這一時期注重主、屬功能的結構框架注入新鮮的血液。并由此引來了具有半音化導向的傾向力度進一步加大，通過在TSVI、S、SII這三個和弦的前面加上屬和弦（附屬和弦）形成了一種半音化的模進，使得每個和弦的出現成為一種必然趨向（見圖4）。不僅如此，這種和聲序進幾乎成了擴展音樂結構的經典手段，簡練了核心結構獲得符合邏輯的擴展延伸，更加嚴謹有序、有條不紊地輪回展開。

以上，筆者簡述了18世紀維也納古典主義時期嚴謹的和聲邏輯體系（即大小調式主要和弦的相互關系），其嚴謹性好似一張家族的族譜般，上下系族間各司其職、各謀其位，排列順序儼然有序，構成一個堅不可摧的功能整體。

二、浪漫主義時期的新拓展

（一）下屬功能變格進行地位的上升、主功能的地位下降

歷史已經清楚地告訴我們，自15世紀三和弦的形成以來，其內在的功能邏輯和序進關系逐漸顯現，并在和聲調性中占據了主導地位。經歷了超過三百年的發展歷程，功能性和弦在和聲的形成和結束中扮演著不可或缺的角色。經過三百余年的發展，屬功能和弦在推動和聲的展開與收束中有著舉足輕重的作用。在維也納古典主義時期特別是貝多芬的音樂中，對屬功能的運用已經到了巔峰狀態。這種優勢的頂峰狀態已然無法再進行發展與創造，因此，下屬和弦的獨立性也就顯現出來。

1.下屬功能變格進行

變格功能關系體現了對正格功能強化統治的削弱，這也就不難理解，它既是19世紀浪漫風格發展的需要，也是古代自然調式音樂所固有的產物。事實上，在大小調和聲體系確立之前，早在16世紀的音樂中，以下屬和弦構成的變格終止來結束樂曲的情況便已經存在。它們可能是處在正格終止（一般是完全終止）之后作為補充［5］。進入到浪漫主義時期，兩者在音樂形象的表達上截然不同，前者更崇尚格調的明快、堅毅和果敢。而浪漫主義更崇尚一種曖昧、柔順的氣息，也正因為如此，下屬功能的變格進行更適合這種特定的音樂風格特點，而被格外重視。所以在沃爾夫的藝術歌曲中也就屢見不鮮了。

這與維也納古典主義時期對SII—T的運用有著明顯不同。由于下屬功能會構成一定的變格進行，如T—S（SII）—T的功能序進，在這一時期，除了以下屬的根音在低聲部進行到主和弦由此在樂曲的特定部位構成變格進行（終止）外，一般不會將一個下屬和弦不通過屬和弦直接連接到主和弦上去。這種方式在當時似乎比較慎用，屬于反常規的缺乏功能性傾向性的序進模式。即使出現，一般也不會在作品的強拍位，或者表面上看是SII—T的鏈接關系，但實則表現的仍是S--D的序進。

而沃爾夫在這一方面則有所不同?！恫妒髾C的警告》整首樂曲速度較快，歌詞是一首小兒歌。為了歌詞的需要，鋼琴伴奏部分與聲樂部分音樂風格較為機靈、活潑，以描寫公鼠母鼠一起玩耍的場景。例子（見圖5）部分在a小調上陳述，雖然鋼琴伴奏部分的每小節第一個強拍音，都是由a小調的屬音開始，但即使對屬音有強調，t--SII65--t--SII65--t--SII65--t的一長串的變格終止方式，卻消弱了正格功能（如D7-T）的功對比正格進行體現和聲力度的增長態勢的推進，變格進行則往往有著力度削弱和態勢逐漸退落的趨向。例子中第7小節到第11小節力度趨于削減由dim.---ppp的最弱力度就是最好的證明。

《夏日搖籃曲》這首作品創作于1882年，歌曲較為安靜、舒緩，富于情感。歌詞主要描繪了夜晚將至，鳥兒歸巢，還有一只小鳥、蜜蜂與可愛的天使沒睡著，群星閃爍圍繞在搖籃旁，催促寶貝快快睡覺的溫馨情景。在這一示例中，我們會發現，下屬功能已占據完全主導地位，已全然尋不見18世紀對主、屬功能的極度強調，而是由II和弦代替下屬和弦充當重要的和弦序進關系。如圖6，在F大調做一連串的下屬方向的離調運動，SII65—D43/SII—b5D7/VI再到SII6的連接，由于浪漫主義對下屬功能的強調，一連串這種意外運動已成為沃爾夫藝術歌曲中的慣用手法之一。但是，也不難看出，雖然沃爾夫處在19世紀末這一時期，卻也仍舊保留了古典主義的影子，否則不會在運動了幾小節的意外進行后［6］，最終進入到了下屬三和弦中。

下例（見圖7）是《迷娘I》的引子部分，這首作品也是沃爾夫于1888年創作的。從譜例中可以清晰地看到，他對S功能的崇尚。從樂曲開始的兩小節引子部分，直接由S—SII7的功能序進連接，來呈示樂曲，而為了強化F這一主調性，在第三小節處，也就是聲樂部分即將進入的部分，才不得不出現D7到T的進行，來揭示調性。沃爾夫把S功能置于極高的地位，不僅僅在《迷娘I》中有S（SII）的功能原形態，更在他的《迷娘II》中強化了對S功能變和弦的使用。

圖8是《迷娘II》中引子部分的前四小節，其主要陳述調性為g小調。但是，由于他對S功能的迷戀，從樂曲的一開始便進入到了S功能的變和弦，以至這個連接過程竟然沒有出現一個g小調的T和弦。

從本曲的5-8小節（見圖9）， 也就是bA段的第一樂句，本首樂曲的調性為bA和聲大調，其中功能為T- VI-S|T-VI-S|T- SII2|T---已經完全看不到屬功能的影子，而是由下屬功能占據統治地位。因此，從這些曲目不難看出，下屬變格功能地位的上升以及對屬功能地位的削弱。這不僅僅是對屬功能的回避，更是對主功能的回避。

2．回避主和弦的出現

從舒曼時期主和弦的回避就已開始嶄露頭角，經過瓦格納再到沃爾夫越來越多的作曲家把對主和弦的回避作為慣用的手法，這對調性的瓦解起到了推波助瀾的作用［7］。

在引子部分中，和聲完全強調屬變和弦的功能續進，經歷了2個半小節的重屬和弦的強調，終于在聲樂進入時有了D7-T的穩定解決，結束了屬功能的強調，給人以最終的歸屬感。

此例（見圖12）與上例同出一首曲目，不同的是，上例是引子部分，此例是樂曲的尾聲。首尾呼應，達到樂曲和聲的統一。不難看出，除了在最開始的弱拍位出現一個T和弦（其主和弦還是五音旋律位置），和聲一直游移在屬變和弦和附屬離調和弦之上，而在D7-T解決前，沃爾夫意猶未盡地插入了VII65/III—D+67的意外進行，這與沃爾夫喜用半音化進行有著密切聯系?？梢钥闯?，他的半音化穿插在伴奏的內聲部中，D-bD、D-bE、B-bB的一系列半音化的上行因素，使得和聲的功能序進一直處于游移的狀態。因樂曲已然結束，必須要給聽者留下完滿終止的感覺，這才依依不舍地進入最后的完滿終止。

此例（見圖13）要比前兩例更為典型，可以看出，已經完全擺脫對D—T關系的束縛。整個連接一直在A大調中陳述，未見主和弦的身影。

這一例可以說把浪漫主義時期的和聲特點展現得酣暢淋漓，從f小調開始S—S6—SII—D7—S7—S6—SII—D7直到屬七和弦的出現，本以為會解決到穩定主和弦中去，結果在其后面的竟然是VII43/II并一直持續到換調之前，最后也未見到主和弦的身影，隨著沃爾夫作品創作時間的推移，他的這種對下屬功能地位極度強調及對主和弦的徹底回避達到了巔峰。

（二）遠關系插入和弦與遠關系調插入的運用

和聲邏輯的T—D—T與調性布局中的主調—屬調—主調的框架模式始終支配和控制著作品的結構組織，尤其在古典主義時期，這種調式的布局尤為凸顯。即使一些局部會偶然出現遠關系和弦或者是遠關系調性的接觸［8］，但是，它們卻不占有統治地位，僅僅處在一個附屬的地位上?！爱斠魳返臍v史發展到浪漫主義時期，尤其是到了浪漫主義末期，由于極端的半音化思維觀念導致的‘無終進行以及各種遠關系和弦與各類調性關系的頻繁接觸，致使古典穩定而協調的和聲與調性的組織邏輯大廈開始動搖并瀕于瓦解了?！保?］

此例（見圖14）中，在兩個重屬導和弦間插附屬離調和弦［10］，音響效果極為突然。給平穩進行中的音樂增加了一絲色彩性的突變。

此曲（見圖15）一直在C大調中陳述，為了追求和聲的色彩性、橫向半音化的線條性，調性一直游移在bVI級調中做連續不解決的和弦功能序進。

沃爾夫所處的19世紀末期正是藝術家們精神狀態受到壓迫、思想受到強烈震撼的時期，因此他們在思考著面對各種事物以及未來的前景和命運時，不會再遵循過去的模式（即古典主義的規范模式）來定義自己所創作的作品，也就是說下屬統治地位的上升、回避主和弦的出現以及遠關系和弦的插入和遠關系調的使用成為了一種必然，也是掙脫束縛、渴望新生的必然結果。

三、結語

從本文的論述中可以看出沃爾夫在早期藝術歌曲創作中對非主—屬功能軌跡偏移的大膽嘗試。他有意擺脫古典主義時期的主屬和弦結構框架，并在作品中使用遠關系調插入和弦與調性對置來凸顯半音化進行與下屬功能組色彩和弦的重要性，從而不僅增強了藝術歌曲創作的技術性與突破性，更為日后的藝術歌曲創作開拓了新道路。

參考文獻：

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