藝術史的人文性質及其在藝術教育中的價值與定位

劉強強

(杭州師范大學 弘一大師·豐子愷研究中心,浙江 杭州 310012)

作為一門學科的藝術史誕生于啟蒙運動時期的歐洲,其正式的創立者被認為是以研究古代藝術而著稱的溫克爾曼。特定的研究對象和歷史語境,使藝術史有著與生俱來的人文性質,此種人文性質亦為后來的研究者所反復論及。在《作為人文學科的藝術史》一文中,潘諾夫斯基首先對“人文”(humanitas)的概念予以闡釋,認為其分別指向了人與低于人者及高于人者的差異,前者意味著對原始生命狀態的脫離,后者則顯現出對在中世紀占據統治地位的宗教意識形態的反叛。與之相應,在潘氏看來,關于人性價值的堅守和對于人類有限性的承認構成了“人文主義”(humanism)的核心內涵。傳統記錄且表達著人類的偉大與渺小、自由與限度,所以對于傳統的尊重構成了人文主義者的基本特征。藝術史以獨特的方式承載著傳統的信息,并由此展現出鮮明的人文性質。且傳統的信息在此又并非以知性的方式傳達,而是通過感性的經驗獲致。此種對于個性、體驗的強調,亦是潘諾夫斯基所理解的藝術史人文性質的重要方面。[1]3-4、11。

本文的探討首先從藝術史與歷史的關系入手,其次將藝術史的習得視為學習者個體經驗與藝術作品所傳達經驗的交織,并由此尋繹藝術史在藝術教育中的價值與定位。

一、藝術史與歷史

在西方語境中,藝術史有著兩種不同的表達,一種是“history of art”,另一種是“art history”。這兩種表達雖然可以互換,但又有著微妙的差異。根據雅?！ぐ査辜{的觀點,后一種表達相比前者而言更為寬泛,它不僅指向了通過歷史來闡明的藝術,同時亦可說明通過藝術來闡明的歷史。[2]5而無論就何種表達來說,藝術與歷史均有著不可分割的因緣。藝術史從其誕生之日起,便是一種關乎歷史的事業。作為藝術史學科的開創者,溫克爾曼首先為藝術注入了歷史意識。他通過經驗主義的觀察總結出藝術作品的風格差異,并以此建構出藝術發展的序列。在《古代藝術史》的開端,溫克爾曼如此說道:“藝術史的目的在于敘述藝術的起源、發展、變化和衰頹,以及各民族各時代和各藝術家的不同風格,并且盡可能地根據流傳下來的古代作品來作說明?！?1)轉引自鮑?？?《美學史》,張今譯,商務印書館,1985年,第317頁。但與此同時,溫克爾曼又是在“普遍史”(universal history)的視野中思考藝術的,也即將藝術置入具有總體性與普遍性的社會文化與時代氛圍之中,并將其視為民族精神的集中顯現。這也就意味著,藝術史不僅是關乎藝術自身的歷史,同時也與總體的歷史進程緊密相關。更進一步言之,藝術的秩序化推動著歷史被納入一種理性化的結構之中,進而促進了人們對于歷史的理解,正如有關論者所說的那樣:“(溫克爾曼)從古代藝術作品中歸納出來的一個能讓各種經驗事實變得有意義的理論模型、一個賦予經驗材料以更宏大秩序的理性結構?！盵3]

溫克爾曼所帶來的影響是深遠的,如同埃爾斯納所論,自此以后,“研究對象和藝術作品的意義不再能夠與其誕生的語境分離”(2)參見雅?！ぐ査辜{:《全球轉向下的藝術史——從歐洲中心主義到比較主義》,胡默然等譯,上海:上海人民出版社,2021年,第24頁。。這首先意味著,對于藝術史的研究必然要訴諸更為廣闊的歷史情境。唯有置于一定的社會背景和歷史語境當中,藝術史才能獲得更為合理的敘事。另一方面,藝術進入了歷史,藝術史不僅成為后人理解歷史的重要途徑,亦是歷史研究者不可忽視的關鍵對象。之所以如此,正因為藝術作品不同于文字記錄的特點。藝術不僅是民族文化與時代精神的感性凝結,亦是人類情感世界的集中表達,從而使藝術史對于歷史研究具有不可替代的作用。以布克哈特的《意大利文藝復興時期的文化》為例,作為文化史研究的奠基之作,該書雖然沒有探討任何具體的藝術作品,卻常常被列為藝術史學科的必讀書目。其原因在于,布克哈特正是通過對特定時期藝術作品的感受與認知,形成了對于該時期社會心理與文化氛圍的理解。也正是因此,曹意強稱之為一部“省略了藝術的藝術史”[4]。作為布克哈特的學生,沃爾夫林并未亦步亦趨跟隨乃師的腳步,而是致力于建立一種消解了藝術家的藝術史,也即將藝術史描述為形式自身的變革與演進。但與此同時,沃爾夫林又不能忽略流派、民族等因素在形式建構中的重要作用,并提出了“時代風格”這一超越了具體作品風格的觀念。而同樣被視為形式主義者的李格爾,亦認為每一種時代與民族都有其獨特的“藝術意志”?！懊總€時期都擁有它自己獨立的、植根于同時代一切文化之中的藝術意志?！盵5]一反在當時藝術史學界流行的物質主義觀念,李格爾認為藝術家自身的審美趣味和創作沖動構成了藝術形式變遷的主導因素。而比藝術家個體意志更為本源的,是由時代精神所構成的集體意志。也正是因此,貢布里希標注出了黑格爾的歷史哲學對于李格爾的重要影響。[6]無論是沃爾夫林的“時代風格”還是李格爾的“藝術意志”,均顯現出歷史對于藝術史的強烈滲透。藝術史所承載的不僅是具體的歷史信息,同時也表現了幽微而難言的時代精神,不僅是形而上理念的具象化,同時也以感性的方式儲存并表達著特定社會環境中人們的內心情愫。因此,不存在一種脫離了歷史的藝術史,亦不存在一種缺少了藝術史的歷史。脫離了歷史的藝術史將淪為一盤散沙,缺少了藝術史的歷史則會為不斷加高的故紙堆所深埋。

二、藝術史與經驗

對于歷史的理解需要理性、知識與邏輯,但由于藝術史的直接對象是藝術作品,所以審美體驗構成了藝術史研究不可或缺的基本維度。潘諾夫斯基曾將藝術作品定義為“要求人們對之作審美體驗的人工產品”,并隨之闡釋作為人文學科的藝術史的特殊性。他說道:“人文學家雖處理人類行動和作品,但他必須從事帶有綜合性和主觀性的心理活動:他必須在內心重新體驗人類的行動,重新創造人類的作品。實際上,正是通過這個過程,人文科學所研究的真正對象才得以形成?！盵1]11藝術作品是人類經驗的物質化呈現,對于藝術作品的感知必然要訴諸欣賞者的個體經驗,如此也就形成了欣賞者自身經驗與藝術作品所攜帶經驗之間的往復流動?？梢哉f,每一次對于具體藝術作品的親臨,都是一次經驗的激發與重構。而這必然形成個人的、主觀的審美體驗與普遍的、客觀的歷史研究之間的矛盾,此種矛盾在藝術史學科甫一誕生的時刻即已存在。埃爾斯納曾對溫克爾曼充滿抒情性的文字予以分析,并認為此種在絕望與希望之間轉折激蕩的強烈情感,正是藝術史寫作事業所必需的沖動。換言之,正是對于具體藝術作品的審美感知和情感體驗,構成了藝術史寫作的根基。如果喪失了對于具體藝術作品的感性經驗,那么藝術史的大廈也就會轟然倒塌。埃爾斯納說道:“盡管西方傳統總是希望通過歷史來馴服和限制藝術本身,但它總會發現歷史那被拉開了距離且具有支配性的敘述被絆倒在當下,絆倒在藝術作品引發的存在(bing)自身的存在主義欲望與絕望腳下?！盵2]40對于具體藝術作品的經驗永遠不會為客觀的、理性的歷史意識所湮沒,這正是藝術之本質對于藝術史所提出的必然要求。

對藝術作品的欣賞主要訴諸人的感性能力,這里所謂的感性并非僅指感官與身體,亦非對于理性能力的拒斥。依據鮑姆嘉通的觀點,感性的范圍不僅僅包括視、聽、味、觸、嗅等外在感性機能,同時也包括情感、想象、記憶、趣味、預見、直覺、表現力等多種內在感性要素。感性并非達至理性認識的前提與準備階段,而是自身的方式容納著理性,即鮑姆嘉通所說的“近似理性”。在對藝術作品進行欣賞的過程中,個體的外在感官以及情感、想象、記憶等內在感性能力均得到充分的激發與調動,這些感性能力均是個別的、獨特的,它們與個體的先天稟賦與成長經歷密切相關,這也就決定著對于藝術作品的欣賞有著其他活動不可比擬的個體性。與此同時,在不同的情景氛圍與身心狀態之下,個體對于藝術品的感受亦是有所差異的。因此,我們以赫爾曼·施密茨所說的“原初當下”的五個方面來概括藝術作品欣賞活動的特征,即此地、此時、此在、這個、我。[7]對于藝術作品的經驗雖然具有鮮明的個體性與情境性,但這并不意味著此種經驗是漫無邊際、捉摸不定的。正如上文所論,對于藝術作品的感知是觀賞者個體經驗與作品所負載經驗的相互激蕩,在此過程中,欣賞者的身心活動必然會為藝術作品所傳達的種種信息所指引,從而呈現出較為一致的傾向性。因此,欣賞者對于藝術作品的感知既是獨特的,又是可傳達的,從而有利于共通感的形成與主體間性的建構。個體的生命經驗總是有限的,而藝術史作為藝術作品的序列化,可謂人類經驗有規律、有秩序的集聚。以藝術史為線索所進行的藝術經驗活動,形成了個體經驗與集體經驗之間的持久張力,從而可實現個體經驗的擴展與升華。

三、藝術史在藝術教育中的價值與定位

根據杜衛的觀點,藝術教育可區分為專業藝術教育和通識藝術教育兩種類型。前者以培養專門的藝術人才為目標,主要存在于專業藝術院校與院系;后者則以培養學生的審美和人文素養為目的,遍布于廣泛的教育活動之中,是面向全體學生的通識教育。[8]而無論是在專業藝術教育還是普通藝術教育領域,藝術史教學均是不可或缺的關鍵維度。首先就專業藝術教育而言,藝術技能的習得雖然在該領域占據重要位置,但學生審美素養和人文素養的提升卻需要借助藝術史的學習來實現。上文已經提到,藝術史并非純粹知性的知識習得,而是建立在對于具體藝術作品的欣賞的基礎上。在一般的藝術欣賞活動中,學生所獲得的審美經驗多是個別的、零碎的,難以形成體系與系統,而以藝術史為線索所進行的欣賞活動則不然。如同上文所論,藝術史賦予藝術以歷史敘事,既可謂藝術作品的序列化,亦可謂藝術經驗的系統化。正是因此,學生通過藝術史的學習,可以系統化的方式對歷史上的藝術作品進行欣賞,進而實現審美經驗的體系性建構,有效促進審美素養的提升。不僅如此,由于藝術史在一定意義上也即風格史,所以經由藝術史的學習,學生可獲得對藝術形式語言的全面感知與系統把握,這不僅可以使學生的藝術素養得到提高,亦可使其創作活動更具自覺性,將自身的創作納入藝術史的譜系中去,并在此基礎上展開對自身獨特藝術風格的探索。與此同時,在學習藝術史的過程中,學生可實現對經典藝術作品的理解與持續性共鳴,從經典藝術作品中汲取充足的養分,并通過與歷史上偉大藝術家的對話來追隨大師的腳步。這些要素對于藝術創作能力的提升無疑均是有利的。

此外亦如上文所論,人文主義與傳統具有密切的關系。傳統之中保存著文化的記憶,記錄著人類的偉大與渺小、自由與限度,因此,學生人文素養的提升必然要訴諸傳統,而藝術史正是一種面向傳統的學科。由于藝術史的學習伴隨著對藝術作品背景知識的了解,故而可讓學生對歷史語境有充分的認知。而更為關鍵的是,藝術史以感性的方式凝結了歷史,表現并傳達了難以言傳的個體心理與集體精神。在以藝術史為序列對具體藝術作品進行感知時,學生觸碰到了歷史中鮮活的生命躍動,體會到了特定時代的心理活動與情感氛圍。知性的理解與感性的感知相結合,可以使學生置身于歷史的現場,獲得豐富的、立體的有關傳統的訊息,切身地感受歷史的行進脈絡,對人類文化與民族精神進行個性的、屬己的體會,從而在整體上實現人文素養的提升。正如杜衛所論:“從人文學科的角度看藝術,藝術絕不僅僅是技藝以及關于技藝的知識,而是富含人文內涵的文化活動,而經典藝術就是民族文化、人類文化沉淀積累的優秀成果。學習藝術不僅要學習藝術知識和技能,更要深入體認民族文化、人類文化的優秀成果,從中汲取人文精神?！盵9]

其次就通識藝術教育而言,技能的訓練雖然是不可或缺的環節,但通識藝術教育不像專業藝術教育那般強調藝術技能的學習,但其目的并不在于技能自身的提升,而是為美育的總體目標而服務,即培養學生的審美素養和人文素養。藝術史正因其與歷史的密切關聯和體驗性而承擔了這一任務?？枴ぱ潘关悹査乖摷八囆g史的人文性與教育性:“人文學科是有其價值的,因為它允諾了一種對人類歷史實質的領悟,一種對傳統的參與,一種對人類潛能之廣闊性的認識?！瓘狞S金時代的神話、雕像與文學作品中汲取營養,本身自有其教育意義?！盵10]藝術史不僅使學生了解傳統,同時也使之走出自身、參與傳統。對于傳統的參與主要是通過體驗活動而獲致的,如同上文所論,在此過程中,學生個體經驗和藝術史所承載的經驗相互交織,此種交織不僅擴展、豐富了學生的經驗世界,同時也促進了共情能力的培養,而后者正是努斯鮑姆所理解的人文教育的重心。在《告別功利:人文教育憂思錄》一書中,努斯鮑姆認為當今的教育普遍陷入了功利主義的泥潭,僅僅注重知識的傳授與技能的訓練,忽視了人文素養的培育。努斯鮑姆將想象力和同情心視為人文素養的核心要素,并將對于他者的共情性想象稱為“敘述性的想象力”,她說道:“這種能力是指想象穿上不屬于自己的鞋子時的感受的能力,是有智慧的讀者閱讀別人的故事的能力,是想象別人在其處境中可能產生的情感、希望和欲望的能力?！盵11]106“敘述性的想象力”意味著情節、語境、情感等要素,相當于對于他者境遇與心境的具身化重現。在努斯鮑姆看來,這種“敘述性的想象力”雖然潛藏于人性之中,但唯有經過后天的專門培養才能發展壯大?！拔覀儾粫詣拥卣J為他人具有廣闊的內心、各種思想、各種心靈渴望和各種情感。將他人視為一個肉體——由此想到我們可以用它來為我們的目的服務(無論是善良目的還是邪惡目的),就再容易不過了。在肉體中看到靈魂,就是后天培養的成就,而支持這個成就的,是詩歌和藝術?！盵11]114藝術之所以對于“敘述性的想象力”的培養不可或缺,關鍵即在于其提供了豐富的“情感資源和想象資源”。如上文所提到的,對于藝術作品的經驗使個體走出自我生存的狹窄界域,不僅鍛煉了自身的想象力,同時也體驗了多種多樣的情感世界與人生歷程,從而為以情感和想象力為主要心理資源的共情活動提供了源源不斷的支持。也正如上文所論的那樣,藝術史源于歷史意識對藝術的注入,是藝術作品的歷史化與序列化。與單個的、具體的藝術作品相比,藝術史所提供的經驗更為系統,其對于經典藝術作品的廣泛吸納,不僅可以使欣賞者實現與偉大心靈的持續共鳴,亦可對心靈世界的深度與廣度進行開拓,這無疑使“情感資源和想象資源”獲得了更為充分的滋養,有效地促進了努斯鮑姆所理解的以共情能力為核心的人文素養的提高。

由以上論述可知,無論就何種類型的藝術教育而言,藝術史的教學都尤為重要,是培養學生審美素養和人文素養的核心環節。在專業藝術教育課程體系中,藝術史類課程與藝術理論類、藝術技能類課程相并列,是支撐專業藝術教育的主干課程,缺失了藝術史的專業藝術教育將會變得盲目。在通識藝術教育課程體系中,藝術史類課程與藝術實踐、藝術欣賞類課程相融合,共同為新時代美育目標而服務。2020年10月中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發的《關于全面加強和改進新時代學校美育工作的意見》中提出:“逐步完善‘藝術基礎知識基本技能+藝術審美體驗+藝術專項特長’的教學模式。在學生掌握必要基礎知識和基本技能的基礎上,著力提升文化理解、審美感知、藝術表現、創意實踐等核心素養,幫助學生形成藝術專項特長?！盵12]2023年12月教育部發布了《關于全面實施學校美育浸潤行動的通知》,其中指出:“以美育浸潤學生,全面提升學生文化理解、審美感知、藝術表現、創意實踐等核心素養,豐富學生的精神文化生活,讓學生身心更加愉悅,活力更加彰顯,人格更加健全?！盵13]在以上兩個文件中,文化理解、審美感知均是學校美育工作的重點,而藝術史正是建構、提升文化理解和審美感知的關鍵途徑。藝術史以其獨特的人文性質發揮著重要的育人功能,缺失了藝術史的藝術教育是不完整的,亦不可能達成培根鑄魂、全面發展的教育目標。