藝術薪火跨界融合:漢劇聲腔與美聲唱法的結合研究*

賈 玲

(沈陽音樂學院 戲劇影視學院,遼寧 沈陽 110000)

漢劇是孕育了多種皮黃劇種的古老戲曲種類,它是中國戲曲劇種的杰出代表。誕生于荊楚文化之中的漢劇首創了皮黃合奏,其促成了皮黃腔系的形成[1]。傳統漢劇聲腔音色尖細,美感不足,隨著陳伯華先生對其創新改良,吸收借鑒了美聲唱法的諸多藝術元素,如胸腹式呼吸法、共鳴腔體發聲技巧等,由此音色更為通透、華麗、圓潤起來,與美聲唱法的相融互嵌使漢劇的藝術價值與魅力得到大幅提升,其在新時代展現出更為旺盛的生機與活力。

一、漢劇的發展歷程及風格特點

(一)漢劇的興起與繁盛

漢劇也被稱為楚調、楚曲、楚腔,它是湖北地區廣為流傳、影響至遠的著名劇種。漢劇的發源地在陜西安康,川流不息的漢江將之帶至湖北襄陽一帶,由此形成了一青二黃三越調的格局,隨著時間的流逝,越調、青戲逐步衰亡,二黃繼續沿漢江而流轉,至武漢地域形成了皮黃合流的漢劇[2]。漢劇的興起與發展為皮黃聲腔其他劇種的出現奠定了良好的基礎,武漢是商旅聚集、經濟繁榮的大都市,市民階層日益壯大,各種娛樂場所鱗次櫛比,漢劇因此而獲得了得天獨厚的物質發展條件,其與武漢當地方言的音韻創腔、九腔十八板等都建立起密切的關聯關系[3]。明萬歷年間,學者袁小修曾至沙市觀戲,后以文字記錄了觀演經歷與感悟,在記載中他寫道,“時優伶二部間作,一為吳歈,一為楚調”,由此不難看出漢調與楚調之間有著深厚的淵源。顧彩在《容美紀游》中也寫道,“初學吳腔,終帶楚調”,這些文字記述皆從不同側面闡述了漢劇的歷史發展沿革。

(二)漢劇聲腔及行當的特點與風格

漢劇聲腔即皮黃腔,它是皮黃聲腔體系的開山鼻祖。皮黃腔系中其他劇種很多都是在漢劇的基礎上發展演變而來,西皮腔也被稱之為“下把”,它由秦腔及襄陽腔改造融合而成,陜西秦腔流入湖北襄陽之后,藝人對其進行了加工再造,使之更加契合當代藝術風格,從而很好地融入到地域劇種之中[4]。漢劇之西皮腔有著良好的可塑性,它節奏明快、情緒激昂,多用于表達人物興奮、愉悅的情緒情感。二黃腔源自長江中下游地區,其別名“上把”,早在乾隆年間二黃即已開始廣為流傳,正如檀萃所載,“西曲二黃紛亂嚨”,二黃腔多見于抒情唱段中,其表現力豐富、旋律豐滿,漢劇聲腔除西皮、二黃之外,還有平板、雜腔小調兩類聲腔。平板輕巧、靈動,雜腔小調節奏清晰、曲調悠揚,漢劇聲腔豐富多彩的旋律,剛柔并濟的腔調使其獨具藝術魅力與特色,形成了很高的藝術價值[5]。

漢劇行當主要有十大類,即末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜,這些行當代表了不同的人物角色屬性,其依據人物的年齡、性別、演唱特色等進行劃分,所有行當中生旦演唱分量最重,旦在坤旦出現之前皆由男性扮演,其唱腔以小嗓為主。

二、漢劇唱腔與美聲唱法之間的內在聯系及融合優勢

(一)二者的內在契合關系

漢劇聲腔具有濃郁的戲曲傳統唱法特點,其審美獨特、風格清奇,只是在口傳身教的傳承模式影響下,其科學性、系統性有所不足。傳統漢劇四旦聲腔音色既尖又緊,削弱了漢劇的美感,直到陳伯華先生創立陳派聲腔之后,漢劇聲腔才日益寬廣、通透。陳伯華先生引領了漢劇聲腔審美新方向,陳伯華之所以能創新漢腔風格與其學習借鑒西洋美聲唱法不無關系,與美聲唱法的融合實踐使其形成了獨特的唱腔特色,在其影響下,漢劇聲腔與美聲唱法之間的關系日益緊密。

(二)二者的相似相通之處

漢劇聲腔與美聲唱法雖形成于不同的語言環境及文化土壤之中,但它們皆為音樂藝術的典型代表形式,它們并非彼此對立而是相融相通的。首先,漢劇唱腔為表現音色的響亮性而主要運用小嗓來進行演唱,美聲唱法與漢劇唱腔的糅合可使漢劇音色更為圓潤、飽滿,同時其傳統風格與意蘊仍能得到很好的承繼與保持[6]。其次,無論是美聲演員還是漢劇演員,練嗓皆是其必不可少的基本功訓練內容,只有堅持不懈地練嗓才能在舞臺表演時展現更為完美的藝術效果。漢劇練嗓通常包括了喊嗓、吊嗓、發音咬字等步驟程序,喊嗓旨在使聲音保持松弛狀態,避免出現擠嗓等問題,喊嗓時需合理運用鼻腔共鳴、頭腔共鳴等技法,美聲喊嗓目的亦在于此,因此其與漢劇形成了共通性。吊嗓要求胸腹蓄氣、吸氣適當,其將唱腔、喊嗓、氣息、發音咬字等統合在一起,美聲唱法中的吊嗓也是對氣息運用方法的鍛煉。漢劇唱腔與美聲唱法在音色方面亦有異曲同工之處,陳伯華曾評論自己對小嗓的運用,在她看來,即便小嗓發聲亦可寬亮圓潤、柔和典雅。陳伯華是一位對西洋美聲唱法有過全面深入研究實踐的著名漢劇藝術家,前蘇聯聲樂學者曾贊譽其為“東方古典花腔女高音”,她主張將西洋音樂中華麗、輕快的旋律運用于漢劇創作中,此外她還苦練多種發聲方法,使自己的嗓音避開了先天缺陷,更為亮麗柔和。漢劇聲腔與美聲唱法的相融互嵌得益于陳伯華先生的勤勉實踐,在陳伯華先生的不懈努力下,漢劇聲腔擠嗓、尖細的瑕疵被巧妙規避,其不斷推陳出新,在新時代展現出新的魅力與風格[7]。

三、漢劇《紅色娘子軍》唱段傳統唱法與美聲唱法融合實踐研析

(一)漢劇《紅色娘子軍》唱段文本解析與探究

1.唱段所述故事背景

漢劇《紅色娘子軍》由武漢漢劇院在京劇同名樣板戲的基礎之上改編再創而來,它是武漢漢劇院享負盛名的保留劇目之一。唱段《打不死的吳清華我還活在人間》出自該劇目的第一幕,該唱段講述了吳清華逃離土牢后被南霸天率人追蹤毒打,暈倒后遭遇大雨,大雨將其澆醒的故事片段。吳清華在醒來后演唱了該唱段,其演唱表現了吳清華堅貞不屈的精神品質與對南霸天及蒼天不公命運的憤恨與控訴[8]。

2.唱段歌詞解析

《打不死的吳清華我還活在人間》是出自《紅色娘子軍》的一段著名唱段,該唱段的歌詞細致深刻地描述了吳清華的內在思想與情緒情感,強烈地表達了她對反派南霸天的仇恨之情。吳清華在逃跑途中遭遇南霸天等人的追蹤毒打,被打暈后在瓢潑大雨中醒來,死里逃生的她此時“昏沉沉只覺天旋地轉”,她強忍疼痛,掙扎站立。在肢體表現上,其站立動作應是顫抖的、遲緩的,“咬牙關,挺胸站,打不死的吳清華我還活在人間”,這句歌詞表現了人物的性格特點。她堅強、倔強、永不屈服、絕不低頭,哪怕在最危急的關頭仍能向死而生,“關黑牢三天未見一粒米,遭毒打遍體傷痕血未干”,雖被關在暗無天日的地牢中,雖跑一次打一次,吳清華仍舊未屈服,只要還有一口氣在,她就會一次次地逃跑,這是對生命的禮贊,是對反派勢力的嘲諷。漆黑的深夜,瓢潑的大雨,雨水夾雜著血水流遍全身,吳清華渾身濕透,新傷舊傷重疊,千瘡百孔,她的悲慘遭遇再次升華,這使她憤怒地斥問蒼天為何如此不公,如此殘忍,“黑壓壓看不清密密椰林哪是邊”,“這世道,誰肯聽我訴苦難,誰能替我報仇冤?”黑暗的深夜使她無法辨清方向,世道的不公加重了她的苦難,她憤怒,她控訴,“五指山,你為什么不把五指握成拳,打死南霸天?打死南霸天?”此處吳清華對南霸天等人的仇恨達到了頂峰,她百感交集,仇恨惡人之惡,質問蒼天無情,同時強烈的求生欲支配著她不能妥協,不能倒下。對這一唱段的演唱,演員應有起伏較大的肢體動作,驚恐仇恨的眼神表情,強烈變化的情緒表現,由此才能傳神地塑造人物,將人物的內心世界淋漓盡致地展現與演繹出來。

(二)演唱融合實踐分析

1.傳統漢劇唱腔與美聲唱法在發聲氣息方面的相通相融

傳統漢劇唱腔與美聲唱法有著不同的發聲方式和音色表現,漢劇旦角演唱中多以小嗓發聲,其音色尖細、緊繃,這樣的發聲方式會損害演員的聲帶組織,久而久之會縮短漢劇演員的演唱壽命。美聲唱法講究真假聲的混合,其音色圓潤、飽滿、渾厚,且有益于保護演員的聲帶,而過度追求尖細、高亮音色的漢劇唱腔會使演唱者喉部、舌根出現明顯的緊張感,有的甚至會在高音區破音,這些問題的產生歸根究底在于對氣息的掌控運用方式不科學。氣乃聲之本,運用美聲唱法演唱漢劇,氣息要契合聲腔的變化,傳統漢劇演唱強調氣沉丹田,此與美聲中腹式呼吸較為接近,隨著聲樂藝術的日臻成熟與完善,胸腹式聯合呼吸法得到更多藝術家的認可,漢劇演唱可借鑒該方法。首先,在演唱前要保持良好的吸氣狀態,打開喉嚨,放平舌頭,胸腹部自然擴張起伏,吸氣量應在80%左右,吸氣過滿易導致氣息堵喉部,呼氣時要將氣息送到咽腔,使氣息一路暢通。比如對“咬牙關,挺胸站,打不死的吳清華我還活在人間”一句的演唱,該句首音處高音區,唱詞速度快,即需做好演唱前的吸氣工作,聲帶組織聯合橫膈膜共同發聲,聲音緊貼后咽壁。其次,在演唱中,要掌握蓄氣、換氣、偷氣技巧,正確表現旋、轉等字配的拖腔,氣息要足量,氣息通道要暢通,偷氣換氣要輕快吸氣,胸腹協調配合,由此使氣口自然且不突兀。

2.傳統漢劇唱腔與美聲唱法在共鳴腔體運用方面的相通相融

演唱實踐中共鳴腔體的運用直接影響著聲響效果,漢劇演唱可借鑒美聲唱法技巧來呈現高亢、通透的音色。比如演唱“血未干,黑壓壓”等詞句時,這些樂句位于中低聲區,要以美聲唱法胸腹式呼吸來運用氣息,打開暢通的氣息通道,同時穩定喉嚨,胸腔咽腔共鳴,以此來獲得理想的聲音。對于“報仇冤,雷電哪”等高聲區樂句的演唱,要在前述演唱要求基礎上加入頭腔共鳴,放低舌根,如是發出的聲音才能高亢同時不擠嗓。美聲唱法中的胸腹式呼吸、共鳴腔體運用技巧等對漢劇演唱有豐富的借鑒價值與意義,藉此漢劇聲腔得以優化,美感得到提升,漢劇可在新時期仍保有旺盛的生命活力,實現可持續的健康發展。此外,漢劇聲腔與美聲唱法的融合不是一味地對傳統唱腔求新求變,創新再造,而是要在融合的同時保留漢劇的傳統意蘊與風格,此即需要美聲唱法借鑒吸收漢劇唱腔的咬字吐字方式及方言運用特色。

3.傳統漢劇唱腔與美聲唱法在咬字吐字方面的相通相融

漢劇演唱講究依字行腔、字正腔圓,借鑒美聲唱法進行演唱時,要同時注重漢劇的咬字吐字技巧方法。咬字聯結著聲音和語音,其與發音、口型等有直接關系,口腔運動要具有靈動性,發音要講究位置的合理與準確。演唱者需按五音四呼發音規律來進行演唱發音,漢字發音對于每個字字頭、字腹、字尾皆作出了要求,要咬字頭、立字腹、收字尾。字頭即五音所指的唇音、齒音、舌音、喉音、牙音,字腹指依韻母發音而劃分的四呼,開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼,字尾即收聲歸韻。在《打不死的吳清華我還活在人間》唱段中,“間”后有一長拖腔,拖腔演唱要始終保持正確的口型,清晰字的發音位置、著力點、收音部位,以防止咬字不清狀況的出現?！伴g”字的演唱即要咬好字頭“ji”明確字腹“a”,唱完后歸韻至字尾n,對于“挺胸站”中胸字的演唱,要始終保持牙關打開,明確共鳴位置,快速咬好字頭字腹,由此才能保證清晰明了地咬字吐字,且發聲位置、氣息與字的銜接不會出現斷層。

4.傳統漢劇唱腔與美聲唱法在方言運用方面的相通相融

漢劇有獨具特色的語言運用方式,此對其傳統風格意蘊的形成與展現有重要意義。在借鑒美聲唱法來演唱傳統漢劇的過程中,演唱者需熟悉漢劇使用的地方方言,在此基礎上,運用美聲唱法發音技巧、呼吸方式來演繹漢劇作品。比如對于前述唱段的演唱,即需聽辨,模仿其武漢方言發聲方式。武漢話屬西南官話湖廣片,其音調由平聲、上聲、去聲組成,較為高亮,平聲又涵蓋了陰平聲與陽平聲兩種類型,陰平聲、陽平聲、上聲、去聲分別對應普通話的第一、二、三、四聲調。武漢話是典型的四聲語言,在唱段中,依方言發音,昏沉沉之“沉”讀作cen(上聲),“只覺得”之“覺”讀作jio(陽平聲),“關黑牢”之“黑”讀作“he”(陰平聲),“分不出”之“出”讀作qu(陽平聲),“那是雨”之“是”讀作si(去聲)。武漢方言以平舌音來讀翹舌音,美聲唱法借鑒方言可保證漢劇的原汁原味與傳統特色,使其獨特的風采與魅力得以沿襲和展現。

四、結語

漢劇唱腔與美聲唱法產生于不同的語言文化背景之下,它們有著諸多差異,同時又有很多相融相通、可互為借鑒之處。伴隨著我國藝術的薪火相傳,二者融合程度日益加深,為傳統漢劇在新時代的可持續發展提供了強大的助推之力。漢劇唱腔運用美聲唱法的呼吸方法和發聲技巧可有效提升自己的音色美感,使聲音更為圓潤飽滿,柔和典雅,漢劇的藝術魅力由此得以更好地彰顯,這既是對傳統戲劇文化的創新性發展,更是對中華優秀傳統文化的傳承與突破。