新媒介文學閱讀的文化邏輯及其闡釋路徑

劉亞斌

（浙江外國語學院中國語言文化學院，浙江杭州 310023）

新媒介技術的廣泛運用給傳統文學及其體制帶來諸多變化，“網頁擠占書頁、讀屏多于讀書、紙與筆讓位于光與電”［1］，產生了新型的網絡文學，隨后發展出博客或微博文學、手機文學以及各種自媒體文學，呈現出多樣化的發展態勢，而閱讀模式則由印刷時代的紙本閱讀轉變為數字時代的屏幕閱讀。文學的生產和閱讀背后都有其文化邏輯，如何看待新媒介文學閱讀的文化邏輯呢？學術界依據社會性質、新媒介特征和文學文本表征等闡述路徑，形成了文化邏輯上的現代性、后現代和數字現代主義三種觀點。本文在對其梳理、評述與反思的基礎上提出，盡管新媒介文學存在多種類型，但其在技術上都有共同性，即作為人機交互中介的界面技術的運用，界面成為新媒介文藝活動基礎性、核心性的存在條件。界面并非簡單的、工具化的、作為呈現載體的屏幕，而是人工智能、軟件程序和數字化技術打造的具有操作、融合、呈現和生成特性的虛擬平臺，文學閱讀是在界面上進行的，即界面閱讀，而非僅僅是屏幕閱讀（讀屏），這樣才能較為準確地把握新媒介文學閱讀在文化邏輯上的闡釋路徑，加上其具有“虛擬后現代”的特性，從而為新媒介文化、文學閱讀與闡釋學的關系提供了一種可能性表述。

一、現代社會的決定性因素及其問題所在

不僅新媒介文學，還有賽博藝術、電子游戲和網劇、動漫及其周邊產品，都是通過操作界面來創作和閱讀的，界面閱讀越來越成為當代社會普遍的閱讀方式，具有劃時代的特征和意義。不過，學術界幾乎沒有使用“界面閱讀”的說法，而是將其稱為電子閱讀、電腦閱讀、數字閱讀、屏幕閱讀、視屏閱讀，甚至新媒介閱讀等等，屏幕閱讀是其中使用率較高的稱呼。無論命名如何，面對新媒介技術主導下的閱讀，書籍閱讀都顯得過時、保守和傳統，其閱讀市場的占有份額呈逐年下降的趨勢。費希爾（S.R.Fischer）預測說，“屆時，‘閱讀’無一例外地在電腦屏幕上進行，而有形圖書將成為明日黃花”，他將兩種閱讀行為進行對比，認為讀書是傳統閱讀，具有古典性，屬于印刷時代的產物，讀屏則是現代閱讀，具有現代性，屬于電子時代的產物；雖然傳統書籍依舊存在，但卻為“收藏者青睞，其裝幀成為人們珍愛的藝術品，外在的統一成為質量與傳統兼顧的不朽‘印記’”，隨著歷史的發展和技術的更新，“現代閱讀活動分化發展，更為引人入勝”，電子閱讀將“會成為唯一的原型”。［2］雖然費氏沒有明言電子閱讀的文化邏輯是現代性，但其字里行間均表露出閱讀范式的轉換是以當下新事物的出現為分界點?，F代多指“現在”“當下”之意，突顯當代社會的性質和特點，與此相反的便屬古典或傳統，這并非學術界對現代性和古典主義的嚴格定義，這種看似大眾性的口頭禪、流行語，其實是某種無意識癥候的表現。

“現在”與“現代”一字之差，的確容易造成混同，成為不經意之舉，實際上還是能說明問題的。其一是有隱性的學理支撐，哈貝馬斯（J.Habermas）所稱的“未完成的現代性”表明，當今社會依然是現代性的延續，而非后現代社會，其閱讀文化自然與當代社會的現代性質有關。其二，從閱讀媒介變遷的視角比較古典性與現代性，審視當代閱讀的文化邏輯，在寫作思路上是更為常見、便捷的選擇。其三，不少走在現代化途中的國家和地區，其社會性質呈現出復雜的面向，但總體上依舊歸屬于現代社會。對此，國內學界在探討讀書與讀屏的關系時便有所體現。研究者認為，傳統讀書乃是讀者的“單向性索取”，缺乏互動和交流；現代閱讀將娛樂和休閑相互交織；屏幕閱讀則是將兩者結合，更為自由包容；“現代電子視屏閱讀也是現代信息技術發展的一種閱讀必然”，其多維性“可以對傳統紙質文字讀物進行很好的補充”，而視屏閱讀處于現代視野中，是現代信息技術的必然。［3］有論者繼續指出，當代中國社會仍然是現代性語境，與傳統紙質閱讀對比，手機閱讀表現出文本內容的陌生化、承載方式的微型化、接受方式的人性化和傳播方式的快捷化等文化性質，“在現代快節奏的社會中，以手機為載體的‘碎片化’式閱讀作為‘讀屏時代’的一種流行趨勢，其地位已然遠遠超過真正意義上的傳統紙本閱讀”，“碎片化”（fragmentation）經常出現在“‘后現代主義’的文獻中”，俄羅斯形式主義者提出的陌生化（defamiliarization）的后現代創作技巧，在藝術上打破常規、超越常境，“達到以‘震驚’代替‘靈韻’的獨特審美效應”，不斷沖擊、刷新讀者的期待視野。［4］后現代的思想觀念被用于把握手機閱讀的特點，集中在創作技巧和方式的闡明上，并沒有規定為界面閱讀的文化邏輯，而是被納入現代社會語境，展現一種現代性訴求。

實質上，整個問題的關鍵在于社會與文學的糾結和錯位，傳統、現代與后現代的夾雜和混同，因而難以準確有效把握當下閱讀的文化邏輯。就社會形態而言，當代中國還走在現代社會的道路上，其閱讀性質歸屬于現代性邏輯也無可厚非；就屏幕閱讀觀之，不僅閱讀對象即網絡文學本身有后現代技巧和觀念的運用，其載體媒介也使閱讀表現出碎片化、非線性和拼湊疊加等后現代特性，而界面形成的平臺空間又具有包容性和自由性，傳統閱讀內容和方式都能融入進去；從現代性上看，其內涵并不明晰，現代閱讀或是具有電子化特征，或是具有娛樂和休閑性，或是顯示出陌生、微型、人性和快捷等文化性質，而傳統閱讀并不缺乏人性、休閑，尤其是娛樂表現。進一步說，社會性質能否為不同的閱讀統一文化基調？媒介特征是否就影響了屏幕閱讀而使其具有相同的性質？文化邏輯里傳統、現代和后現代到底有什么區別和聯系？簡言之，社會形態、媒介技術和當代閱讀及其文化邏輯具有同一性嗎？很明顯，將新媒介文學的閱讀性質定位在現代性上，多半是出于對社會性質判斷的延續之舉，其闡明路徑具有相當的模糊性和矛盾性，陷入到混同的狀態中。

如果說上述研究者對當下閱讀的現代性邏輯的論斷是出于一種社會性質決定論，且對其要素間的關聯思慮不足的話，那么其他學者則對社會、媒介和文學閱讀有明確的、自覺的界限意識，認為三者不能混為一談。孫菲提出，后現代主義有其西方社會的文化背景，是后工業時代培育和發展的結果，盡管后工業因素在網絡里也有所體現，但是從整體上看，“中國現在還是處在現代化的歷史潮流中”，網絡作品的后現代摹仿只是形似而已，“網絡的后現代姿態不代表網絡文學的后現代姿態”。［5］其實質仍然是自我欲望的情感表達、迎合市場的商業化需求和對社會現實的認同，而對社會現實的不滿則是中國網絡的本土化特色。由此，不難看出論者的立場是現代性的，這種現代性由社會現實的現代化進程所決定，網絡傳播才具有后現代性，網絡文學的表現只是披了層“后現代外衣”的現代性訴求而已。崔宰溶引述了孫菲的觀點，更傾向于從網絡文學創作入手，批判國內研究界認為中國網絡文學擁有后現代邏輯的觀點。他尖銳地指出，研究者們不去分析具體的網絡文學作品，是因為“中國網絡文學作品當中很難找到符合后現代理論的作品”，這些作品不存在后現代的零散化、碎片化和宏大敘事的消失，以及對中心、傳統價值的否定等標志性特征，“我們很容易發現它不僅不具有后現代性，而且它還往往具有完全相反的特征”。讓人驚訝的是，崔宰溶隨后卻總結說，“‘網絡文學’可能是后現代的，但它也可能是反-后現代的，或具有強烈的‘資產階級現代性’的”。對網絡文學的文化邏輯判定何以如此艱難呢？恐怕他還是心存疑慮，中國網絡文學的復雜性讓其難下最終的結論，就拿網絡文學碎片化和零散化現象來說，他以太監文學為例，認為讀者存在“統一性、完整性的非常強烈的要求”，并以此作為評價作品的標準和前提。對于作者而言，太監文學的出現是其整體性能力不足導致的，而其瑣碎化表現則是出于字數增加的利益需求。［6］可是，網絡文學確實有大量的太監作品，不管出于何種目的，這是不爭的事實，給予讀者的閱讀感受無疑是零散化的、碎片化的，具有后現代特征。綜上所述，探討新媒介文學閱讀的文化邏輯除了需要關注網絡文學自身情況外，還需要涉及社會形態、新媒介特性和閱讀體驗的相互糾纏。到底采用何種有效的闡釋途徑，依然是擺在我們面前的難題。

二、后現代媒介視角的批判

追溯媒介與閱讀的關聯史便可看出，口傳時代的文學閱讀具有明顯的在場性，受面對面交流的限制，而手稿閱讀也有具體限制，只能在手稿存放處閱讀，印刷技術的發明才拓展了文學接受的范圍，書籍被復印出來送至世界各地，滿足了讀者在更廣泛時空內的閱讀需求。圍繞現代性范疇所形構的理論觀念，如理性思維、個體化、自律性、中心性與線性觀等，都與印刷時代讀書行為有關。本雅明（Walter Benjamin）在《講故事的人》中提到：“小說讀者卻是與世隔絕的，而且比其他藝術形式的讀者與世隔絕更深?！保?］孤獨的讀者面對以某種中心意念架構起來的線性故事和書寫框架，不斷進行個體的理性反思，現代主體性被紙本閱讀所構建并夯實，以個體自由權利為基礎，依據平等、理性和契約規則，現代社會逐步確立完成。因此，紙媒閱讀才具有現代性，是印刷工業時代的產物。

到了后工業時代，數字媒介、電子化、計算機和人工智能等技術的發展，尤其是互聯網和虛擬世界的開發，促使新媒介文藝書寫盛行，閱讀文化出現了歷史性轉型，超文本成為其標志性特征。國外學者如尼爾森（Theodore Nelson）、博爾特（J.D.Bolter）、蘭道（George P.Landow）、考斯基馬（Raine Koskimaa）等人都對超文本性質作過闡述。蘭道著眼于信息技術的可變優勢，將超文本與后結構主義關聯，認為“超文本模糊了作家和讀者的界限，體現出巴特（Roland Barthes）理想文本的另一種品質”，即電子時代的可寫文本（writerly text）；與印刷時代可讀文本（readerly text）相比，可寫文本的超文本性實現了巴特所說的“使讀者不再是文本的消費者，而是文本的生產者”的文學目標。［8］國內學界關于網絡文學的后現代文化邏輯的研究，如單小曦，他作了比較全面的概述，提到歐陽友權、安文軍、張建、賀紹俊、姚獻華、貢少輝和成秀萍等眾多研究者的觀點，認為他們受到了詹姆遜（Fredric Jameson）提出的深度模式削平、歷史意識消失、距離感消解和主體性喪失等后現代觀念的影響，強調后現代的邊緣姿態、平面空間性、消解中心、消費邏輯、機械復制、無深度、交互參與、多重話語、零散碎片化、媚俗犬儒和符號幻象等具體特征。［9］總體上而言，新媒介技術本身就具有后現代文化品格，其打造的數字文本形態對現代性文化造成了巨大的沖擊，拆解了印刷時代的線性結構模式，使語言秩序、中心性和理性邏輯等觀念都變得不再可靠。此外，借助于界面的平臺性功能，電子文本的多線發展與纏繞雜糅、超鏈接文本塊、隨機性、跨媒介閱讀等各種網絡化表現，使其意義被不斷內耗、延遲和散播以至于虛無化。而讀者呢，則被文本邀約參與其中，可寫、可操作，體會到一種新的文化精神，即不斷解構、無中心、無深度、多元無始化、可逆性、狂歡效果、能指滑動與星叢、意義缺場和破壞規則秩序的后現代精神，因此，新媒介文學閱讀就是“后現代的一種閱讀方式”。［10］在閱讀文化邏輯上，紙本閱讀對應現代性，界面閱讀則自然對應后現代主義，這樣的觀點似乎更符合歷史發展的事實，也得到了其媒介特征和文本體驗的印證。

然而，我們需要進一步討論兩個問題。其一，從籠統的社會現實論走向網絡媒介的書寫效應，其闡述路徑逐漸接近文學內部且有具體的面向，這是值得肯定的。換句話說，國內學界主要還是集中于后現代社會狀況、新媒介文化特征和主體性變遷等研究維度，對文學本身及其閱讀文化邏輯的探討則顯得相對不足；而且，中國網絡文學發展并沒有更多地體現出超文本的實驗性傾向，而是有其自身的發展特色。其二，雖然從現代性發展到后現代是歷史的必然趨勢，但并不意味著學者們對這一趨勢都持贊同和欣賞的態度，反而更多的是觀點上的矛盾與沖突。就界面讀寫而言，其具有的解構權力秩序和中心性、破除理性邏輯的桎梏、保持一種自由開放的精神、具有民間狂歡化效果等特征都是眾多學者所認同的，而其所具有的碎片化和虛無性、犬儒主義和消費幻象等特征又是不少學人所反對的。前者多半是文學創作的側重者，強調個體自由、創造與開拓性，與后現代精神契合；后者則以閱讀研究者居多，立足于現代理性的立場，在與紙本閱讀的對比中突顯當代閱讀的負面效應。這種負面效應具體表現在如下三個方面。

首先是一種碎片化、娛樂和虛無式的閱讀。吉梅內斯（Marc Jimenez）就談到后現代時期新媒介技術的廣泛運用，使藝術門檻大大降低，無處不在、海量的閱讀資源隨時可用，導致種種藝術、審美和閱讀的效果“只余下空洞的回蕩”。［11］網絡書寫魚龍混雜、種類繁多，內容搞笑、怪異、嘩眾取寵，讓讀者無所適從、難以承受，而那些激進的、解構的文本政治該“如何維持下去”［12］，根本沒有任何答案，只剩下無謂的冒險和破壞性的娛樂沖動；虛擬世界快速“悅讀”的性質又容易讓人變得膚淺、缺乏耐心，“海量、快速、互動、流通著的數字閱讀內容適應了城市發展的快節奏，卻消解了傳統閱讀中的專注、思索與深刻”［13］，某種程度上折射出喧囂、浮躁、功利化和感性化的后現代都市時代的精神癥狀。

其次是瞬時學習的特性。學術界對新媒介文學閱讀有各種稱呼，如碎片化閱讀、簡略閱讀、搜索式閱讀、片段式閱讀、瀏覽式閱讀等等，都預示著文學接受的瞬時性，缺乏持久的專注；讀者極易受各種超文本和其他跨屏、多屏形式的干擾，宛如走馬觀花的游客，遑論對作品深刻的理解和本質的洞察；數字技術使資料儲存異常豐富，知識運用愈加便捷，但也更讓人無所適從，如數碼技術讓攝影照片海量遞增，卻“永遠都存在儲存卡或手機里，沒有整理也沒人查看”，“更像是堆在閣樓或倉庫里的雜物”［14］133，完全沒有相機膠卷那種珍視感，以及對事物真實的關切和體會。在網絡世界里，海量文獻和資源的任意調取和嫁接，還會讓人產生對真理知識的誤讀和獲取途徑的曲解。

再次是塑造后現代式的分裂人格。隨著大數據時代的到來，互聯網和移動端閱讀越來越呈現出產業化趨勢，人們崇尚消費至上、利益優先，各種讀物迎合大眾的個性化和感性需求，形成泛娛樂文化體系，其結果就是塑造出欲望化和分裂型的人格特性，“把人際關系中的‘我—你’關系，偷換成人機關系中的‘我—他’關系而已，人與人的真實的、活生生的交流不復存在”，用戶集中于冰冷的、毫無人性的機器上，“無異于一種新的人生囚禁”。［15］他們置身在四通八達、不斷流變的界面平臺上，為無數信息、數據所裹挾，成為數字海洋中的無根式的漂浮物，無目的、無意義和盲目沖動隨之而來，憂郁、焦慮和絕望感應時而生。

平心而論，虛擬世界中走心式閱讀、感性化特征，因與現實世界脫離而產生新的網絡禁錮的情況確實存在，有其具體表現。不過，就整體來說，后現代閱讀的負面性判斷更多是基于與印刷時代紙本閱讀的對比而作出的。馬季出版于2006年的著作《讀屏時代的寫作：網絡文學10年史》提到“傳統閱讀基本是面對書本，網絡閱讀則是對著電腦屏幕”［16］，副標題“網絡文學10年史”顯示出屏幕閱讀與網絡文學的關聯，在區別紙本文學的基礎上突出網絡讀寫的別樣性。美國語言學家內奧米·巴倫（Naomi S.Baron）提到廣州大學2006年的一項調查結果：女性比男性更愛紙質書，她們更認真，而男性則偏向在線閱讀，更喜歡瀏覽、略讀和非線性閱讀，其閱讀載體就是“電腦屏幕”。［14］267她強調印刷時代的閱讀載體即書本所擁有的實體化、舒適性、可占具、物質感、人性味和書香氣等感性化介質，還有其體現出的人類的理性智慧、知識的嚴肅性、出版的嚴謹性和傳承的價值性，都是電子閱讀對象即虛擬文本所不及的。我們認為，將兩種閱讀模式進行對比，易有一種情緒化的反應，印證某種潛藏性、基底性的懷舊情結，因此，所得出的結論與其說是出于現代理性而對當代文學閱讀的后現代性進行嚴厲批判，還不如說是長期接受已成文化積淀的閱讀范式因電子閱讀帶來強大沖擊而產生焦慮、隱憂和悲觀論調。界面存在的短暫歷史自然無法讓人擁有那份久遠的、熟悉的甚至是文化基因式的情感，而增量不增智的讀屏批評，也只是將其思考集中在新媒介技術僅僅被當作一種中介手段或載體工具的改變上，從而影響了閱讀的現代性效果，破壞了已有的書籍情懷。就此而言，這種觀點嚴重忽略了界面技術對閱讀性質的調整、閱讀模式的變革以及新風景的開拓。

三、數字現代主義的整體性局限

傳統與現代社會的時代差異，紙媒閱讀的挽歌情懷和閱讀效果，以及對后現代的批判，其背后都有某種潛在的現代性立場；同時，閱讀文化依托于新媒介和界面技術的發展，產生各種后現代性的征象，不同于以往的閱讀范式和效果；兩者構成了新媒介文學文化邏輯探究的矛盾面向。艾倫·柯比（Alan Kirby）卻據此提出“數字現代主義”（Digimodernism）作為綜合改編的方案，并將其建立在賽博、交互的數字文本性及其主體性構想上：一方面，強調界面閱讀數字化的媒介根基和后現代性效應；另一方面，重視現代性的承嬗離合，認為后現代只是現代的未完成階段，可運用交往理性解決后現代虛無主義的問題，從而給予新媒介文學閱讀數字現代主義的總體定位。國內學者則沿其路向繼續思考，數字媒介文化被當作人類生存遭遇的社會新語境，是交互性文本與現代性思想的某種結合。作為數字現代主義的文學范例，早期臺灣網絡文學“通過數字文本方式體現出了強烈的主體自由、自我表達、個體意識、追求意義和反抗消費文化邏輯的現代性追求”；《女孩的悸動》（These Wares of Girls）“被譽為西方網絡化數字文學的典范之作”，盡管它主要得益于“采用超文本修辭、不可靠敘事、復合符號生產等數字網絡化美學形式”，但其書寫依然關注和探索“數字文化時代的人性、人生和男權文化世界中女性命運等嚴肅主題”。［17］235尤其是進入21世紀后，西方文學厭倦解構主義的文化觀念，重視當代嚴肅主題，關注現實問題，像《冰河時代》《快樂的大腳》和《籬笆墻外》等動漫文學，還有凱魯亞克《在路上》、艾米麗·肖特《機智》、喬恩·英格德《所有的路》、唐娜·利什曼《基督徒肖的財產》等作品都表現出文學傳統的回歸。中國網絡文學則更具代表性，在海量作品中照舊彰顯現代人文精神，在眾多形式奇異的后現代景觀下還是延續而來的現代性主題。具體地說，第一階段中痞子蔡、安妮寶貝、李尋歡和寧財神等作家基本延續現代性風格；資本介入后則向數字現代主義的深部挺近，如貓膩《朱雀記》《慶余年》《間客》和《將夜》等系列作品，而《夢回大清》《步步驚心》和《協奏、交響與獨自沉迷》等網絡流行作品根本沒有后現代特征，反而體現出新型現代主義價值觀。因此，國內學界對新媒介文學的后現代性判斷還是“網絡后現代性偷換為網絡文學后現代性的問題”［9］，網絡媒介和網絡文學性質不同的問題再次得到重申和更深入具體的闡發。

數字現代主義的最大貢獻在于其文化邏輯的探討基于文學作品自身，尤其是內容和主題表現出文學本位論的考量維度。新媒介文學閱讀的文化邏輯從社會現實、媒介表現到文學內容的變化，是其闡釋路徑不斷改進的結果。同時，數字現代主義對讀屏行為的現代性和后現代性進行折中與調和，既避免了后現代主義的虛無與解構，又摒棄了現代性無視當代新媒介文化的過時與保守，進而將媒介技術改變所帶來的新的文化價值與文學文本內容的既有現代性訴求結合起來。在虛擬世界中，共同體社區、粉絲化和全球性倫理表明交往理性拓展的事實與可能，而文本運作方式的后現代主義和文本內容主題的現代性嫁接，有其客觀的文本依據。再者，數字現代主義在現代性規范和后現代解構間取得某種平衡而往回走的路徑，更能反映中國當代急劇變革的社會現實，各種文化和思潮短期內洶涌而至，從伊始的刺激與興奮，到后來的矛盾和焦慮，伴隨多元和并存，最終走向雜糅與結合，只是其現代性和后現代性的交織，難以涵蓋更多的文化性質。

數字化讀寫語境，借助新的文本形式，表現新的思想性質，獲得新的審美體驗，卻延續著現代性主題的文化邏輯。如此，現代性成為一個包羅萬象的概念，甚至連后現代性都作為其內在辯證要素而容納進去。與此同時，國外數字現代主義強調后現代文化只是未完成的現代性，它仍然建立在理性基礎上，側重交往理性而非個體理性；國內數字現代主義則將網絡媒介和網絡文學嚴格區隔，前者是作為文本的載體、容器與運作模式，帶有游戲性、感性美學、消解、碎片化和網絡交互等后現代文化特性，后者主要指具體內容的表現，依然是人性、人文、倫常命運和社會現實等嚴肅的現代性主題。它既沒有考慮到技術形式、工具載體和運作模式的變遷而導致文學觀念、視角風格和閱讀體驗的重塑，更談不上其本體轉型帶來新文藝世界的構建。由印刷技術、紙媒文本及其語言線性排列所造就的現代性文化，包括個性特征、人文關懷、社會規制下的人生命運和生活理想等，并非因數字技術、電子文本和語言圖符化的出現，以及閱讀的多線性、隨機性和異質關聯性而有所改變。從邏輯上說，媒介規制在現代時期催生和建構了文學的現代性，到后現代時期卻失去了效用，新的媒介規制并沒有產生新的文化邏輯。媒介文藝學強調從媒介角度審視文學的變遷，但在新媒介時期卻受到阻礙，媒介與文藝被割裂開來，其文化邏輯陷入自身所開啟的矛盾中。

至此，新媒介文學的文化邏輯及其闡釋路徑經由社會現實的決定性、互聯網媒介的作用和文學主題內容的功能表現，最終立足于文學本體的思考和定位，體現出數字現代主義從外轉內的研究視角，只是其中存在著悖論性；同時，結合界面閱讀的現代性和后現代性進行分析，又使數字現代主義的文化邏輯具有某種普遍的包容性。因此，在某種程度上說，數字現代主義的不足也代表了既有的文化邏輯研究在整體上的闡釋局限，我們將其歸納為如下三點。

第一，文學內容和主題的困境。數字現代主義力圖從文學內容、主題和意義等方面闡述新媒介文學既同于又異于現代性的文化邏輯，體現“新型現代主義”的價值觀念。［9］如《朱雀記》里所宣揚的個體應該捍衛自己渺小和珍貴的生存權利和生命幸福，其生存觀既是現代性的，又非康德式的最高規則，但是，這與其說是普適化的現代性，還不如說是更具本土文化的針對性，更何況康德的最高規則本來就是以個體自由意志的存在為前提的。再如《步步驚心》里同性友誼高于男女愛情的新模式，其實在古希臘就有同性之愛的哲學闡述，而超越肉體的純粹之愛在以往文學作品中更是有較多的體現。在文學史上，像愛情、反抗、人生命運和自我抉擇等諸多主題其實是整個人類面臨的主要問題，也是所有文學的書寫對象，即文學史上的通用內容，任何時代都不乏優秀之作，而其創新往往體現在藝術技巧、類型、視角和想象力上，以呈現通用主題下多樣的真實性，挖掘獨特的內部細節與痕跡，將其存在的空間敞開來。由此，現代時期長篇小說、意識流小說的確立，網絡時代接龍文學、太監文學的出現，給予讀者別樣、細化的感受和體驗，這些新變才是閱讀文化邏輯所要關注的。

第二，媒介作為中介的片面性。就屏幕到界面的技術歷程而言，屏幕是隨著電影的誕生而逐漸進入人們視線的，那時只是作為運動影像投射放映的工具性載體，即中介性運用，白墻等光滑的、無顏色的平面物亦可替代，屏幕并非其不可分割的組成部分。真正讓屏幕成為傳播媒介的組成部分是因為電視的發明，此時屏幕才具有電子化的意義。電視用戶使用遙控器調臺觀看自己喜愛的節目，但無法干預屏幕顯示的內容，在單向傳播的基礎上有一定的選擇權，主要烘托一種家庭倫理的氛圍。伴隨計算機技術的發展，電腦屏幕成為人機交互的平臺，用戶變被動為主動，積極參與游戲娛樂、畫圖寫作、程序設計與各種全球性的社區活動，提升了人類的感性愉悅和理性智慧，從而具有影視所沒有的讀屏意義。因此，像看待印刷紙張那樣只強調界面的工具性和載體性，使界面局限于中介功能，其閱讀就只能集中在文本語言上，如此，即便是后現代的超文本觀念，也無法將閱讀對象從語言交織化的文本替換為媒介智能性的界面，從而完成閱讀范式的真正轉型和意義開掘。

第三，語言文本的過分重視。20世紀初葉，以索緒爾理論為代表的語言學轉向側重于文學語言、文本結構及其要素功能的關系探索，視文本的原意為編織物，認為語言的結構體系決定文學的意義。后現代理論則源于對語言的解構，進而是對文學規則、敘事秩序和意義中心的消解，這是文學自身要素內的延異和展開。然而，讀屏伊始，卻是立足于影視媒介藝術，具有視聽綜合的傾向，其文化邏輯的真正奠基是計算機的問世和互聯網的到來，界面不僅開啟了異質關聯的互動世界，帶來人的全身心的審美體驗，還建構了全球性的社區共同體和萬物皆聯的智能化閱讀方式，人類閱讀文化進入新的階段。就傳播信息方式而言，人類經歷過體態語、口頭語、書面語和數字語的變革，體態語以身體器官即眼睛“直接觀察到彼此肢體動作和面部表情為主”；口頭語作為簡單的指示性語言，主要以聽說為主；書面語則以讀寫來規范表情達意的文字；數字語言又回到觀看為主，可是“此時的‘看’借助了讀屏模式，無論是文字、圖像、視頻，一切可視的對象都顯示在屏幕（電視、電腦、手機）上”，主客體互動和呈現通過界面平臺進行。［18］從觀察肢體、聽音、讀文發展到讀圖、動態圖像的接受，再到當今新媒介多屏、跨屏閱讀，界面閱讀實現了對既有閱讀范式的解構和新秩序的重構。

四、“虛擬后現代”文化邏輯的可能性

無論是現代性、后現代還是數字現代主義，都分別受制于社會現實狀況、媒介特性或文本主題表達，從而存在種種不足之處，但對于當下閱讀文化邏輯的研究也有重要的啟示意義。新媒介文學閱讀是在界面技術所構成的虛擬世界中完成的，關聯著后現代社會及其文化背景。也就是說，文本閱讀、媒介特征和社會文化具有某種同一性，體現出多元、互動、雜糅與生成的本質特性。因此，如要對當代閱讀范式的轉型作出更合理的闡明，便要將界面本體性要義作為闡釋路徑，首先要廓清后現代的文化內涵，然后再分析界面建構的虛擬空間，最后總結虛擬世界文學讀寫的新變，并找出它們的具體表現、特質及其關聯的統一性。

“后現代”一詞由建筑領域擴展開來，且作為專門術語獲得其學術意義。詹明信（Fredric Jameson）坦言，“踏入后現代時期，在眾多的美感生產形式中，作品風格變化最顯著、最劇烈、而引起的理論探討最能一針見血道破問題癥結的，要算建筑藝術了”，他自己對后現代的看法“不少是從建筑設計界的有關辯論中得到啟示的”。［19］因此，要廓清后現代的原初含義，就要回到當時建筑風格的討論才行。1975年，詹克斯（Charles Jencks）開創性地將“后現代一詞轉用到建筑領域”，認為現代建筑都是以精英階層的品味為主，后現代建筑并沒有放棄其主張，而是多方拓展建筑的語言，覆蓋當時的風格、習俗和街頭的商貿行話，“必須同時使用至少兩種建筑語言，例如傳統的和現代的、精英的與流行的、國際的與區域的代碼”，形成并置、雜糅、多重性和兼收包容的世界性風格。［20］通俗地說，后現代建筑乃是“現代技術加別的什么東西，通常是傳統式的房子”，從而具有雙重譯碼（double-coding）、精神分裂癥狀和多元主義的傾向。［21］不用說，在建筑領域內，后現代精神正是以異質性要素的互動、嫁接和交織融合而著稱，也是其標志性的風格特征。換句話說，后現代在其原初含義里便具有包羅萬象的雜糅性、復合性和生成可能性，觀賞者在后現代建筑中自己去遍歷、去體驗、去創造，從而開啟新的韻味空間?？傊?，后現代是一種包含傳統、現代及其他文化，注重參與者參與、擁有開放性和走向未來的總體性文化邏輯，而非僅僅是與傳統、現代文化相對立的文化觀念。

芬蘭數字文化理論家考斯基馬（Raine Koskimaa）提出“本體互滲”（Ontolepsis）的概念，用于概括新媒介時代本體（存在）融合的現象：“似乎不可避免的就是，在分離的領域之間的、數量不斷增加的界限（或曰界面），就使得這些領域之間的‘互滲’不斷擴大了?！保?2］“本體互滲”是通過界面來完成的，并得到了機器技術和信息技術的支撐，兩者交匯于計算機后煥發出強大的活力，逐步以界面技術構建虛擬空間。機器技術沿著智能化方向來到當下人工智能和人工智能＋時代，界面早已不是簡單的屏幕，其外圍主要是由顯示器、觸摸屏、鼠標和鍵盤，進入虛擬世界所需的電子頭盔、服飾和手套，以及驅動程序、運行系統和軟件工具等構成；其內部則由進制、算法和代碼等數字化系統，加上用戶輸入、操作并驅動界面呈現的語言符號、聲圖影像以及各種超鏈接、文本塊、視窗模式組成，由此構建出多智能主體共同參與、即時互動的虛擬平臺。信息技術則邁向網絡社會，歷經局域網、互聯網、移動互聯網、后移動互聯網和物聯網的變遷，最后到元宇宙（Metaverse）的開啟階段。界面由開始用于“聯接電子線路的硬件適配器插頭”，更新至作為“窺視系統的視頻硬件”，通過人與機器連接，“進入一個自足的網絡空間”，最后指向“通過顯示屏與數據相連的人的活動”。［23］統言之，由硬件經濟學走入虛擬形而上學，再到線上線下活動的人類社會學，現實虛擬化，虛擬現實化，界面聯通了整個世界。

一方面，視窗系統的改進、網絡的全球化和移動化使計算機、IPAD、手機和Kindle以及各式網站或數字工具，如網易新浪論壇、Zola、臉書、Goodreads、彈幕、APP、博客、微信和Librify等流行開來，借助人工智能和軟件程序，界面成為隨時隨地讀寫、互動和創造的超級平臺，力求打造線上社區共同體；數字化信息網絡“非實體的、在個人與個人之間建立的烏托邦，并且暗示那樣一個世界會讓我們回歸更自然、更親密的生活”，充滿了友愛、慰藉與合作精神，形成多媒介交合的虛擬世界，最終構建虛擬仿生的元宇宙社會。［24］

另一方面，新型機器、軟件、應用程序和人工智能等通過網絡界面全方位覆蓋，達到實現萬物皆媒，不僅要實現人-機交互、人-人互動，還要實現人-物相聯，參與民眾的日常生活，開發智能化的藝術體驗，將社會生活智能化和互聯網環境化，構建公共文化服務平臺，社會現實和虛擬世界不再斷裂和區隔，相反統一成整體。人們的界面閱讀已不再局限于文藝作品，不是與冰冷的機器打交道，而是理解、參與和操勞自己的生活，體驗身心沉浸的在場美學，通過結合現實與虛擬世界，構建生活審美化的人類社會。

由此，發端于建筑領域的后現代精神，借助界面向整個藝術領域和社會現實全面鋪開，由一種特殊領域的藝術特征發展為社會文化的本質特性，建筑與界面承擔了相似的文化意義。網絡虛擬世界現在已經成為文學愛好者的民間樂園和試驗基地，文學用戶日益增長，藝術活動難以計數，作品存儲體量驚人，日更數據快速龐大，線上線下構建藝術社區，為內容產業和泛娛樂文化體系源源不斷地輸送原創作品，開拓閱讀和審美的新境界。我們可以從書寫創作、閱讀文本和審美效果三方面來印證新媒介文學閱讀“虛擬后現代”的文化邏輯。

在新媒介文學中，人工智能標識語言的開發、各種編程軟件的設計等都被運用于書寫活動，出現了人類主體與寫作機器合作的“賽博作者”（Cyborg Author），如創新工場DeeCamp與陳楸帆合作小說《大有》（2021），“彩云小夢”和王元共同創作《他殺》（2023），《花城》雜志還特意在兩篇小說中標出軟件機器創作的文字。美國小說《背叛》（1998）、俄羅斯小說《真愛》（2006）、微軟小冰的詩歌《陽光失去了玻璃窗》（2017）等都是人工智能創制的作品，多智能創作主體及其互動寫作帶來不同的閱讀效果?；ヂ摼W的全球性平臺讓世界每個角落里的讀者都可能成為作家，寫作軟件的興盛更是使書寫變得輕松便利，讀者閱讀時便可與寫手即時交流，為其出謀劃策，影響其創作思路，甚至自己續寫接下來的章節，與其他讀者共同完成接龍或同人作品（如接龍小說《網上跑過斑點狗》《城市的綠地》，同人作品《臨高啟明》等）。網絡寫手則利用文字處理器和版面編輯程序來從事實驗性寫作，增加各種頁面設計，實現多窗口呈現與穿叉、自由編程與排序、短暫停留與倒轉，讓讀者每次閱讀都有異樣的體驗和感受，如薩波爾塔（Marc Saporta）的《一號作品》（Composition No.1）、科塔扎爾（Julio Cortazar）的《跳房子》（Rayuela）等，都利用程序軟件讓文本內容隨意排列或跳接，使每次閱讀都要重新洗牌，套路繁多而難以計算?？偟膩砜?，新媒介文學利用界面實現其創作、出版、銷售和評閱“一條龍”服務，用戶或讀者都可主動參與進去，他們不僅是文學的鑒賞者、評論者和傳播者，還是創作上的互動者、接續者和書寫者，也是文本秩序的操作者、編輯者和創制者。

新媒介技術、計算機邏輯和互聯網交往模式給予網絡寫手以“超越以往的想象空間”，如網絡中的“關機下線”可能給作品里的“離魂轉世”以靈感；網絡虛擬的液態性讓“人和世界都可重塑”，帶來穿越與重生的想象力爆發；傳統文學中的暴君、惡魔變成“不可見、不可觸的系統循環”；游戲中打怪升級模式會帶來影響，等等，網絡媒介經驗給文學文本帶來了情節設置、結構模式、人物塑造和敘事節奏等各方面的變革，也使讀者閱讀產生新異感、體驗范式的轉型。［25］更重要的是，讀者可對文本任何段落章節進行評論，形成“本章說”，即時組成粉絲社區，體現出“社交閱讀”的特性。讀者的評論可以成為作品的組成部分，甚至單獨出版（如《凡人修仙傳》的評論集合等），而其表達媒介除了語言符號外，還有表情包、音樂和影像等，讀者甚至可用“捏臉”技術塑造文學里的人物形象來傳達自己的獨特感受。讀者、作者和軟件、硬件及其閱讀、寫作和評論互滲互融，構建“閱-寫”“語-圖”和“人-機”交互的讀寫模式。屏幕閱讀面對的不是物質固化的線性語言文本，而是某種需要不斷交互操作的界面，由此，文本／界面變得復雜多變，具有臨時性和隨機性，是不同要素相互碰撞、聯結而成的產物。

在人類歷史上，互動性常見于人與人、人與自然的信息傳遞，印刷時代主要集中在對書寫文本的交流上，由此發展出闡釋學理論體系，以便互動雙方更有效地加深理解，重點在語義學及其有關的社會、歷史和文化語境的關聯上。計算機的發明、互聯網的興起不僅實現了人類與機器之間的互動，還突破了語義理解的文本學局限，讓不同事物打破各自界限，“在不同客體和系統的邊界之間游走”，借助于交互生成的界面，“形式可以存在于或跨越不同的事物、客體或媒介”，［26］界面運用數字綜合方法，容納更多的視聽材料，將音頻影視、符號圖像和歷史文本等集合成高度真實化的虛擬世界，召喚讀者全身心投入，產生一種與古典式“靜觀”、現代式“驚顫”完全不同的審美體驗，即操作性的“融入”式沉浸美學［17］224，發揮主體生成和創造的能動性。就此而言，網絡閱讀并非流于空洞、解構、娛樂化和虛無主義。網絡用戶可借助穿戴式書籍、無線思維頭盔，以及數據手套、電子服裝和感應帽子等硬件觸摸和體驗對象，與文藝作品人物產生同步的共情，體會其心理波動，感知其隱蔽跡象，進而激發自我感悟力，擴展文學想象的空間。接受主體在界面閱讀中并非僅僅將視覺讀取作為改變自我的感性手段，也不再局限于文本的理性反思和作品的完結性，而是在身體、技術和心靈的全方位互動、融合和生成中，著眼于虛擬世界中文學互動的開放性和未完成性，不斷地刷新、成長，將自我的各種潛能釋放出來。

五、結 語

與讀書的古典情懷相比，讀屏具有更多的現代氣息，只是這種現代性并非學術意義上的現代性，更多的是具有當下閱讀時尚的味道。新媒介技術廣泛而深入的影響，尤其是其擁有的快速、便捷和海量存儲等特性，使屏幕閱讀表現出原子式、碎片化、感官性和消費性模式，擁有后現代文化的性質。數字文學、網絡文學等作品采取了超文本形式，并利用各種人工智能和媒介手段表現未完成的現代性主題，體現出數字現代主義的文化邏輯。以上建立在社會狀況、媒介特性和文本主題等闡釋路徑上的現代性、后現代和數字現代主義的文化邏輯存在著種種不足，界面閱讀立足于界面的本體互滲性，有其自身的發展史，在虛擬世界中與后現代社會文化、文本讀寫的真實狀況取得了統一性，帶來了文學話語和閱讀范式的轉型。

從讀寫主體來說，界面閱讀有人工智能、寫作機器和程序軟件的參與，產生人機交互的主體性模式，由讀書的主體性、影視觀看的群體性和家庭氛圍的營造，到界面讀寫的全球化倫理和粉絲化的社區共同體，基于界面閱讀的關聯，主體性交往不斷擴大范圍。從閱讀方式來看，人機交互的界面使其不再局限于文本閱讀行為，而是各種主體共同到場，人機互動、讀寫交叉、角色互換和即時交流，讓讀者在讀屏中遍歷操作的體驗和創造。就文本形式而論，界面就是新媒介閱讀的文本，它依托于媒介技術存在，在持續更新和生成的文本空間內，創作和批評交織，語符、音影和圖像互聯，形成文本塊、超鏈接和視窗疊加，各種媒介事物甚至社會生活都被納入其中。就閱讀效果而言，用戶打破視覺閱讀的感知，通過各種設備及其運作系統，全身心沉浸其中，全方位體會閱讀對象，在異質關聯中豐富自我，打開感性和心靈的新天地。新媒介文學利用界面擁有異質關聯、互動生成和含納創造的性質，形成雜陳、多元和互相交織的閱讀世界。因此，應以界面本體論要義，而非僅用語言文本來思考當下閱讀的文化邏輯，以突顯其虛擬后現代性，彰顯新時代閱讀文化的價值與意義。