對《日本現代文學起源》的幾點質疑

柄谷行人的著作給人啟發最大的就是對文學制度的揭示。作為一種制度，它在特定的時代發生必然有其對時代形式的因應，可以說是必然的，但如果這些時代形式由另一些因素構成，或某些因素發生變化，那么這種制度有可能也發生質變，從這個意義上說，它又是偶然的。這個問題也涉及到現代性到底是單數還是復數的問題。從已發生的歷史來看，現代性有內生的，有外啟的，有先發的，有后發的，有主動的，有被動的，有所謂純正的，有所謂異化的，不一而足。但從已獲得的廣泛共識來看，對現代性的總體框架的描述還是基本一致的。雖然，現代性落實到每個國家，會因廣義的文化環境的差異而呈現不同的面貌，但底色是差不多的，比如市場化經濟、政治民主、獨立的民族國家、主體性的張揚等等。因此，現代性既可以說是單數的，也可以說是復數的?；蛘哒f在微觀上看是復數的，宏觀上看是單數的。我想這些論調也可以說是柄谷行人先生論述的潛臺詞，也可以說是一些常識。作為一種制度，必然有其權力的一面，這一點從?？聦χR與權力關系的論述，到阿爾都塞的意識形態國家機器的意識形態再生產，到布迪厄的學術體制作為一種文化資本，都已作了發人深省、篳路藍縷的工作。柄谷行人的突出點在于將以上的理論消化，具體闡述了現代文學體制在一個特定時空點的建構過程，這也是柄谷行人先生最大的貢獻之一?？梢哉f，除了像?？?、索緒爾、德里達這樣的天才型的大師，他們的著作石破天驚，具有劃時代的意義，其他的理論家是在消化了他們的理論營養之后，將他們的理論在某些方面加以引申、加以運用或修正，從而奠定自己的理論地位，柄谷行人先生無疑也是其中杰出的一位。他發現現代文學制度的關鍵詞就是內面性，即關注內在表現，而對客觀世界無動于衷的主體性，這主體性是由現代性的透視法引申而來，在浪漫主義文學中得到了充分的展現。這套文學機制引進日本后，伴隨著語言上的“文言一致”運動，促成了新的文學裝置和認識裝置的誕生。作為一種制度，它必然夸大了某些它所推崇的文學標準的施行，從而也必然抑制了另一些被它認為不入時、不入流的文學類型的死滅。同時，作為意識形態的一個部門，它又與其他部門如教育制度、醫療制度形成總體的意識形態力量和制度建構力量。

作者反復強調的是糾偏人們意識中的顛倒，揭發現代文學的體制面目，從而達到去自然化的目的。這一點確實是至關重要的。應該說柄谷行人的這種問題意識得益于他類同于解構主義和現象學的立場以及?？率降闹R譜系追索方式，我們只能講類同，因為作者否認自己受到此類理論的影響。這到底是不是作者力圖為自己的作品的原創性價值加碼，我無意置評。但我這里要質疑的正是作者的理路表面上與解構主義相符，但實質上卻可能正犯了解構主義所批判的“起源神話”問題。本質主義之所以對某一事物的本質確信不疑，在很大程度上是以“起源”本性為底氣。本質主義者相信事物的起源處即奠定了這一事物的本質所在。但解構主義指出這一起源本性實為起源神話，事物在歷史性的發展中其性質已發生了無數次變化，就如作為人類的祖先可能是類人猿，他與今天的人類的性質已經相差何止十萬八千里，并不存在一個固定不變的本質。這也正如柄谷行人先生一直在書中強調“現代文學的‘起源只有在19世紀后期才能尋找到”。（1）這句話實質上也可以表述為：現代文學的本質在19世紀后期就可以尋找到。并且作者也一再說，“我覺得做譜系學的的溯源不能走得太遠?！保?）這句話誠然不錯，但問題在于?？碌闹R譜系學的溯源并不是找到源頭就了事，而是一路追蹤下來。由于歷史情景的變化，他所追蹤的概念的內涵與外延都相應發生了變化。而《日本現代文學的起源》一書給人的感覺是源頭找到了就萬事OK了，現代文學到底從何而來，它到了日本后借助制度的力量占據了主導型地位，它幾十年如一日，特征明確，流毒甚廣，取得了霸權地位（葛蘭西意義上的霸權），如今正準備壽終正寢。所以也就到了給它寫悼詞、介紹其生平的時候了（雖然作者說他寫書的時候還沒意識到現代文學已走向末路，但我們也可以理解為這是作者的未卜先知能力的體現）。這種思路很容易讓我們將其和“起源神話”聯系起來，也就是只要找到了現代文學的起源，那么它的本質就可以蓋棺論定。

這也就難怪張頤武先生看了這本書，會受其啟發寫出了《新文學的終結》一文。關于這篇文章，陶東風先生已有專門的文章予以批評，我在這里指出的是他犯了柄谷行人先生同樣的錯誤。張頤武在文中講了《日本現代文學的起源》一書的高明之處后，展示了同樣的簡單的思路：先找新文學的起源即五四文學，起源找到了，那么新文學的本質也就找到了。結論是，時代變了，現在是新中國了，所以新文學的使命完成了。最后是一句很高興也很傷感的告別詞：別了，新文學?。?）張頤武在文中沒有給我們說明的是，新文學的內涵隨著歷史語境的變化，其功能及指向、使命發生了哪些變化，這些使命是否已經完成，到底完成了多少，如果完成了，是以什么為標準說它已經完成。

回到柄谷行人。他在書中同樣沒有給我們說明的是，現代文學的內涵隨著歷史語境的變化，其性質發生了哪些變化，它究竟有包含了幾種文體，這些文體有無新的發展，有無新的文體的出現或舊文體的消失，這些文體在總體意向上都是統一的嗎？作為一種文學制度，除了其制度本身帶來的壓迫性力量與意識形態色彩，它有沒有因應現代人因現代生活變化而變化的審美習慣和心性結構的一面？或者說，它是如何獲得葛蘭西意義上的霸權的，它自身做了哪一些調整與變化？有的人可能會說，既然書名上寫明“起源”，我要作者回答這些問題不異于吹毛求疵。但我提出這些問題的理由是，作者在前言后記中已經說明他對起源的尋找是基于當下文學界對現代文學起源的忘卻，一切歷史都是當代史，也就是說作者寫這本書的目的還是基于對當下文學狀況的批評。既然如此，他就不能不回答我上面提到的這些問題，而不是只字不提。

在我看來，之所以存在這個問題，其根源在于柄谷行人先生對現代性的態度以及與“近代的超克”論的隱秘理論聯系。正如作者在《英文版作者序》中所說的，“我在本書中所要做的對于現代文學的‘批判，在日本的語境里并不是什么新的東西。比如，70年代前期這種現代批判已多見于世，它與60年代的經濟成長及新左翼運動相關聯。進而言之，就連這個70年代的‘現代批判也不是什么新鮮的事情，因為，在某種意義上這可以視為30年代后期‘近代的超克論之變奏?！保?）作者隨之說到“近代的超克”論者認為笛卡兒的二元論、歷史主義、產業資本主義，以及民族國家等都必須被超越。我們看不出作者在本書中的理論路向與這種全盤否定西方現代性的理論路向有什么實質性區別。也許區別只在于超克論者的目的在于當時語境下為日本和西洋列強發起戰爭，并建立大東亞共榮圈奠定理論基礎；而柄谷行人的目的何在，我們或許只能聯系他的新左翼立場作出解釋。但新左翼內部實質上也不是鐵板一塊，有偏保守的（這里就這個詞的中性意義使用，其立場可大致理解為不希望革命的發生帶來社會的劇烈震蕩），有激進的，以及介于兩者之間的。柄谷行人屬于哪種左翼，我們不得而知，但他對現代性的態度可以從以下這段話中略見端倪，“為了真正揚棄nation，必須走出那個資本制＝民族＝國家三位一體的圓環。從寫作《日本現代文學的起源》一書以來，我一直在思考這個走出圓環的辦法。關于這個問題，我無法在這里祥加論述，唯希望諸位能參閱我最近的著作《跨越性批判——康德與馬克思》一書?！保?）柄谷行人提到的這本著作我還沒看到，我只能說，我個人對他能否走出這個所謂的圓環不表示樂觀。

注釋：

（1）柄谷行人《日本現代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第13頁。

（2）同上，第11頁。

（3）參看張頤武《新文學的終結》，http://www.mecul.org/Article_Show.asp?ArticleID=567

（4）《日本現代文學的起源》，第8頁。

（5）同上，第6頁。

（鄭潤良，福建師范大學文學院）