“語言是現實的大敵”

王松林 熊 卉

內容提要：作為一位小說藝術家，康拉德對小說語言與現實之間的關系有深刻的看法。本文從三個方面論述了康拉德的小說藝術觀。首先，康拉德認為小說藝術之真寓于想象之中，虛構與現實、想象與真實之間存在著辯證關系；其次，他指出藝術家應該捕捉“生活的瞬間”，從瞬間發現永恒之真；再者，康拉德敏感地意識到語言與現實之間的復雜關系，指出“語言是現實的大敵”。本文認為，康拉德是從倫理的高度來實踐他的小說觀念的。他的寫作反映了一位小說家的職業道德和藝術良知。

關鍵詞：康拉德語言觀與現實觀寫作倫理

作者簡介：王松林，博士，寧波大學外國語學院教授，目前主要從事英國小說與文學文體學研究。熊卉，江西師范大學外語學院講師，主要從事英美文學研究。本文是國家社科基金項目《約瑟夫·康拉德研究》【項目編號：04Bww009】的階段性研究成果。

康拉德是一位有高度藝術敏感力的小說家，他對小說創作有一套自己的執著的理念。更為重要的是，他從倫理的高度以一個職業作家的道德律求來奉行這些理念?？道碌男≌f藝術觀主要見諸于他為自己的諸多小說所寫的序言中，特別是他給《“水仙花”號的黑水手》寫的“序言”。同時，在散文集《文學與人生札記》以及回憶錄《個人記錄》中也有相當篇幅表述他對小說創作的看法。此外，細察他筆下人物的言辭，我們也不難發現作者借人物之口暗示對“講故事”的看法?？道碌男≌f藝術觀主要體現在他對語言與現實、虛構與真實之間關系的深刻理解。

一、康拉德：“真實存在于想象之中”

小說從本質上來說是一種虛構的敘事藝術?？道聦π≌f的虛構與現實、想象與真實之間的關系有深刻的看法。在《文學與人生札記》中的“書”一文中，康拉德指出：“想象的自由是小說家最寶貴的財富”(Notes on Ifie and Letters 9)。在《個人記錄》一書中，他專門論述了想象力對文學作品的重要性。他說：“只有在人的想象中真實才有實際的、無可爭辯的存在”(A Personal Record 25)。在此書的第一章的結尾，他對“想象”與“捏造”作了嚴格的區別：“想象(imagination)而不是捏造(invention)才是生活也是藝術的最高統帥”(A PersonalRecord 25)。在他看來，“捏造”是不負責任的憑空造假行為，而“想象”是源于對生活觀察、理解和再創造。具有想象力的作品，不能單純去表達個人的幻想，它必須符合個人之外的現實世界。在第五章中，康拉德將小說形象地喻為“從水井里拽起的真相，披上用五顏六色的詞語編織的長袍”(A Personal Record 93)。他還說，“對小說家而言，其首要的素質就是要精確理解他的時代現實的限度與虛構的界限”(A Personal Record 93)。換言之，小說家的“虛構”不是無中生有，它必須受到“時代現實”的限制。作家的想象必須能被讀者理解，康拉德對此深有體會。他曾為小說寫作設計了三個最基本的問題：“問：可以收筆了嗎?答：完全可以；問：你感興趣嗎?答：非常感興趣!現在再問你一個問題：這個故事對你來說是弄清楚的嗎?答：是的!完全清楚”(A Personal Record 15-18)。

可見，在康拉德看來，文學作品的想象雖然至關重要，但必須有現實的根基，才能打動讀者的心，喚起讀者同樣的情感?？道轮鲝堊骷乙眯娜懨恳徊啃≌f。在《個人記錄》的“前言”中，康拉德寫道：“我知道小說家生活在他的作品之中。他佇立其中，那是他虛構的世界的唯一現實，它的周圍是想象的人物和事件。寫這些人物和事件，就是在寫他自己”(Preface to A Personal Record xiii)。但是，康拉德反對作家在創作時放縱自己的想象力，不加節制地宣泄自己的情感。他強調“克制”，認為“過度的激情將讓你一事無成”(A PeronalRecord 11)。他明確指出：“一個記錄心靈的史家不是一個縱情的史家”(Preface to A Per-sonal Record xix)。所以，他認為理解一種情感與屈從于這種情感是大不一樣的。小說家不能為自己的情感所俘虜，他必須駕馭住自己的情感——擁有情感和被情感擁有是完全不同的兩回事?？道旅鞔_地說，“我希望擁有一根魔杖，駕馭那據說是文學想象力中最高成就的眼淚和笑聲”(Preface to A Personal Record xix)?？道碌倪@番話與18世紀哲學家伯克所謂的“不知克制者不得自由”①的觀點頗為相似。伯克顯然注意到了“克制”與“自由”的辯證關系。這一關系同樣適用于文學創作，尤其是藝術審美?？档略缭?790年就提出審美應該處于“靜思”(contemplation)和“忘我”(disinterestedness)狀態；詩人濟慈在1817年12月的一封信中稱莎士比亞具有超凡的“反省能力”(negative capability)。后來濟慈在致理查德·伍德豪斯的信中(1818年)，明確提出個人情感不要介入詩歌，他說

說到詩人的個性……它不是自己——它沒有自我——它是一切又不是一切……它沒有個性……它喜好光亮與陰暗，不管是丑還是美，是富還是貧，是賤還是貴，它總愛率性而為——塑造一個伊阿古，對它來說就像塑造一個伊摩琴那樣高興。令道德高尚的哲人吃驚的，會使玩世不恭的詩人喜歡……詩人是所有存在物中最沒有詩意的，因為他沒有個性。(濟慈214)

康拉德主張藝術表達的“克制”力與詩人濟慈提出的“反省能力”有異曲同工之處，具有很深的藝術見地。事實上，這一思想與他多年的航海生活形成的堅韌、克制、理性等品質有一定的關系?？道略谒暮Ｑ笮≌f和叢林小說中多次使用馬洛作為第一人稱敘事者或者是有限視角的第三人稱敘事者來講故事。這在很大意義上是這種思想在藝術手法上的具體表現，因為通過有限的第一人稱敘事者馬洛和有限的第三人稱匿名敘述者的敘述視角，康拉德巧妙地與故事的人物保持了距離，將自己的情感埋伏或者說“克制”起來。

人們總喜歡給康拉德貼上印象主義或浪漫主義的標簽，但是康拉德對任何標簽都是不滿的。在回應別人對他貼的標簽時，康拉德似乎更傾向“現實主義作家”。他說：“有人稱我是浪漫主義作家，這是值得懷疑的；有人稱我是現實主義作家，這是值得注意的”②。誠然，康拉德所謂的“現實主義”并不是傳統意義上的現實主義，而是描寫人的心理感受和捕捉生活瞬間印象的內心世界之真和感知方式之真。對此，康拉德在評價傳統的現實主義寫作方式時曾不無風趣地說：“現實主義事實上永遠也不能達到現實”。

康拉德對歷史與現實的關系有深刻的見解。他認為，小說就是歷史，不過它記錄的不是歷史事件的表象，而是與歷史事件相關的心理感受?？道伦约涸诨貞浲聲r，往往并不注重事件的準確性，而是側重個人對事件的感受。所以伯瑟德在評論康拉德的《個人記錄》時就指出，這本所謂的傳記著墨更多的“不是事實而是事實的意義”(Berhoud 10)。在《個人記錄》的第一章中，康拉德就論及了小說與歷史的關系：“小說應該表達這樣一種堅定的信

念，那就是，人類的存在足于強大，將生存看成是一種想象的生活形態，它比現實更為清晰，它從生活片段中提煉出的積累而成的真實性，讓堆滿文獻資料的歷史的狂傲顯得無地自容。若不是這樣，小說何成其為小說?”(qtd.in Berhoud 11)這幾句話實際上表明了兩層含義。一是藝術想象與現實的關系，康拉德認為藝術的想象之真應該高于現實之真，要比現實“更清晰”；二是文學與歷史的關系。由歷史文獻資料堆砌組成的歷史并不能反映活生生的生活片斷，也即不能反映凝聚了人們思想情感和生活感受的心路歷程。在康拉德看來，是小說記錄了人類的真實情感和生活感受，所以說，小說是比歷史史料更真實的歷史。后來，在1905年寫的隨筆“亨利·詹姆斯賞析”一文中，康拉德進一步闡述了小說與歷史的關系：

小說是歷史，人類的歷史，否則，它什么也不是。但是，小說又不僅僅是歷史，它有比歷史更為充足的依據，它基于形態各異的現實和對社會現象的觀察；而歷史文獻只基于對印刷／書寫符號的閱讀——即對第二手材料的閱讀。所以小說更接近真實。撇開這點暫且不說。歷史學家也可以是個藝術家，小說家則是個史學家——是人類經驗的保存者和闡釋者。(Notes on Life and Letters 17)

批評家托馬斯據此認為康拉德是個新歷史主義的先驅，他說：“任何歷史都不能敘述過去的本來面目，因為我們的歷史總是要受到我們現在的觀點的影響”，并且“歷史學家使用的言語方式形成并決定了他對過去的表征”。根據這一觀點，托馬斯對《黑暗之心》中虛構的殖民史作了重新審視，將之視為當代的一個非文學同質文本。

二、康拉德：“擷取生活的瞬間”

康拉德是個極富職業道德的作家，他反復強調小說家應該將真實的生活呈現給讀者。他對自己認定的寫作理念也極為忠誠?？梢哉f，康拉德寫作倫理的核心就是“忠實”或曰“真實”。在藝術形式上他致力于展示生活中人們感知世界的方式之真，讓故事在呈現的形式上忠實于現實生活中人們的感知方式；在小說的內容上，康拉德更是從倫理的高度致力于追求和表現文學之“真”?！丁八苫ā碧柕暮谒帧返摹靶蜓浴北豢闯墒强道碌男≌f藝術宣言，因而是研究康拉德創作思想的必讀之作。

在“序言”中，康拉德闡述了小說藝術的目的以及他對文學之“真”的看法。序言開宗明義地指出：藝術的最高宗旨就是要“揭示表象下面蘊含的多層的真理”，揭示生活中“基本的、永恒的、本質的”東西(Prefaceto TheNiggen of the“Narcissus”11)?？道率紫缺容^了科學家、思想家與藝術家的區別。他認為，三者之間有共同之處，那就是，他們都是真理的追求者。但是他們之間也有本質的不同：科學家探究的是表象世界的事實，思想家追問的是理念?？茖W家和思想家“對我們的常識、智力、對我們平靜或不安的欲望發話，也經常對我們偏見、恐懼發話—但總是對我們的輕信權威地發話”(Preface to The Niggers of“Narcis-sus”11)。但是，面對同一個神秘的世界，藝術家卻“沉入到自我的深處，在那塊孤獨的充滿憂慮紛擾的心域中，若是他是幸運且值得回報的話，他會發現他的藝術天地”(Preface toThe Niggers of”“Narcissus”11)?？道陆又赋?，吸引藝術家的東西是“我們身上那些模糊的能力：是我們人性的那部分，由于生存的險惡狀況，必須隱藏起來，躲入更具抵抗力、更堅硬的質地層內——就像那易受傷害的軀體披上鋼制的盔甲那樣”(Preface to The Niggers of“Narcissus”11)?？道绿貏e指出，藝術家關注的對象是“那些較微弱、更深沉、較模糊、更動人——卻轉眼被人忘卻的東西”(Preface to The Niggers of“Narcissus”11)。這樣的東西，在康拉德看來，恰恰是人性中真實的東西，因而具有永恒的魅力。

康拉德在“序言”中寫下了這么一段廣為人引述的話：“我要盡力完成的任務是，借助于文字的力量讓你聽見，讓你觸及——最重要的是，讓你看見。僅此而已，別無所求!若是我成功了，你也會得到你應得的那份回報：那份鼓舞、那份慰藉、那份恐懼、那份情趣——你渴望的一切，或許還有你忘記了問的那份對真理的一瞥”(Preface to The Niggers of“Narcis-sus”13)?？道陆又赋?，要達到這個目的，小說家首先要“勇于從無情的時光的消逝中擷取生活的瞬間”，表現生活片段的“顫動、色彩、形態，并通過其律動、形態和色彩來揭示生活真相的本質——揭示其給人啟迪的奧密：即每一令人信服的瞬間內蘊的紛擾和激情”(Preface t0 The Niggers of “Narcissus”13)。

可以看出，康拉德對小說藝術之“真”的苛求表明了一位作家的藝術良知和真誠襟懷。忠實于自己的藝術感覺，揭示生活真相的本質，康拉德的寫作本身就是一種富有美德的藝術實踐，值得其他藝術家借鑒。

在“序言”的最后兩段，康拉德將藝術家與田間勞動的農夫作了一番形象的比較。他說，有時我們站在路邊的樹陰下，會看到這么一幅圖景：一位農夫在勞作，他一會兒彎腰、一會兒站立、一會兒猶豫，爾后又開始勞作。若是我們了解他勞動的目的，我們就會同情他付出的艱辛，即便他失敗了，我們也能理解他，我們能夠理解他的目標；畢竟，他努力了，他可能是由于體力或智慧不夠而失敗。我們同情他諒解他，繼續我們的旅程。藝術家就好比是那位農夫一樣。生命短暫，藝術長久。藝術家通往成功之路遙遠漫長。藝術的目標，猶如生活目標一樣，令人鼓舞卻異常艱辛。在“序言”的最后一段，康拉德意味深長地說：

讓那些在地里忙于干活的農夫喘息之機能被吸引；讓那些迷戀于遙遠目標的人們稍息片刻，看上一眼周圍的環境與色彩，還有陽光和陰影；讓他們稍事休息，看一看，嘆口氣，笑一笑——這就是目標，艱難而短暫，只是少數人才有望達到的目標。但有時，對于值得和幸運的人而言，那樣的目標是完全可以達到的。一旦這樣的目標達到了——看哪!——生活所有的真諦就在其中了：一線風景、一聲嘆息、一絲微笑——還有得到一份永恒的安寧。(Preface to The Niggers of“Narcissus”14)

顯然，康拉德要揭示的真諦是人們內心微妙、短暫甚至稍縱即逝的世界，是人的內心的“風景線”——也就是人的主體之真。在談到小說家的創作主體時，康拉德特別強調小說家的藝術真誠和良知。他說：“在那個內心世界中，作家的思想和情感沉浸在對想象的歷程的追尋之中，此時沒有了干擾、沒有了限制、沒有了環境的壓力、也沒了自己觀點會被約束的擔心。若不是他的良知，誰又可以對誘惑他的東西說‘不呢?”這番話再一次反映出康拉德作為一個有藝術良知的作家的職業道德。

康拉德是從水手和文學家的雙重職業道德的角度來看待小說創作的。在他看來，作家應該像水手那樣忠于職業道德，或像科學家一樣以追求真理為天職。正如阿姆伯洛西尼所

言，“對康拉德而言，小說創作必是一種工作，一門技藝，就如駕駛帆船”(Ambrosini 31)。在康拉德看來，如果一個小說家的作品能如同“洗擦過的甲板，找不到缺點”，并像科學家那樣準確地向讀者呈現他對世界之“真”的發現，那么就會贏得人們內心的尊重?？道轮矣谧约旱乃囆g良知，他向讀者呈現的是一幅的真實的內心世界的畫卷。他是一個從倫理的高度來看待和要求寫作的人。所以，從寫作倫理的角度來說，莫洛亞認為，與其說康拉德的寫作方式“是一位文學家經過深思熟慮的選擇，不如說是一位誠實君子的天然作風”。

三、康拉德：“詞語：現實的大敵”

康拉德在1899年的一封信中寫道：“詞語，一組組的詞語，或是獨立的詞語，都是人生的符號，它們的語音或形式具有一種力量，能夠準確地呈現出你想展示在讀者心智視域面前的那個事物。事物‘原原本本地存在于詞語之中，因此必須小心地處理詞語，以免事實的真實畫面和形象被扭曲——或變得模糊”(qtd.in Karl and Davis 200-202)。從這些話中，我們可以看出康拉德對語言的矛盾態度：他既看到了語言的力量，又擔心語言無法表達事實之“真”。的確，我們發現一個有趣的問題：康拉德一方面具有驚人的語言天賦，他懂得波蘭語、法語、英語，還會一些德語和意大利語，兒童時代還在俄語、烏克蘭語和意第緒語環境中生活，其語言才能在英國作家中無人可比；另一方面，他又懷疑語言的表征能力，認為語言不能清楚地表達人的真情實感，甚至會遮蔽人的思想乃至如馬洛所言語言終將引人“誤入歧途”(《吉姆爺》52)?！对谖鞣降难劬ο隆分械臄⑹稣哒Z言教師與康拉德的文化身份頗有幾份相似：50多歲，英國人，能說幾種語言，靠文字謀生，但不相信文字能夠準確地表達現實。小說一開始，語言教師就表明了他對語言的極大懷疑：“如果在任何一種生存形式中我曾擁有這些才能的話，它們也早已在一大堆混亂的詞語下被悶死了。詞語，眾所周知，是現實的大敵人”(Under Western Eyes 1)。

從語言教師這番話中我們可以窺視作者康拉德的語言危機感。作為一個用英語寫作的波蘭人，對自己創作才能的危機感和語言表達能力的危機感一直伴隨著康拉德的整個寫作生涯?？道碌倪@種擔心在寫作《在西方的眼睛下》時尤為突出。1908年3月，也就是該小說的創作初期，他對福特說：“我被拉祖莫夫的故事困住了。我的創作能力死了。我的想象力也空了”(qtd，in Karl and Davis xxvi)?！对谖鞣降难劬ο隆啡唛L且痛苦的寫作使康拉德一直在質疑自己的創作能力是否已經干涸，他的寫作生涯是否已經到了盡頭。有學者這樣解釋康拉德的語言問題：“可能是因為康拉德掌握了三種語言，所以他對詞語的能力和不足特別有感觸。語言能讓人做出偉大或可怕的行為；語言也能阻礙意義和情感的表達；當思想和情感被表達時，它們可能被詞語無意地扭曲；詞語還能被故意用來隱藏事實”(Spittles 26)?？道聫娏业匾庾R到語言可能給人帶來的誤解。在寫給格雷厄姆的一封信中，康拉德表露出他對語言與思維關系充滿哲思的憂慮：“我們甚至連我們的思想都不清楚。我們使用的一半的詞語都沒有任何意義，其它的一半每個人都按照自己的念頭和臆想來理解……思想消失了；詞語，一旦說出來，就消亡了”(qtd.in Karl and Davis xxvi)。在他的小說中，即便是說同一種語言的人物相互之間也不能溝通情感?！堕g諜》中的溫妮和維洛克這對夫妻之間在語言交流上就存在極大的問題。維洛克策劃爆炸格林威治天文臺之前，就預謀事后逃跑去歐洲，他吩咐溫妮“把存款提出來”。妻子無法理解，她說：“你這是什么意思?”(《間諜》170)接著，她又說“你要到國外去，你就去吧。你可別想我跟你一起去”(174)。而維洛克說話的聲音也總是“帶有神秘的感情，令人感到不可捉摸”(174)。小說正是在人物間缺乏真正理解的空白的基礎上才有了強烈的反諷效果。說不同語言的人之間產生的誤會就更多。短篇小說“愛米·福斯特”中的揚克操一口外國話(波蘭語)。他在高燒中“胡言亂語”，終因說英語的妻子無法聽懂而痛苦地死去?？道碌男≌f中往往會有多種語言出現，比如《吉姆爺》中就有馬來土著語、法語、德語等；而在康拉德筆下的白人看來，英語或歐洲語似乎要比土著語更優越。在《奧邁耶的癡夢》中，英語顯然被作為一種秘密語言用來妨礙別人(包括葡萄牙人和土著人)的理解。當奧邁耶的女兒妮娜從國外學習歸來開口向父親說英語時，奧邁耶非常吃驚，因為之前父女間一直說是馬來語。這表明現實發生了變化，“父女之間的隔閡開始了”(Knowles and Moore 223)。在《吉姆爺》中，吉姆與布朗的談判使用的是英語。吉姆對帕圖桑的土著人說他是用“同種人的語言跟他說話，把許多用其他任何語言難于解釋的事情都說清楚了”(《康拉德小說選·吉姆爺》284)。顯然，在吉姆眼中，他與馬來人是難于溝通的，這就是他為什么在帕圖桑雖然是“爺”卻總是孤獨的原因之一。馬洛在向讀者解釋故事實際過程時承認難于“用緩慢的語言向你們解釋視覺印象當時的效果”(《康拉德小說選·吉姆爺》33)?？道峦ㄟ^馬洛之口說出的一句話或許有些極端，但卻最能表達他對語言的看法：“話語的力量與其意思或其結構的邏輯是毫不相干的”(《康拉德小說選·吉姆爺》52)。

康拉德對語言表征能力的懷疑表明他擁有超前的現代主義寫作意識?，F代主義作家都有深切的語言表征危機感，深感“語言不能控制流動不定、無從捉摸的現實”，語言“不再是交流的手段”⑧?？道聦φZ言是否能表達意義的本質深表懷疑，這在《康拉德小說選·黑暗之心》中表現尤為明顯。敘述者馬洛對語言切入事實的本質總是產生疑慮。

他[庫爾茲]沉默了一會兒。

“……不，不可能；你是不可能把你一生中某個時期的生命的感覺——那構成你的生命的真實性的意義——你一生的微妙而貫穿一切的本質——的東西傳達出來的。不可能。我們在生活中，和在夢境里，都是孤獨的……(《康拉德小說選·黑暗之心》520)

從馬洛的言談中我們不難發現，他發現語言及其要表達的事實或意義之間存在著某種對立關系。馬洛有些惱怒，因為當他想要表達更深刻的意義時，他卻有了語言的障礙。換言之，他發現很難用語言表達他的真實感受。他認為語言在某些方面是無能為力的。馬洛故事敘述過程中會提醒聽他講故事的人日常話語的模糊和含糊：“我一直在告訴你們我們所談的話——復述了我們講過的句子——而這有什么用呢?那都是些平凡的日常語——一些人一生當中每個清醒著的日子里都會相互發出的熟悉而含糊的聲音。而那又怎樣呢?在這些詞語的背后，依我想，還隱藏著夢境中才會聽到的話語和噩夢中才會講出的句子里包含的可怕的暗示呢?”(《康拉德小說選·黑暗之心》579—580)。

馬洛曾這樣嘆道：“現實——現實啊，我告訴你們……內在的真實永遠是隱而不露的”(《黑暗之心》530)。賽義德就指出，《黑暗之心》中馬洛的話“含混不清、前后矛盾”，庫爾茲

的“流利口才極有欺騙性又有啟發性”(賽義德37)。他認為，康拉德的語言“充滿了奇怪的差異”，其效果是“在旁邊的聽眾和讀者強烈地感覺到它所表現的并不完全與事實的真相或表相一致”(賽義德37)。馬洛的(或者說是康拉德的)這一語言困惑和意識預示著現代主義作家們都將面臨的一種重大困境。這一問題也是哲學史上“語言轉向”后20世紀許多哲學家思考的問題。所以說，康拉德具有超前的現代甚至后現代意識。

由此觀之，歷經多種語言文化背景的康拉德對語言與思想和現實的沖突有比常人更為深切的體會。賽義德在對康拉德的小說作了精細的分析之后指出，“康拉德注定要寫出偉大的小說來展示命運，并且不僅僅是表現命運。盡管他將語言引入了別的作家都無法達到的生動境界，他還是被語言誤入歧途。因為，康拉德發現，詞語的表層意義和深層寓意之間存在巨大差距，這一差距由于他的書面語言天才，不是減小了而是增大了”?？道聦λ囆g之“真”的見解、他的現實觀和歷史觀、他對語言表征能力的懷疑及由此而生的痛苦，使他成為現代主義小說的先驅。了解康拉德的現實觀、歷史觀和語言觀，有助于我們深入理解這位不朽的小說家的不朽作品。

注解【Notes】

①參見陸建德：《破碎思想的殘篇》(北京：北京大學出版社，2001年)34。

②參見趙啟光：“《康拉德小說選》譯本序”，《康拉德小說選》，袁家驊等譯(上海：上海譯文出版社，1985年)10。

③See Jean-Aubry Vol. 1:303.

④Brook Thomas, “Preserving ang Keeping Order by Killing Time in Heart of Darkness,” Conrad Revisited: Heartof Darkness“: A Case Study in Contemporary Criticism, Bedford Books, ed. Muffin (New York: St. Martin sPress, 1989 ) 239. See also Knowles and Moore 276-77.

⑤See Jacques Berthoud, Joseph Conrad: The Major Phase ( Cambridge : Cambridge UP, 1979) 10.

⑥⑦參見莫洛亞：“約瑟夫·康拉德”，《大海如鏡》，倪慶餼譯(天津：百花文藝出版社，2000年)220。

⑧參見理查德·謝帕特，“語言的危機”，《現代主義》，胡家巒等譯，中國社科院外國文學研究所及外國文學研究資料叢刊編輯委員會編(上海：上海外語教育出版社，1997年)301。

⑨Edward Said，“Conrad：The Presentation 0f Narrative，”Novel 7(1974)：116，Also see Knowles and Moore224.

引用作品【Works Cited】

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責任編輯：鄒岳奇