新生代導演的“縣城情綰”與“身份敘事”

邴　波

[摘要]出于自覺的藝術選擇與“縣城”在社會轉型期的特殊地位，有一些“新生代”導演開始讓“縣城”在影片中發揮重要的敘事功能，這實際上是他們對自我身份認同的困惑及焦慮的投射，是“新生代”導演所采用的一種特殊的意識形態敘事策略。

[關鍵詞]“新生代”導演?？h城情結，身份敘事

當第五代導演迷戀于主題嚴肅、風格陽剛、節奏跌宕、畫面壯麗、色彩繽紛的大制作，越來越注重視覺奇觀與消費語境時，有一批“新生代”導演表現出與前輩完全不同的審美旨趣。他們在小制作的壓力下把電影的視覺背景從城市轉向了鄉村，從歷史拉回到現實城市邊緣青年漂泊和游走之地，以平民的視角、紀實的手法、粗糙的影像向人們講述著現實的無奈。其中，尤其引起人們關注的是，“縣城”作為敘事背景開始在銀幕上顯示出它的強大魅力，盡管在中國電影史上，以“縣城”為空間來演繹人情世故的電影有許多，如費穆的《小城之春》、謝鐵驪的《早春二月》、凌子風的《邊城》和謝晉的Ⅸ芙蓉鎮》，但如此大面積地出現且真正讓“縣城”在影片中發揮敘事功能的應該是新生代的重要發現，典型影片包括：賈樟柯的《小武》《站臺》《任逍遙》和《三峽好人》，章明的《巫山云雨》和《秘語拾柒小時》，王小帥的《二弟》和《青紅》，顧長衛的《孔雀》和《立春》等等，以至于有人說新生代導演發現的“縣城”對傳統影像有“補白”的意義。

有意思的是，“新生代”導演從事電影創作時基本上都生活在大都市北京，但他們基本上都沒有就地取材，而是選擇“縣城”作為電影生涯的起點，這里面有經費緊張的考慮，因為“不同環境產生不同成品。第二世界美學意識，在開頭，往往是為了克服器材和技術上的困難，想盡辦法而發明出來的一種表達方式?！憧梢园巡焕沫h境轉為自己所用，創制出屬于這個環境才會有的形式風格”。但也并非完全如此。

首先，這種選擇是“新生代”導演自覺的藝術選擇?！靶律逼鹩谝环N自覺的反對，反對“第五代”過分的形式主義。由于他們所生長的文化環境及其對世界的感覺與“第五代”大不一樣，在“第五代”的“宏大敘事”和“寓言化模式”成強弩之末的時候，他們便集體轉向了與主流文化不一樣的邊緣性立場和視角，所以他們的影片中沒有“中心話語權”，有的只是對所體驗的世界還原，對當代人的生存狀態和生存困境的關注，這是一種對人性的深度關懷和理解，體現了電影的人文本質和藝術營養，也包括對中國電影美學的開拓。而這種關注才是真正意義的終極關懷。賈樟柯在回答拍攝《小武》的動機時這樣說道：“在接近四年的學習過程里，我們每個星期會看到兩部新的國產電影。這幾年看下來，我看不到一部電影跟當下有真正的關系，看不到一部電影跟當代中國人的情感有什么關聯，特別是基本上看不到有什么電影能夠跟縣城、跟處于城鄉交界的那樣一個地方的人民的生活有什么關聯。所以我感覺這種生活是被遮蔽掉的，是銀幕上缺失的東西”。章明在談及他以故鄉巫山縣為背景的影片《巫山云雨》的動機時也說：“現在電影有很多空白沒有人填補。很常規的、很普遍的、具有代表性的中國老百姓的生活是怎樣的，最能代表中國老百姓的生活狀態的人，他們希望什么?在尋找什么?他們想干什么?想象什么?這個是很重要的。關注這一點，就是關注中國的未來。中國就是由這樣一批人構成的。這樣的關注就是對中國整個命運的關注”，而“從各個角度來講有代表性的普通人正是生活在城市與農村之間的地方，這個地方就是小城鎮?！庇纱丝磥?，這其中體現出來的更多的是由于“新生代”導演審美視角的遷移所帶來的場景變化。

其次，這種選擇是由縣城的特殊地位決定的?？h城在地理位置上背靠著鄉村，緊依著都市，注定了它與兩者有著千絲萬縷的聯系?！熬椭袊默F實而言，縣城一般是介于城市與農村居民點之間的過渡型居民點……大多數處于大中城市和農村的交錯地區，與農村、農業和農民存在著密切的聯系”，所以，從縣城的發展歷史來看，縣城應該是鄉村的經濟結構發展到一定程度演變而來的，它是連接眾多鄉村的結點，因此在文化品格和精神內核上或多或少帶有鄉土的特色。但也與鄉村存在著差異，一方面它是鄉村面向都市的窗口，另一方面又是周圍村落的商業中心。與鄉村相比，縣城與都市在工業、商業等很多方面的密切聯系，使縣城又具有了與都市相通的開放現代的一面……尤其在現階段，中國改革開放的步伐還很小，與發達資本主義國家城鎮化程度相比差距很大，所以這種從鄉村到都市過渡的縣城，也還是大量地存在著——它們既沒有大都市的繁華熱鬧，也沒有鄉村時期的貧瘠，而是兩者之間的過渡狀態。

所以，從某種意義上說，縣城是鄉村和都市的聯系紐帶，是鄉村和都市的過渡空間，是鄉村與都市的緩沖帶，更是秉承了鄉村與都市的雙重特點。尤為重要的是縣城在中國社會地理上的雙重附著性，賦予了它文化身份中的特殊性，從而成為鄉村與都市之間的一塊極富彈性的文化中間帶，不僅傳統與現代、昨天與今天、先進與落后、邊緣與中心在這里融會和碰撞，而且還見證了各種歷史演繹和文化變遷，見證了社會轉型期鄉土中國和都市中國在這里的抵牾、沖突和融合……所有這一切都使得縣城在文化的價值選擇上具有雙重逆向性：一方面，它是都市文化的受益者，接受著都市文化所代表的現代文明的洗禮。另一方面與傳統文明的血脈相連，使得它在接受現代文明的同時又較大程度上保留了傳統文明思想意識、生活方式和個性人格。因而，生活于此的人也就具有矛盾又協調的背反特征：鄉土性與現代性對立同一——這恰恰是轉型期中國人最典型的心態特征。

賈樟柯所構建的“縣城”作品體系就矗立在這樣一個“中間帶”上，呈現出改革開放以來發生激烈變化的中國內陸縣城所獨有的地域面貌與小人物的生存狀態，且帶有強烈的共性特征。影片中的山西汾陽縣城以獨特的城鄉接合部文化形態成為全中國任何此類處所的一種縮影，狹窄的街道、游走的小販、高音喇叭的擴放、喜歡看熱鬧的人群、無處不在的錄像廳……影像上模糊粗糙的“灰色”，已成為其因背負沉重歷史枷鎖而無法邁出豪邁步伐的隱喻。重要的是，汾陽縣城在影片中不僅僅成為“小武們”的中轉站、故事發生的地點，它儼然就是影片的主角——生活在縣城中的人們背負著和縣城一樣的遭遇，盡管努力嘗試著突圍，其結果只能是失敗和回歸?！靶∥鋫儭钡纳矸?、“小武們”的流浪青春因為回歸冗長乏味的生活而最終變得格外尷尬，“小武們”經歷的數次失落：友情的失落，親情的失落，愛情的失落，最終也都成為一種對“縣城”的隱喻——縣城在擁抱現代性沖擊的同時，同樣也在忍受著失去一些東西的痛苦，譬如傳統的倫理關系、人際格局和道德體系。所以。毋寧說，“小武們”就是縣城的化身，縣城的悲歡離合與“小武們”的命運連在了一起，縣城滯重的陰影見證了縣城青年落寞、無奈和孤寂的成長體驗。我們說不清是人襯托了縣城還是縣城襯托了人。

比較而言，王小帥與顧長衛的作品更像是對賈樟柯

“縣城情結”的一種延續?！肚嗉t》就是一個關于“圍城”的寓言，作為逃離對象的縣城在老吳等父輩眼中簡直就是罪惡的表征，它欺騙了他們的青春，制造了他們的屈辱，最終也殘酷地埋葬了青紅和小根的愛情。他們試圖“出城”的努力，也最終化為泡影。盡管影片結尾，老吳一家人終于回上海了，但上海也未必就是幸福生活的目的地。顧長衛的“縣城”與賈樟柯的“縣城”有異曲同工之處，《立春》中的年輕人與“縣城”角色處在同樣的尷尬位置上，生活在縣城中的“王彩玲們”夢想跳出“生活在別處”的幻覺，卻始終無法抗拒體制帶來的束縛，最終，對北京的想象演化為一場白日夢——黃四寶放棄7關于北京的所有沖動，毅然南下深圳，王彩玲不再渴望謊言置換帶來的短暫快樂，以收養孤兒的母愛放逐了藝術。這樣的敘事策略實際上就是縣城在城市化進程中的形象化表述：作為邊緣盡管從不放棄對中心的強烈渴望，但他們注定是首先要被忽略和犧牲的。

之所以縣城會被“新生代”導演重視，正是由它在中國整個轉型期中所凸顯的文化典型性所決定的，同時，這樣一個含混的、介于文化中間帶的地域身份適時地與“新生代”導演的敘事身份互為表征，暗合了這些“縣城造夢者”們對自我身份認同的困惑，“縣城”進而成為他們身份認同的焦慮投射。

何謂“身份”?身份(identity)是指社會個體的社群歸屬和文化角色?！吧矸菥褪且粋€個體所有的關于他這種人是其所是的意識”，“身份提供了一種我們對世界的主體性的經驗與這種微妙的主體性由已構成的文化歷史設定之間相互作用的理解方式?！鄙矸荽_定了個體對自我的定位，也確立了個體和社會文化語境關系的自我想象圖景，它為個體解決了“我是誰”的社群歸屬和文化角色。但事實上，這種身份意識的和諧和穩定是非常不可靠的，它隨時面臨著內在平衡的被打破。就像斯圖亞特-霍爾認為的“文化身份反映共同的歷史經驗和共有的文化符碼……它總是由記憶、幻想、敘事和神話建構的。文化身份就是認同的時刻，是認同或縫合的不穩定點，而這種認同或縫合是在歷史和文化的話語之內進行的”。就是說，所謂穩定的身份意識只能是封閉語境下的產物，一旦作為參照物的歷史與文化語境發生變化，個體就會面臨“身份”統一性和穩定性的斷裂和破碎，陷入無所適從的“身份危機”(an identity crisis)之中，產生身份的焦慮。

“無論是在自己的導演生涯。還是在日常的現實生活中，賈樟柯們都面臨著身份認同的危機，在社會生活中，有著濃重的‘紅小兵情結。從政治身份上看，他們既不像‘紅衛兵，是當代文革政治意識的創造者，同時又是這種意識的反叛者，也從來沒有負載過多的意識形態的烙印。無論是政治神話的‘建構還是‘解構，抑或意識形態的皈依與反叛，都與他們無緣。他們沒有壯烈的歷史可以反思，沒有極端的現實可供批判，供他們成功的機遇少之又少，因而只是生活在紅衛兵的陰影下無法命名的一代?！边@段話無疑是20世紀60年代生人——新生代導演的經歷和命運的準確描述。他們曾經經歷過“文革”和80年代的思想解放運動，但只是旁觀者而已，并非真正的參與者。當他們開始電影創作時，整個社會文化和電影體制、語境又發生了變化，他們迅速失去了可資依傍的文化身份。所以在某種意義上說，這一代人一直是時代的疏離者，他們中的大多數在帶有農村文明的小城市與大都市北京的文明碰撞中一出場就不得不接受歷史給予的“邊緣人”身份。賈樟柯、章明、王小帥甚至顧長衛都是如此。正像王小帥在談到《扁擔·姑娘》這一外來工題材的選擇時所說的：“這種狀態跟我自己比較接近，我在哪個城市都不是土生土長的，親戚朋友也沒有多少，老有一種外來人的心態?！?/p>

這種身份焦慮在賈樟柯身上表現得尤為明顯。賈樟柯自述他拍攝《小武》的動機時談道：一方面是汾陽現代化的改造景象刺激了他，關鍵是他自認為在汾陽找到了“當下”和“在場”的感覺。這種感覺似乎和他在北京找不到“歸屬感”是一致的，但仔細體會，他恰恰反映了賈樟柯對自身的身份焦慮——我們如何指認1997年的賈樟柯的身份?

文化人類學的“主位與客位”理論或許可以給我們帶來一些思考?！爸魑?emic)與客位(etic)”是美國著名的人類學家馬文·哈里斯提出的?！爸魑弧敝赣迷撋鐣谋就劣^念理解對象社會的行為或思想的做法，是從文化負荷者、傳承者的立場和視角去解釋某種文化現象，代表著族內人(insider)的世界觀；“客位”指用局外人眼光理解這些行為或者思想的做法，從外來者、旁觀者的角度對某種文化做出評價或解釋，代表族外人(outsider)的世界觀。

如果我們仔細審視賈樟柯，我們發現一方面他是地地道道的“縣城人”(邊緣人)，因為多年以來他始終沒有放棄自己的所謂“縣城人”的身份，沒有離開腳下那片屬于他自己的土地而去擁抱“外面的世界”，這個身份對他來說是“主位”，由此決定了他身份敘事的對象大多是游離于社會邊緣的或社會底層、缺少職業或文化歸屬感的人群，換言之是缺少身份認同的“邊緣人”。正是由于缺少“身份”，他們才需要不斷地獲取某種身份認同，表現于具體的敘事策略，便是“尋找”——尋找人物的社會身份定位，尋找人物身上被忽略的社會價值，尋找“縣城人”身上的人性光輝，而所有這一切，實際上都是20世紀60年代出生的一代人心路歷程的真實寫照。所以，離開了縣城的賈樟柯，在此刻找回了“縣城人”的感覺，恢復了“縣城人”的身份，他與他的縣城兄弟小武共同開始經歷和體驗著縣城的變化·但另一方面，需要我們注意的是盡管賈樟柯在許多場合表述過他和大都市的間離狀態，但不可否認的是拍攝《小武》時的賈樟柯，是離開家鄉并獲得一些成功之后，以一個成功者的身份回到家鄉拍攝電影的，這個角色對他來說又是“客位”，體現于站在導演立場上使用從電影語言中得來的不同范疇和規則來對拍攝客體做出闡釋。所以?！缎∥洹冯m然看起來像是紀錄片，其實都是想象的產物，是完全虛構的作品。它既不動聲色地呈現出了小城的“原生態”，也表達了作者對某種秩序的反抗和蔑視。畢竟，賈樟柯通過他的鏡頭展現出的是“他”的記憶，呈現的是自己對那個時代的一種獨特的記憶。它包含著賈樟柯確證自我身份的努力——以“邊緣人”獲取話語權的精英意識和精英的“世界觀”，表明了作者身份敘事的動機和意義。

當然，文化人類學認為，主位的觀點并不一定是主觀的?？臀坏目捶ㄒ膊灰姷檬强陀^的。族內人易陷入固有的思維模式之中，跳不出地域表層的束縛，未必能真正地把握文化本質，這時就需要族外人引進新的思維方法，站在客位的立場上去解釋他們所看到的文化，兩種視角的相互轉換才能更接近事實。而“主位與客位”的身份在此時的賈樟柯身上已全然成為一體，所以，一方面是手拿攝影機的“縣城人”，另一方面是掌握了電影話語權的賈樟柯，這個既是insider又是outsider的曖昧身份其實很大程度上暗合了“縣城”在社會轉型期的中間地位，由此也決定了《小武》的獨特性?；蛟S也正是這樣一種間離的審美態度，最終決定了賈樟柯的成功。

“縣城情結”與“身份敘事”的相互指認源于“新生代”導演在社會中曖昧不明而又不斷邊緣化身份的深刻體會，這使得他們一直處于這種謀求身份認同的尷尬處境中，自然而然在創作中會自覺或不自覺地將身份意識輸入其創作過程。所以，“新生代”導演的“縣城情結”影片實際上成為他們確立被社會認可的“真正的自我”(縣城人)和“真正的我們”(導演)的混合敘事，是“新生代”電影導演的一種特殊的意識形態敘事策略——如何由邊緣走向中心?即在沒有話語權、沒有代言者，甚至沒有相對清晰的文化形象狀況下，如何不停止對生命的本質思考，如何在困境中創造奇跡，在絕望時成功突圍。正像張頤武在評論賈樟柯的電影時曾寫道的：“賈樟柯展示了一種完全不同的文化經驗，一種中國內地小城鎮的文化經驗，一種混合了壓抑和夢想，混合了發展的沖動和失落的恐懼的經驗?！?/p>