簡析中國第六代電影導演作品的特質

蘇　鳴

[摘要]電影藝術具有鮮明的時代性，新一代電影與前幾代電影相比肯定擁有面貌殊異的特質。與前幾代電影相比，中國第六代導演的作品有著明顯的區別，其特質具體表現為故事的虛構性置于紀實性中，在意識形態的沖突與妥協中確立身份，以紀實性個人敘事為主導的美學觀。

[關鍵詞]紀實性；意識形態；個人敘事

從20世紀80年代末開始，中國電影界逐漸成長起一股新生的力量，評論者通常將它稱為“第六代”或“新生代”、“獨立電影”、“先鋒電影”。這幾個概念各有言說的向度、含義不盡相同。為了弄清中國電影縱向發展的脈絡，本文寧取時間性較強的“第六代”概念。它能夠使我們聯想到在世紀之交獨特的中國語境下進行電影實踐的一批批青年人，以及作者們從各個向度探索電影實踐的可能性與有效性。電影藝術具有鮮明的時代性，新一代電影與前幾代電影相比肯定擁有面貌殊異的特質，以下擇要論析幾點。

一、故事的虛構性置于紀實性中

優秀的第六代電影導演通常能用自己的鏡頭語言建構獨特的藝術世界，從語言風格、敘事方式中表達出對事物的個性化認識。試看，賈樟柯以自己的方式重構歷史記憶，思考這個世界變遷的意義，而不是重復那些自命深刻的哲理說教?！缎∥洹芬约o實的風格從新一代人的感覺中揭示時代的氛圍，多少帶有一種自傳的味道?！妒澜纭吩诟笠幠Ｉ媳磉_變遷，但場景的運用延續了傳統電影的方式，紀實性在虛構的世界中展開?！度龒{好人》敘寫兩個尋找親人的故事，通過三峽、山西兩地的勾連展示出廣闊的社會變遷圖景。很顯然，賈樟柯在研究中國社會方面下了一番功夫。三峽大壩的建設與移民問題在當下具有典型性，類似的工程涉及千家萬戶的生計，同時帶來社區的消失、人際關系的改變和生活方式的徹底轉化。近年來山西礦難不斷，對大多數觀眾來說只擁有新聞報道死亡人數的記憶碎片，缺少從勞動者角度去體驗問題的過程?！度龒{好人》將山西礦工生活與三峽移民工程聯系起來，使觀眾似乎和主人公同時置于正在經歷的社會大變遷之中。許多細節是虛構性的、象征性的，一旦它們被置于紀實性的敘述中，故事內容整體上就顯得非常真實，影片的內涵隨之豐富起來。

二、對意識形態的沖突與妥協中確立身份

電影作為大眾文化傳播媒介，不可避免地牽涉意識形態問題。中國最初的電影管理方式相當簡單化，一年一度按當下的大政方針制訂題材規劃，采取直截了當、簡潔明了的故事體現政府對意識形態的掌控。改革開放后，電影沖破單一觀念的禁錮，第五代導演80年代的創作雖然在國家體制內產生，但不全是國家意識形態的宣傳工具。陳凱歌《黃土地》、張藝謀《紅高粱》、田壯壯《盜馬賊》《獵場扎撒》等作品通過歷史敘事或邊陲敘事的“存在”，與國家意識形態形成“差異”，成為當時“尋根”、“反思”先鋒藝術潮流的一部分。

而中國第六代電影導演崛起于90年代，在一個缺乏運作機制的市場和苦苦掙扎的中國主流電影之中進行書寫?！爸餍捎捌币虺休d國家意識形態得以廣泛傳播，商業娛樂片則通過馴服于主流意識形態實現票房目的。獨立的、獨特的體驗與觀念幾乎不可能在主旋律影片、商業娛樂片體系中找到表達空間，因此社會提供給第六代導演的物質空間與思維空間都極其有限。事實上，當代青年電影的發軔之作《媽媽》就是張元自己籌資拍攝的，這部影片與它的意識形態語境之間形成的關系有某種象征性?！秼寢尅凡皇求w制內產品，在1990年底通過了電影局的審查，并以西安電影制片廠的名義發行。該片首發只得到六個拷貝的訂數，卻在法國南特三大洲電影節上獲得評委會獎及公眾大獎，隨即開始在二十余個電影節上參賽參展。如果說，電影局審查意味著國內意識形態的寬容，那么電影節評獎則意味國外意識形態的認可。

應該說中國第六代電影人所涉及的政治因素是非常弱的，早期的電影內容常被概括為“青春殘酷寫作”。它們與西方的“政治先鋒電影”相去甚遠，沒有直接、正面地沖擊國家意識形態。如果說對國家意識形態可能形成怎樣的裂隙與侵蝕，那么也只是著力書寫個體經驗，提供不同的敘事內容和敘事方式，暗暗隱含著對國家意識形態的疏離與漠視。從這個意義上說，這些青年電影作者談不上是“叛逆的孩子”，而是“孤僻的孩子”。如《媽媽》(張元，1989)，《冬春的日子》(王小帥，1992)、《懸河》(何建軍，1992)等較早的青年電影都不在體制內制作與發行。這就產生了一個問題，青年電影作者難以在體制內找到言說空間，艱難的個人創作也不可能通過行政渠道得到公映，于是只好尋求國外電影評審機構的認可。但國外意識形態對之進行的解讀與回應，激化了它與國內意識形態之間的矛盾。在1993年東京電影節上，一方面是未獲中國行政審查通過的《藍風箏》與《北京雜種》參賽參展，另一方面是中國電影代表團被禁止出席任何有關活動。這個事件引發了后續事件，政府有關部門下令張元正在拍攝的《一地雞毛》停機。并且發布了《藍風箏》《北京雜種》《流浪北京》《我畢業了》《停機》《冬春的日子》《懸河》七部影片的導演禁令。這個導演禁令被稱為當代電影的“七君子事件”，它是中國當代青年電影被國內意識形態限制與國外意識形態誤讀帶來的后果。經過調適，當代青年電影實踐仍然在麗種意識形態中求取認可與生存的空間。從張元、王小9m到賈樟柯，取得了國外意識形態的認可，日益注重體制外的電影實踐；從胡雪楊到張楊、施潤玖，努力爭取國內意識形態的認可，由此獲得院線電影票房，越來越和體制發生關聯。這中間當然不是涇渭分明的，前者多半在“地上”、“地下”沉浮，張元從《過年回家》起就走到“地上”，賈樟柯在完成《故鄉三部曲》后，也開始拍攝他的第一部“地上”電影《世界》。后者也試圖從另外的角度得到國際電影節的支持，張揚的《洗澡》便是一例。

如此看來，中國第六代導演的作品身處兩種意識形態之間，有回避、有妥協，但基本上不主動造成沖突，而是相當現實地尋求表達的更大可能性。

他們沒有形成某種運動，在意識形態的“利用”和“排除”中，他們希望取得某種“獨立性”或者“獨特性”。

三、以紀實性個人敘事為主導的美學觀

談到第六代導演的美學貢獻，最明顯的是表達個人經驗與紀實風格。如果說第五代導演的“民族寓言”基于一種對歷史的反思，那么第六代導演的“個人敘事”是基于一種對經驗的回顧。他們大多在20世紀60年代中期之后出生，成長在80年代“個性解放”的潮流之中，文革已經是相當模糊的童年記憶，內在地困惑他們的不是民族國家的歷史走向，而是如何樹立自我、表達自我。在創作的初始階段，這種自我的表達有一種非功利的迫切性，導演們不是盯著電影能給自己帶來什么好處，而是每個人內心都有很多東西要講出來，那是一種情感的需要、內心的需要，而不是為了制造一個話題，不是為了制造一個事件。這種。情感的需要，內心的需要”在張元的《北京雜種》、管虎的

《頭發亂了》、婁燁的《周末情人》、王小帥的《十七歲的單車》、賈樟柯的《小武》等電影中顯現出道德上的褒義色彩，使青年藝術帶有革命精神與獻身精神。因內心的需要而回顧個人經驗，在回顧中尋求人生的方向性或人性的解答，這種回顧必定具有真誠、真實的品格，以紀實性為美學特色。

于是，“我的攝影機不撒謊”作為一個技術指標與道德向度被提出來，形成第六代導演電影實踐的重要美學特征。必須注意的是，“不撒謊”與青年電影作者在創作之初設備簡陋、資金緊缺有很大關系，紀實風格與具體的電影語言有直接聯系。張元，管虎通過頻密剪切來達成對當時氣氛與節奏的呼應，王小帥、賈樟柯通過自覺的長鏡頭達成對現象與內心的深入觀察與揭示，同樣都體現出一種紀實風格。而相通的是實景拍攝，它是語境真實性與真實感的基礎，該類紀實風格體現為對外與對內兩個向度，對外在語境的真實再現與對內在心理的真實表現。

第六代導演對生活有著可貴的坦直與熱切，但因個人經驗與思想的薄弱通常不能對電影有一個良好的把握，他們的電影作品很像一個“習作”。經驗貧乏的問題不僅僅在于電影作者欠缺重要的人生經歷，它實際上是當代整體的社會轉型帶來的普遍性問題。大部分導演看重那些與他們成長緊密相關的具體物象，靠這些經驗碎片與紛爭煩擾、變幻莫測的外部世界發生聯系，諸多自然主義的生活細節也就成為電影作品的基石。賈樟柯的《小武》是取材于自身的生活經驗與體驗，很像一部“回憶錄”，張元的《媽媽》同樣堆積了許多紀實的語境碎屑。既然作者的思維主要集中在生活細節、碎片上，那么必定缺乏形而上的思想力度，他們只能依靠自身豐沛敏銳的感受能力，生硬而熱情地將自身與自身所在的語境納入一個影像系統中。這種情形使許多電影作者不能做出完整、成熟的作品，卻以生動的紀錄片斷探索藝術發展的各種可能性，影片內在的生命力或許就在于此。第六代電影作者美學觀念的成功變革，是在賈樟柯《小武》中得到確立的。個人動蕩的成長經驗和整個國家加速發展如此絲纏般地交織在一起，讓賈樟柯產生講述個體生命經驗的欲望，激發他以充分、深入的感受，豐富、自然的情節與細節，在一種冷靜省視的狀態中陳述。賈樟柯講述個人經驗時，他也在表達“真實”的問題上進行了一次理性總結，使紀錄美學得到成功的確立。