論臺灣新電影對底層小人物的關注

[摘要]生活在社會底層的小人物是臺灣新電影最為普遍的關注對象。主體意識朦朧覺醒，卻依然難以實現個體生命價值的人生悲劇以及借助個體的生活經歷反思和批判當代臺灣社會動蕩錯亂的歷史，是新電影通過底層視角而表現出的最為突出的兩大主題。借助對社會底層小人物的關注，臺灣新電影表現出深厚的人文情懷和深廣的歷史視野。

[關鍵詞]臺灣新電影；底層；生存困境；歷史視野

對以進城農民工為核心的底層小人物予以關注，是近年來文壇創作的熱點，一方面這些作品中表現出來的知識分子對當下社會生活高度關注的歷史責任感得到評論者的一致肯定，被認為是對20世紀90年代盛行一時的私人化敘事的有力反駁和超越，另一方而這些作品中流露出的對苦難的無節制、無理性的渲染等問題，又引起評論界深深的憂慮。事實上，無論是《詩經》《駱駝祥子》還是《德伯家的苔絲》，對生活在底層的小人物予以關注一直是人類文學的優良傳統，在此本文希望對曾經較為成功地表現了底層小人物生活的臺灣新電影進行解析，力圖為當下這股持續的創作熱潮提供一點借鑒，有助于不同地域、不同藝術形式之間的學習和交流。

上世紀80年代，臺灣新電影打破了傳統愛情片、武俠片的虛假煽情模式，把視角對準社會底層，以濃厚的人文情懷關注在大時代中苦苦掙扎的小人物，以其題材的開拓性和主題的深刻性推動了臺灣電影的變革，并在國際影展上屢次贏得大獎，成為臺灣電影史上的里程碑。因此對臺灣新電影如何關注掙扎在底層的小人物做一些思考，是有益和必要的。筆者認為從思想層面來看，臺灣新電影底層視角的意義主要體現在以下兩個方面。

一、覺醒與迷惘間的精神困境

不管是從社會地位來看，還是從性格品質來看，我們都很難從臺灣新電影中發現所謂“英雄”似的完美人物，其作品中的人物基本都是在社會底層苦苦掙扎的普通民眾。新電影的創作者們既含淚地表現出這些小人物物質層面的種種生活難題，又進一步對他們靈魂的痛苦予以關注，勾勒出他們可悲可憐的精神困境。在筆者看來，正是對劇中人物心靈的關懷以及在這關懷中所體現的寬厚、廣袤的人文情感，使新電影雖然大量運用長鏡頭、定鏡拍攝等寫實化的表現技巧，卻蘊涵了一種富有靈性的深度的詩意美感。而新電影所表現的底層小人物的精神困境則集中表現在個體生命力圖實現自我價值最終卻難逃失敗的宿命上。

新電影的濫觴之作《光陰的故事》較早觸及了主體意識朦朧覺醒之后卻依然迷惘、無路可走的主題。在《光陰的故事II指望》中有一段經典的臺詞：“我以為學會了騎車就可以想去哪里去哪里，可是學會了，卻又不知道該去哪里了?！边@部由四位導演分別執導的分段式影片，每一段的人物和故事都有很大的變化，前后并不緊密銜接，把四個片段聯系起來的正是小人物力圖去實現個體的生命價值最終卻難免失敗的主題。無論是《小龍頭》里屢遭漠視的小男孩終于覓得知音而又轉瞬失去，還是《指望》里自以為長大成人的少女希冀接近異性的指望落空，或者《跳蛙》里大學生的能力遭人蔑視，以及《報上名來》中步入社會的年輕人面臨證明身份的尷尬，無疑都是這一主題的變奏。事實上在以后的新電影作品中，這一主題也都以不同的形式得到了延續。在《青梅竹馬》中它演變成“結婚不是萬靈丹，……美國也不是萬靈丹，和結婚一樣，只是短暫的希望，讓你以為一切可以重新開始的幻覺”；在《恐怖分子》里它又轉化為“當初結婚，以為這是一個新的開始；想要生孩子，也以為是一個新的開始；重新寫小說，也希望這是一個新的開始；決定離開你，也是一個新的開始……”最終卻一一落空的悲劇?？傊?，小人物個體命運無法把握，生命價值無法實現的生存困境成為臺灣新電影不變的主題。

青春成長題材是臺灣新電影導演共同的偏愛，究其原因，應該說是由于這類題材所包含的，個體在懵懂覺醒之時所特有的奮爭與迷惘之間的張力是不容忽視的重要因素。群架、失戀和死亡是這類題材新電影的主題詞。青春的腳步總是在不經意間悄然而至，發現自己已經在一夜之間長大成人的少年，在享受著成熟的自豪的同時卻又失望地發現自己依然被排斥在成人世界之外。于是茁壯蓬勃的生命意識轉化成鼓蕩躁動的焦慮情懷在打架斗毆中肆意揮霍，那稚嫩而狂野的喊殺聲正是他們似懂非懂青澀年華的生動寫照。如果說群架是在同性之間獲取本質力量確證的手段，那么對異性的朦朧好感則是他們長大成人的又一標志，同時也帶來了他們混亂青春中最陽光明媚的時刻。然而懵懂笨拙往往使初戀遭遇失敗，從而把多彩的青春凝結為一枚青橄欖，誘人卻又苦澀。死亡同樣是小畢、小四、阿孝、阿清們共同經歷的成長儀式?！锻晖隆返挠⑽拿麧勺鳌渡罆r光》(A Time to Live，A Time to Die),在母親葬禮上的痛哭似乎暗示著阿孝真的成熟了，然而從祖母身上爬出來的螞蟻和“不孝子孫”的譴責，又表明所謂成熟也許是8歲洋洋般自以為“我老了”的假象，它的真正到來依然遙遙無期對生死問題的探尋是懵懂少年開始思考生命目的與意義的標志，當然這種探尋還只是在蹣跚起步階段，太多的困惑將會給思考者帶來比覺醒之前更多得多的痛苦。

這種覺醒與迷惘之間的張力也使臺灣新電影中女性題材的影片達到前所未有的深度?！段疫@樣過了一生》中的桂美，自尊要強，別人吃剩的食物哪怕是鮑魚她也毫不吝惜地扔掉，寧愿選擇更苦更累的工作也不愿忍受雇主的刁難。她終其一生都是在維護自己的人格尊嚴與獨立，然而她操勞一輩子究竟是為了什么，又為了誰?身患絕癥的她驀然回首，感到的只是辛酸和無奈?！肚嗝分耨R》中的阿青表面看來經濟獨立、思想開放，可是細究起來卻會發現在事業上她一方面有著去美國大展宏圖的抱負；另一方面又不能完全擺脫依賴思想，所以遲遲沒有行動。在感情上她也是一方面堅守那段早已貌合神離的初戀，并竭力將其轉化成婚姻，還對未婚夫的越軌嫌疑大發雷霆，另一方面自己卻也用婚外情來彌補生活的缺憾。傳統還是現代?覺醒還是迷惘?這無疑又是一段混沌悲涼的人生。同樣令人啼笑皆非的是《海灘的一天》中的林佳莉，她不愿重蹈哥哥包辦婚姻的悲劇，勇敢地捍衛自己的婚姻自由，然而卻嘗到了自由戀愛的苦果。還有《恐怖分子》中自我意識強烈的女作家周郁芬，她像娜拉一樣離開了刻板猥瑣的丈夫李立中，卻在被丈夫殺害的噩夢中驚醒。經濟獨立是不是女性幸福的充要條件，自由戀愛真的能保障婚姻的美滿嗎?出走是不是女性維權的理想道路?帶著這一個個質疑與反思，臺灣新電影的導演們以哲學家的睿智穿越臺灣社會現代女性的生存狀態，直抵她們的精神困境，將她們奮斗掙扎之后依然不能擺脫的糾纏于心底的迷惘與彷徨生動地呈現出來。

主體覺醒與迷惘的主題同樣貫穿在臺灣新電影其他題材的影片中?！侗槌鞘小防锏牧旨倚值芏计髨D掌控自己的人生，然而無論是大哥強力的反抗、三哥懦弱的妥協，還是老四沉默的逃避，都不能擺脫命運的玩弄，他們最終死的死，瘋的瘋，失蹤的失蹤。更可悲的是他們的瘋和死

不是英雄超人以鮮血換取勝利的悲壯，而是小人物被卷進歷史旋渦讓人欲哭無淚、欲說還休的悲涼。另外還有《恐怖分子》中的李立中，他費盡心機往上鉆營，最后卻人財兩空，還搭上了身家性命?！堵閷ⅰ分械募t魚們，自以為參透天機，游戲人生，卻遭到以其人之道、還治其人之身的報應。雖然他們算不得覺醒者，但他們愿望與結果之間的反差還是讓人無限感慨，甚至不寒而栗。

自西方文藝復興以來，隨著教會威信的衰落，科學威信的逐步上升，人類遠不像在從前的時代那么任憑環境擺布了。然而似乎獲得解放，走上朦朧覺醒之路的人類卻又在現代文明的高速發展中不斷發覺到自身本性的脆弱和個體命運的無法把握，從而陷入到更加深重的頹廢、迷惘與彷徨中。這種覺醒之后的茫然是現代人最為沉痛的生存困境，對這一生存困境的執著表現大大拓展和深化了臺灣新電影的視野，使其具備了豐富的人文內涵，也“使臺灣觀眾逐漸認識到電影的藝術和歷史文化意義，為電影文化的扎根及延伸做了最好的起步?！?/p>

二、宏大而混亂的歷史現場

雖然表現的都是普通小人物的日?，嵤?，但臺灣新電影普遍具備一種氣勢恢宏的美學特征。三部曲形式、多線索講述以及片長達三四個小時的鴻篇巨制是臺灣新電影導演共同喜愛的風格樣式。臺灣學者黃建業在評價《海灘的一天》時曾指出，該片“煞費苦心的并置著個人與社會的成長經驗”，片中的女主角林佳莉“已經成為臺灣社會的一個對等人格化縮影?！毕е鷤€體的生活經歷來記錄和反思當代臺灣社會的歷史事件，并進一步折射出個體生存與社會演進之間的關系是臺灣新電影關注底層小人物的另一特征。王童的《稻草人》和《無言的山丘》以及侯孝賢的《悲情城市》分別以稻草人旁觀，老年詹阿尾回憶以及阿雪、寬美等劇中人物講述的方式展開敘事，充分表明了導演反思歷史的創作宗旨。在《戲夢人生》中，導演干脆讓臺灣布袋戲大師李天祿對著鏡頭講自己的人生經歷，影片采用半紀錄片和半劇情片相拼接的樣式，將李天祿個人的生命記憶與20世紀上半葉的臺灣歷史相融合。而歸納總結這些電影所記述的近一個世紀以來臺灣歷史的特點，可以發現“建立在誠摯的人類和錯亂的時空之抗爭上”的動蕩感正是這一時期臺灣社會最為突出的風格特征。這種錯亂動蕩之感首先源自于新電影導演對日本殖民統治、二·二八事件和白色恐怖等一系列政治事件的審視和反思。被譽為“臺灣歷史最忠實、最動情的記錄者”的著名導演王童，在《稻草人》和《無言的山丘》中分別從農民和礦工兩個社會底層群體入手揭露了日本殖民者在臺灣的丑惡罪行。無論是前者“笑中含淚”的黑色喜劇風格，還是后者“你也不比我干凈”的血淚控訴都全面深刻地揭露了日本帝國主義對臺灣人民的殘酷剝削和壓迫?！侗槌鞘小芬浴岸ざ耸录睘楹诵?，通過林家四兄弟的悲慘經歷揭露了國民黨到臺灣對本省人造成的傷害；而《香蕉天堂》則用大陸來臺老兵用“借來的生命”終老一生的故事，“敘述外省人來臺的荒謬處境和壓抑。兩部電影都史無前例(地)觸及以往的政治禁忌?！薄逗媚泻门放c《牯嶺街少年殺人事件》都是根據真人真事改編，無論是鐘浩東被秘密殺害還是張父因莫名被拘而產生的精神分裂都展現了20世紀60年代臺灣當局所實行的“白色恐怖”政策給普通老百姓造成的精神壓迫和摧殘。

“新電影劇作者成長的二三十年，正是臺灣政治、社會、經濟變化最巨大的時期”從20世紀60年代的美援到80年代的日資，在大量外資急劇涌入的背景下，臺灣社會迅速從農業社會進入工業社會，并躋身亞洲四小龍之列。然而這種暴發戶似的畸形繁榮和迅速轉型卻引起了臺灣社會新舊觀念的激烈沖突，并導致一系列的“文化失調癥”，這種“文化失調癥”正是新電影導演普遍認同的臺灣社會出現錯亂動蕩局面的又一源泉。在臺灣新電影的兩部源頭式分段集錦影片《光陰的故事》和《兒子的大玩偶》中，幾位新電影的重要導演都分別從不同角度對臺灣經濟的發展模式進行了審視和質疑。無論是《光陰的故事·報上名來》中主人公身份認同的尷尬，還是《兒子的大玩偶-蘋果的滋味》里肇事者與受害人之間關系的錯位，或者《兒子的大玩偶·小琪的那頂帽子》里日產高壓鍋推銷員因公受傷以及小琪頭頂的那塊傷疤，都表明了新電影導演們對臺灣經濟由畸形繁榮而產生的種種隱患深感憂慮。

縱橫交錯的鐵軌，呼嘯而過的列車是侯孝賢電影的招牌式鏡頭，我們至少可以在他三分之二的作品中看到這些鏡頭的頻繁使用。無論是《冬冬的假期》中穿越鄉村差點吞噬婷婷生命的列車，還是在《戀戀風塵》和《南國再見·南國》中重復使用，在漆黑的隧道和翠綠的山林中穿越，光線忽明忽暗的火車，都可以被看做臺灣社會從農業文明向工業文明迅速轉換的象征，而這些火車特有的入侵感和動蕩感則充分表現了導演對臺灣社會轉型過于迅速的隱憂。這種隱憂在《尼羅河女兒》以及《風柜來的人》中又有了別樣的人格化象征。林曉方走上歧途與過早地失母失兄有著密不可分的聯系；阿清對父親患病前美好時光的苦苦追憶則加重了影片迷惘憂傷的調子。

與侯孝賢擅長從鄉村文明的迅速崩潰中尋找歷史動蕩之感不同，臺灣新電影的另一員大將楊德昌更喜歡從城市文明自身的缺陷中尋找臺灣社會動蕩錯亂的源頭。從《海灘的一天》開始楊德昌的思考就逐漸“聚焦于現代人物質生活的富裕與精神世界的空虛和苦惱這一主題上?！盵7]227其后《青梅竹馬》中情侶間由青梅竹馬到形同陌路，《獨立時代》中“在現在這個社會，談感情是一件越來越危險的事。感情已經是一種廉價的借口了，裝的比真的還像?！币约啊堵閷ⅰ分小安灰獎痈星?，要動腦筋”和《一一》中“誠意可以裝，老實可以裝，交朋友可以裝，做生意可以裝，那這個世界還有什么東西是真的?”無疑都是這一主題的不同角度的深化?！艾F代城市生活中潛藏的真正危機究竟在哪里?現代社會的倫理道德體系是健全的，還是脆弱的，還是岌岌可危的?現代都市中人與人的關系是正常的，還是病態的?”171227正是對這些問題孜孜以求的探究使楊德昌成為“臺灣導演群體中社會責任感最強烈，對現實最富于批判精神的一位?！?/p>

從普通小人物的視角來透視臺灣社會政治、經濟、文化的變遷，在小人物的困苦中發掘臺灣社會表面繁榮下掩蓋的種種弊端，這種小人物與大時代相融合的敘事模式使臺灣新電影的導演以前所未有的勇氣直面臺灣的各項政策法規，體現出鮮明的批判現實主義美學精神，并形成特有的犀利辛辣與悲憫感傷相融合的風格，也使影片具有了歷史文化的厚重。

三、結語

“新電影的創作者大多以中國知識分子自居，充滿憂時傷國精神，企圖藉電影的寫實性反映民間疾苦?！彼麄冴P注底層小人物的生存困境，從教育、婚姻、工作等具體的生活形態中透視臺灣社會政策中的種種弊端，在尖銳的批判中體現對這片熱土的關愛，使“揭出病苦，引起療救的注意”的啟蒙立場得以繼承和發揚。同時他們又力圖超越物質生活的局限，對人的精神世界，尤其是人性弱點做出形而上的思考，以深厚的人文內涵和廣闊的歷史視野。體現出知識分子應有的深度、高度和力度。筆者認為臺灣新電影的真正成功其實不僅僅在于他們關注了底層，而更在于他們關注底層時所傾注的人文情懷和具有的廣闊視野，只不過底層提供了一個較為有利的視角罷了。而這種充滿人文精神的深厚情懷與反思歷史的深廣視野恰恰是目前大陸文壇關注底層小人物時所匱乏的，正是這種匱乏使部分關注底層的作品顯得過于直白或者矯情。因此用一顆真誠的悲憫之心和廣闊的歷史視野去關注底層、反思底層，也許可以發出這個世界所需要的真正屬于知識分子的聲音。

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[作者簡介] 叢坤赤(1973—)，女，山東平度人，山東大學文學與新聞傳播學院2008級博士，山東教育學院中文系講師，研究方向：中國審美文化。