“全球同步”與“身份”危機

高燕

歲末年初，大導演聯手大制作輪番在中國電影市場上攻城掠地，《梅蘭芳》、《葉問》、《非誠勿擾》帶來的視覺亢奮還難平息，《赤壁（下）》又撐起曠世史詩震撼登場。自2002年張藝謀攜《英雄》氣蓋四方以來，以第五代導演為主體的中國電影導演紛紛向好萊塢大片頂禮膜拜，《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》（以下簡稱《黃金甲》）運用現代商業游戲規則虛構古老民族的傳統記憶，在憑借中國功夫的凌厲攻勢橫掃國際電影市場的同時，也帶領華語電影急速奔向中國電影的大片時代。盡管，這些視覺盛宴未必都是美味佳肴。

在這個時代里，華語大片不約而同采取的推廣手段和宣傳策略早已被大家熟知和認可，那就是先用“全球首映慶典”的熠熠星光點沸人們心里早已升溫的期待，然后在萬眾矚目中推出“全球同步上映”的宏大敘事。強調“全球”視野與“同步”意識，此種表面上風光無限的自我呈現方式除卻商業上的趨利動機，難掩身份認同危機導致的內在焦慮。

“全球同步”的潛臺詞是“與國際接軌”。在此，“國際”一詞彰顯的并非其字面意義，它不是指向全球空間緯度中的所有文化存在，而是在自然地理意義上限定性地指向作為區域性存在的西方社會和文化?！芭c國際接軌”指示了一個現存的文化梯度，即不同文化之間的指向是單向的，由西方發達國家文化降階指向發展中國家文化。在經濟全球化浪潮的推動下，非西方文化被猝不及防地推至西方文化面前，而預設的地位落差迫使非西方文化做出的應激反應就表現為深刻的身份認同危機。非西方文化渴望擺脫身份危機、由邊緣進入中心的急迫心情被大眾傳媒在大眾文化領域表現得淋漓盡致，《十面埋伏》、《無極》、《赤壁》、《梅蘭芳》等一系列中國知名導演的華語大片張揚全球同步的話語，既是其藝術風格和影像審美特性的指向，又是導致這種審美指向的根本原因?？梢哉f，華語大片在大眾文化領域為我們提供了一個認識非西方文化的身份認同危機的范本。循此線索追溯下去，我們或許可以從文化角度對華語大片獲得一個新的認識和理解的場域，亦可從這些電影中獲得對“全球同步”話語所隱含的身份認同危機的例證。

“全球同步”，“西方”優先

在電影上映前先舉行首映慶典，可以有效地擴大影片知名度，增強影片對觀眾的吸引力。這是電影作為文化產業追求利潤最大化的一種經濟行為。在西方，耗資巨大的電影首映禮早已不是什么新鮮事物，美國影片《珍珠港》首映式耗資就超過500萬美元。跟隨西方人的腳步，由張藝謀親自策劃并擔任藝術總監的《十面埋伏》慶典活動也投入了兩千多萬元，中央電視臺現場錄播費用高達1000萬元，主會場信號通過衛星同步傳輸到上海、廣州、杭州、廈門、深圳等分會場，各會場觀眾總數超過3萬，電視觀眾預期超過6億。此后，《黃金甲》更是投入6000萬元舉辦全球首映慶典。陳凱歌的《無極》僅僅在戛納電影節上的推介會就花費了百萬美金?！兑寡纭?、《赤壁》、《梅蘭芳》也毫不示弱，紛紛花重金打造首映慶典。華語大片的首映慶典已經成為時下中國最奪人眼球的大眾娛樂事件。

不僅如此，電影首映慶典被華語大片導演引入和借鑒后，還在大眾傳媒強化“全球首映”和“全球同步放映”的話語描繪下，從一種包裝、推廣電影的單純的商品營銷模式演變為跨地域交流的文化宣傳策略。那些氣蓋山河、欲以電影指點江山的知名導演們，前赴后繼地聚焦于“全球”和“同步”的想象性建構，他們不僅自己堅信，同時也讓電影觀眾們堅信，華語大片在全球同步上映之際，就是民族文化在大眾文化領域實現與西方文化對接之時。華語大片的放映已然超越了具體的經濟行為，上升到能否與國際接軌這種關乎民族前途的文化心理層面。

可是，“全球同步”的話語表述在追求地位平等的背后隱含的卻是西方文化與非西方文化的等級差異。分布在地球上的不同位置，處在不同的時區，本來是不容分辨和無須更改的自然事實?？墒乾F在，這一自然事實受到了分別來自西方文化和非西方文化的雙重質疑。對西方文化而言，普適性的定位使它具有了作為一切價值的評判者兼評判標準的正當性。在它的視域中，相對于它而存在于異時異域中的文化便是異質性的他者。對非西方文化而言，在時空差異中存在的文化劣勢既是命定的事實，又是不可容忍的狀態，消除差異、轉變地位便成為它們的持續性追求?！叭蛲健钡脑捳Z在雙向的維度上體現了西方文化和非西方文化的地位。

非西方文化要想擺脫“他者”的身份并進入西方文化的景觀中來，就必須放棄自身的特性，接受西方文化價值標準的洗禮，然后以西方文化的充滿異域色彩的摹本面目出場，才能獲得認可。當代法國思想家鮑德里亞早已看到這一點，他在《生產之鏡》中指出：從十八世紀以來，西方資本主義文化對自身進行批判性反思，最終卻導致自身原則普泛化，而非西方文化在西方文化的框架和視野中被重新劃分和定位，成為模仿西方文化的遺跡。華語大片中的影像奇觀便是這種思維指向的審美體現：《英雄》的外景取自素有“人間仙境”之稱的九寨溝和奇美神秘的新疆，《十面埋伏》的場景轉為烏克蘭的草原叢林、永川的竹林以及人造的牡丹坊，《無極》運用大量電腦特技渲染瑰麗奇絕的仙幻世界，《夜宴》和《黃金甲》用珍寶華服堆砌極度奢華的宮廷內闈。絢麗的色彩、精致的構圖、華美的服飾和恢弘的場面，都浸潤在歷史的神秘傳奇中，并借助中國功夫的神奇演繹而相互勾連，形成華語大片共同的審美旨趣。在這些大片中，故事與情節的編排已退居后景，導演關注的核心問題是畫面營造的氛圍在調動西方人對東方的想象方面所蘊藏的潛力。不管我們自己應該如何評價，眾多華語大片在北美電影市場上的高額票房，的確印證了西方文化對這種努力的欣然認可。

審視張藝謀的創作歷程，我們不難發現，非西方文化在消除與西方文化的差異之后更迫切地要參與到其中的努力是一貫的。作為華語大片的倡導者和推動者，張藝謀可算是華語大片導演中的核心人物。他拋出的第一部武俠巨制《英雄》開啟了華語電影的大片時代，而《黃金甲》則被視作中國電影史上第一部真正意義上的全球同步上映的華語電影。早期影片《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》將被張揚或被壓抑的民族生命力這一主題與極具中國特色的紅色這一視覺景觀相結合，表現得或激昂、或凝重、或陰郁，張藝謀在滿足西方電影評委的獵奇欲的同時，成功地使自己成為游走于中西方之間的文化代理人。當他把鏡頭從塵封的歷史遺跡移至現實世界時，《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個都不能少》、《我的父親母親》、《幸福時光》中講述的那些“老百姓自己的故事”，經過主觀的篩選和過濾，完成了從世俗生活向藝術虛構的升華。及至古裝武俠片《英雄》、《十面埋伏》、《黃金甲》時，現實生活已消失為若有若無的蹤跡，剩下的只是有關西方視域中的中國形象的影像奇觀與視覺狂歡?？梢哉f，張藝謀的電影創作集中而典型地體現了當下華語大片的內在文化心理，以及涌動于其中的中國文化極力想擺脫邊緣化地位的渴望。但是，在這種以滿足西方文化旨趣為中心的“去邊緣化”追求中，華語大片重塑文化自信力的初衷，卻在客觀上確立了西方文化對非西方文化的絕對優先地位，使西方文化獲得了超越歷史境域的完全、絕對的優先性。

從文化差異到空間差異

不同文化與身份之間的差異是歷史積累的結果，任何消除歷史性差異的企圖都必須首先置自身于歷史之外。這對歷史性生成的文化而言無異于妄想揪著自己的頭發離開地面?？墒?，當文化的歷史差異被言說話語策略性地表述為時空的自然差異時，這個悖論就迎刃而解了。因為，相對于一切歷史性的存在都不可能離開歷史去審視自身，存在的時空性則是可以被存在自身超越歷史去把握的對象。

既然西方文化和非西方文化的價值差異和地位高下已被轉換成時空的自然差異，那么，非西方文化要想追求先進的西方文化，就必須首先從消除時空的地理差異開始?！叭蛲健钡纳裨捳脼闈M足非西方文化渴望克服邊緣地位、強烈要求加入西方文化行列的訴求提供了現實依據和話語支持。具體到華語大片，追求全球同步的基本策略和動力支持就是對“資本”這一全球化力量的親近與合作。幾乎每一部華語大片都有海外資金的注入，而巨額的拍攝成本也在一次次地刷新中國電影投資的最高紀錄，《英雄》3000萬美元，《十面埋伏》2.2億人民幣，《功夫》1.5億人民幣，《無極》3.4億人民幣，《夜宴》1300萬美元，《墨攻》1600萬美元，《黃金甲》3.6億人民幣，《赤壁》6億人民幣，《梅蘭芳》和《葉問》均投資過億。國際化的制作班底、市場化的宣傳策略和奇觀化的審美影像使華語大片在巨額資本的運作下通過全球同步放映的方式，突破了非西方文化在民族和地域上的差異，實現了與西方文化的同步和對西方文化的參與。當自然意義上的時空差異轉化為文化意義上的時空差異時，非西方文化就在消除時空差異的同時，拿到了加入西方文化行列的入場券，“他者”的身份也在時空的同一性中被解除，非西方文化從此就能成為西方文化盛會的共同參與者，而不再是游戲的旁觀者。

超越自然時空的差異，實現文化時空的同一，“全球同步”的話語表達實現了西方文化與非西方文化的雙贏。對西方文化而言，“全球同步”就意味著將非西方的文化納入到他們的時空世界中來，使非西方文化在亦步亦趨的模仿中獲得地位的提升，在超越時空界限這一點上，西方文化完成了對非西方文化的同化和吸收。自李安《臥虎藏龍》問鼎奧斯卡以來，產生國際影響已經成為國產大片導演創作的終極目標?！兑寡纭飞嫌城跋仍谕崴闺娪肮澥子?，《無極》走出戛納徑直沖向奧斯卡，吳宇森的《赤壁》在明確“給全世界講三國的故事”這一前提下，要“拍成一個讓東方人喜愛看，西方觀眾也會覺得興奮的故事”。如果說張藝謀的功夫大片還在努力維持著中國元素的民族內涵的話，陳凱歌的《無極》則為獲取奧斯卡的青睞，把傳統的古裝武俠嫁接到現代科幻元素上，讓這部“中國制造”的影片變得有點不倫不類。到了馮小剛的《夜宴》，干脆在中國的歷史中直接講述莎士比亞的故事，徹底稀釋了中國元素的特定所指。而吳宇森的《赤壁》則是一部徹頭徹尾的國際標準史詩大片，中國元素在其中已經消散為可有可無的符號表征。華語大片導演對國際電影節的欣羨，對影片國際發行的關注，以及為迎合西方觀眾的口味對中國元素的肆意濫用，明白無誤地彰顯了西方文化的審美趣味對中國電影創作的引導和規約。對非西方文化而言，西方文化被設定為永恒的真理和人類大同的理想，對它的追求和向往就從外在的文化強制變成了本己的自發性訴求。自然的時空區隔被文化上的時空統一取代，在這種超越了時空界限的世界大同的話語烏托邦中，西方文化與非西方文化之間的時空鴻溝彌合了，西方文化完成了對非西方文化的重塑和安置，非西方文化也隨之消除了追趕西方先進文化的焦慮?！队⑿邸芬詣萑缙浦裰畡菹韮鹊仄狈亢?，還一舉奪得當年北美電影票房冠軍?！妒媛穹吩诘?7屆戛納電影節放映時，觀眾持續鼓掌二十分鐘以上，打破了電影史上掌聲持續時間的紀錄?！稛o極》以十四萬歐元的代價使中國電影第一次有機會在戛納最好的地段展示宣傳海報。在對這一系列細節的極度關注和大肆渲染的行為背后，流露出的是中國文化得到西方文化認可的狂喜與感動，甚至是不易察覺的感激。而眾多華語大片在北美電影市場獲得高額回報的事實也確實可以為西方文化對非西方文化的選擇性接受提供有力的明證。

華語大片在中西文化的想象性融合中追求國際影響時，再次在大眾文化領域泄漏了身份認同的危機。有了“國際”，就在經驗現象上有了西方文化的參與，在形式上得到了西方文化的認同，在意識里產生了自我的滿足；沒有“國際”，就毫無異議地淪為本土的、異域的、邊緣的和落后的。此種語言標榜如今已經內化為非西方文化的精神氣質和思維指向，從各種文化活動、娛樂盛會、體育賽事到日常生活方式，從服裝飾品到家居裝修，從行業服務到交通出行，從城市規劃到商品質量，生活的每一個空間無不被大眾傳媒竭力鼓吹的“國際品質”充斥著，仿佛存在于非西方文化中的我們正在大眾傳媒編造的藍色狂想曲中死追猛趕，離世界大同的目的地觸手可及。

現實典范當然還是好萊塢

華語大片熱衷的“全球同步上映”雖然隱含了非西方文化的弱勢心理，并為非西方文化追趕西方文化提供了現實的可能性，但是這種電影發行方式并非是華語大片的原創，而是始于好萊塢電影《黑客帝國》。2003年11月5日，華納公司和中國電影公司共同舉辦了《黑客帝國3》在中國的首映式。正如《黑客帝國3》的名字《矩陣革命》標識的那樣，它不僅改變了世界電影的發行方式，實現了讓全世界觀眾在零時差里觀看同一部電影的革命，而且也成為中國首次與全球同步上映的國際大片。此后，《后天》、《翻譯風波》、《星戰前傳3》等一大批好萊塢電影打著“全球同步上映”的旗號紛紛跟進，上演了電影票房的“中國奇跡”。

好萊塢電影雄霸天下早已是不爭的事實，但是它在中國電影市場的所向披靡卻有更深層的民族文化心理原因。在這個經濟全球化的時代，“全球”和“同步”的話語表述刺激了身處發展中國家的國內大眾傳媒的興奮點。在好萊塢那里，全球同步上映的營銷模式是基于經濟利益的一種商業運作，但經國內媒體的大肆渲染和過度闡釋后，儼然上升到事關民族地位和文化等級的層面。于是，在好萊塢的商業利益企圖與國內大眾傳媒的意識形態目的的共謀下，走進影院的中國觀眾熱血沸騰地堅信，搭上好萊塢電影的全球同步列車，振興民族文化的理想就觸手可及了。

正因為好萊塢用它制造的電影之夢去勾勒人類的世界大同之夢，所以，華語大片作為文化事件的制作流程和作為經濟事件的營銷手段無處不隱現著對好萊塢的模仿。如果前面所說的西方文化這一指稱還停留在無確定所指的泛化表述上，那么美國文化，特別是美國的好萊塢文化則可視為西方文化的無可置疑的代表。在電影制作方面，高效、專業、分工明確的產業化管理方式是促成好萊塢電影暢行世界的重要動力。劇本、道具、監制、導演、宣傳等每一個環節都由專業團隊負責，大家各自獨立，各司其職，共同在好萊塢電影生產的流水線上合作完成一部電影。華語的古裝大片也開始形成固定的合作模式：葉錦添擔綱美術指導和造型，譚盾負責音樂制作，袁和平擔任武術指導，由具有國際知名度的兩岸三地明星出演，由民營資本和外資參與開發海外發行市場。如今，這種制作模式毫無爭議地是保證華語大片被西方文化認可、成功走出國門的制勝法寶。在電影銷售方面，好萊塢電影有自己一整套成熟的商業運作模式。在制作電影的同時，與電影相關的電視劇、圖書、歌舞劇、玩具、網絡游戲、服飾等也相繼被開發，這些衍生產品的利潤占到一部電影總收益的三分之二。最為人津津樂道的是，喬治·盧卡斯成功拍攝《星球大戰》系列后，還要求擁有包括玩具、游戲、服裝、海報等全部衍生產品的利潤分享權，成為商業巨人，《星球大戰》也因之成為好萊塢在二十世紀影響巨大的文化和經濟事件。華語大片不僅極力開拓各地的票房市場，也開始意識到周邊產業和衍生產品的豐厚利益空間?！妒媛穹飞嫌澈?，還授權新生代小說家李馮改編同名長篇小說，并由張藝謀擔任藝術指導開發網絡游戲《十面埋伏online》?！稛o極》聲稱已開發了網絡游戲和圖書，欲開中國電影業與網絡游戲業授權合作的先河?！冻啾凇穭t與中央電視臺電影頻道合作，推出特別制作大型電影情景體驗節目《赤壁英雄》，在赤壁之戰的主戰場湖北宜昌取景，使用電影《赤壁》的道具和服裝，借助電影的影響開發電視節目牟利。從首映典禮到商業贊助，從貼片廣告到電影后產品的開發，華語大片徹頭徹尾地融入了商業操作的經濟浪潮。

“好萊塢”一詞在當前世界中的特定涵義，注定了以好萊塢電影為導向的華語大片勢必被卷入身份認同的危機之中。美國的電影工業也好，美國的娛樂和傳媒體系也罷，都不足以涵蓋“好萊塢”一詞的全部內涵。如今，好萊塢已經由美國的意識形態和金錢資本主宰著演變為具有普世價值的全球化模式，當好萊塢的霸權模式在世界任何地方暢行無阻時，整個世界也由此被設計成為一個全球統一的想象力市場。法國《電影手冊》主編讓·米歇爾·傅東曾這樣概括道：由好萊塢固定下來的那套理解和感受世界的框架和規則“試圖將我們廣泛的潛在欲望縮減為一些極其狹窄的只與商業計劃相適應的欲望。通過非常復雜的營銷技巧，好萊塢成為全球范圍的精神同步化的名稱。在此同步化的普遍過程中，電影是這個重要結構的一部分?！边@不僅是對西方文化霸權的闡釋，亦可視為理解華語大片的理論視野。華語大片正是在認同好萊塢這一點上成為認識非西方文化的身份認同危機的典型話語征候。

“全球同步”的精神沖動源自何方？

不考慮其藝術價值，單就華語大片作為文化商品在商業上的成功而言，它們清晰地展示了資本運作的巨大成功。從華語大片的制作、發行、宣傳和接受的全過程看，我們見到的不是與資本的“生死搏斗”，而是和資本的親近、獻媚與合作。無論是前期的巨額投資，還是制作過程的國際化參與，抑或宣傳發行的首映慶典和全球同步上映，甚至包括對電影衍生產品的開發，華語大片與資本的合作把一場普通的電影放映活動擴大成一次全球性事件，這種行為在話語表征和價值取向上就體現為對“全球同步”的張揚。

“全球同步”既是造成非西方文化認同危機的根源，又是獲得身份認同的方法，它對空間統一和時間一致的訴求在思想上都源于現代性的后果。隨著現代性的深入發展，作為現代性修正階段的后現代性在大眾傳媒提供的技術支持下，打破了傳統的時空界限，將空間從與時間的統一整體中分離出來，在追求多層次的交叉空間的同時，削平了作為空間深度的歷史維度，造成所有空間中的存在都被置于同一個平面。從此，個體的、隱秘的、專業分化的、線性發展的時代被星羅棋布的并置和共時的時代所取代，我們如今已經進入了空間的年代。

后現代的這種空間訴求為追求“全球同步”的精神沖動提供了動力學上的有力支持。通過對全球同步的表達，不同的文化至少在話語上達到了融合。因為，從空間上看，全球的不同區域界限被打破，不同的空間和地點已經消融于被濃縮為一點的“全球”之中，“全球”不再是一個包容了諸多區域的復合空間，而是一個純凈的單一空間。從時間上看，“同步”保證了西方和非西方文化事件的共時性。不同的區域空間被全球的單一空間所涵蓋，不同區域中的地方時間便統一在了全球的單一時間中。復合的空間和多區域的時間都在“全球”這一點上被凈化為單一的空間和時間。