高師院校鋼琴教學中音樂審美感知力的培養

鄭 曄

（海南師范大學音樂學院,海南?？?571158）

高師院校鋼琴教學中音樂審美感知力的培養

鄭 曄

（海南師范大學音樂學院,海南?？?571158）

音樂審美感知力是高師鋼琴教學中一項重要的課題,也是鋼琴教學的支點。而對學生理解音樂能力的培養方面,教師理所當然起著主導作用。嘗試利用各種教學手段來提高學生的音樂感,是值得研究的。文章從用“心”傾聽,開發樂智,激發表現欲望,升華音樂審美感知等四個方面進行分析研究,以期促進高師院校音樂專業鋼琴教學質量的再提高,進而提高學生的綜合素質與藝術修養。

音樂審美感知力;傾聽音樂;理解音樂;表現音樂

音樂審美感知力即音樂感。它是指學生對音樂的敏感性、感受能力以及對音樂作品的理解與把握。音樂感主要體現在對音高、音色、節奏、速度、調性以及和聲感等方面的反應程度。換言之,也就是學生深入體驗音樂感覺和理解音樂語言并將其處理得當并完美詮釋的一種能力;

在教學實踐中,音樂感是困擾高師學生鋼琴演奏的瓶頸之一。原因是高師院校有相當一部分學生在入校前未經過系統的鋼琴訓練,加之個人自身種種條件的局限性,如有的學生天生音樂感強,有的較弱等等。所以,面對鋼琴基礎參差不齊的教學對象,需要發揮教師的主導作用,將音樂感的培養作為鋼琴教學的一個支點,做好學生的引路人。

眾所周知,良好的音樂感是可以通過后天的訓練加以培養與發展的。但是,如果在教學過程中不能掌握正確的教學方法或忽略了對音樂感的培養,盡管學生的彈奏技能可以熟練,但充其量只能是生硬無光的音響,聽起來平淡無奇、毫無生氣。這種演奏無法打動自己,更無法打動他人。久而久之,學生學琴的積極性就會受到打擊,進而失去學習的興趣。

21世紀的教育是重視能力導向的時代,鋼琴教育也不例外。而能力,在鋼琴演奏上不僅僅是指演奏技能與演奏曲目的難度,更是指理解音樂的能力與表現音樂的能力。教師,不僅要將演奏的技能、技巧傳授給學生,而且應從音樂本身入手,加強學生鋼琴演奏的音樂基礎,注重培養其音樂審美感知力。在教學中,應把音樂感的培養同鋼琴技能訓練放在同等的地位予以重視,有計劃、有步驟地培養學生的音樂感,進而達到理解音樂與表現音樂的目的。

一 以心傾聽”,喚起音樂審美感知

良好的樂感是建立在敏銳的音樂聽覺能力之上的,但音樂的“耳朵”并非人皆有之,準確靈敏的聽覺需要后天的訓練培養。為學生奠定“聽覺”這塊基石,是鋼琴教學中一項重要的任務。

音樂是一種非語義性和非描繪性的藝術,是通過時間展開音響構成的各種要素,并以象征、模擬、暗示、抽象、概括等方法間接地顯現現實的世界。人們如果想通過音樂認識外部環境,就必須具備把握音樂信息的能力。這種能力是可以通過大量的聽、并在聽的基礎上,利用所學的專業知識與技能技巧的訓練而獲得。

著名鋼琴家瓦爾特·吉澤金主張在學習鋼琴時要花時間進行無聲的練琴。其目的是強調用心靈和頭腦去思考、去想象,從心里傾聽所彈奏的樂曲。要做到這一點,實踐中必須鼓勵學生多聽不同時代、不同作曲家、不同體裁的作品,給聽覺充分的養料。例如:交響樂、歌劇、室內樂、歌曲以及優秀鋼琴家的演奏、錄音或唱片。無論是聽鋼琴音樂還是其他種類的音樂,都要養成以心傾聽的習慣,傾聽音樂名家對音樂形象的刻畫,音樂意境的表現,音樂風格的把握,進而從廣博的音樂世界中汲取營養,儲藏于大腦之中。

彈好一首鋼琴樂曲,教學中除了視唱練耳、基本樂課等基礎課程的訓練之外,大體可以分為三個步驟:

（一）彈奏任何一首鋼琴曲,腦海中必須對音樂有廣闊的聯想和想象的空間,甚至是對音樂的要求。因為音樂語言具有抽象性、可塑性、非語義性。傾聽音樂的過程,應該是在比較和鑒別之中,通過形象生動的聯想把握樂曲的基本情緒,感受音樂的美感。

（二）通過神經系統指揮手的彈奏。我們對彈奏過程可以作這樣的概括:鋼琴彈奏時,大腦直接給手發出指令,經過手彈奏的曲調效果又直接傳入耳朵,耳朵聽到的聲音再傳給大腦,大腦再對發出的聲音進行調整,如此周而復始的過程完成了演奏者所需的音樂表現效果。

（三）發出聲響后由“聽覺”檢查,鑒別音樂的準確性和藝術性。彈奏音樂的過程也是有意識鑒賞旋律是否優美、節奏是否鮮明、力度及速度是否有張弛度等效果的過程。并以此獲得積累感受音樂變化和特點的能力。

綜上所述,鋼琴演奏是通過聲音造就音響效果。作為鋼琴教師不但要教會學生如何彈奏鋼琴,還要教會學生“以心傾聽”。教師須引導學生傾聽每一個聲音的質地內涵、聲音的變化,使其具備辨析音質、協調聲音的能力,練就敏銳的音樂聽辨能力。在此基礎上,追求通暢柔美、輕松明亮、豐厚飽滿的音質。實踐證明,耳朵聽不出來,手是不可能做到的。只有堅持,方能從中感受和掌握音樂語言,進而激發和發展了學生原有的音樂審美感知。

二 掌握音樂語言,積累音樂審美經驗

音樂是一種語言,是由節奏、速度、音高、旋律、力度等要素通過有規律的變化來表達人類的情感和內心生活。音樂有自己的句子、段落,并遵循著一定的規律。音樂的奧秘之一就在于周期性律動的無限多樣性,音樂也因此呈現出不同的精彩。

鋼琴演奏也是一門時間的藝術,其作品表達的時間是通過節奏來體現。音樂中的節奏與速度往往是緊密相連的,不同的速度則又直接影響著音樂的性格。例如,節奏鮮明,速度較快的作品可以表現出激動緊張或熱烈歡騰的氣氛;節奏有力,速度中速、音質深厚的音樂則表現了人們的精神面貌與氣質;而節奏寬廣、速度較慢的作品大多是以優美如歌的旋律來抒發人類的內心情感,情緒上既可以是親切嫵媚、愉悅動人,也可以是平靜安寧,虔誠神圣或悲傷哀怨。

節奏又同音高構成了音樂的旋律。旋律是音樂的根本,它是幾個不同高度的樂音和某種樣式的節奏組合在一起的、最簡單而又最具生命力的音樂形式。鋼琴作品的感染力常常是通過旋律這個載體得到鮮明的體現。一般來說,旋律的上行表現人們的興奮緊張或情緒高漲;旋律的下行則表現內心的平靜松馳或情緒低落。

然而,在表達作品旋律的過程中,力度又起到了感情和情緒的調味劑。力度并非是音樂中簡單的聲音變化,而是同旋律一起增強了作品的感染力。例如,一般強的力度表現氣勢恢宏、強烈、激動、緊張的情緒;而弱的力度則表現出溫和、平靜或憂郁悲傷的情緒。當然,力度還可以和音色、和弦等要素結合在一起,塑造音樂的空間感、距離感和立體感等。

在引導學生多聽音樂作品的過程中,讓學生感受體驗并掌握音樂語言的基本規律,逐步積累音樂審美經驗。只有這樣,當演奏音樂作品時,才能使音樂的特性、語氣、情緒得到鮮明的體現。

三 開發樂智,深化音樂理解能力

樂智,是指對音樂作品的理解力。這其中既有對作品、作曲家時代背景等知識的稔熟程度,也有對曲式、和聲、節奏、力度、音色及各種符號的理解。開發樂智,就是將各種理論知識諸如和聲、復調、曲式、配器以及音樂史等全面地運用到鋼琴教學之中。通過開發樂智來增強學生的樂感,觸發學生的表演靈性,讓音樂化為自己的心聲。因為每部鋼琴作品都集中傾注著作曲家創作的感情,傾吐了作曲家心靈的期待與理想的追求。由于每位作曲家所處的時代與背景不同,其表達的音樂內涵也有著較大的差異。鋼琴演奏時,要對作品的時代背景以及作曲家的藝術個性進行研究和分析,如果一味的只是想著如何將鋼琴彈得又響又亮,那是缺乏樂感的演奏,音樂也將失去其內在的吸引力。

教師在提高自身音樂修養的同時,要引導學生向多視角、多元化方向作知識的延伸與拓展。在廣闊的文化背景中使學生融入音樂所表達的角色之中,與作曲家進行心靈上的溝通,并用恰當的方法表現作品風格。一部音樂作品代表著作曲家創作的心境,從樂句、段落直到最終形成完整的作品。這其中的起伏轉折,嘆息、稱呼,都能通過一個個音符表現得淋漓盡致。

作為演奏者,若要真正從五線譜中領會作品的內涵,就必須從作曲家的樂譜中發掘更多的含義。比如貝多芬《c小調“悲愴”奏鳴曲》（op·3）,該作品是貝多芬面臨失聰、病情加重的情況下創作的。當時的歐洲社會發生著急劇的變革,作曲家激情憤然,以強大的沖動和特有的魅力展現了與厄運抗爭的形象。如果學生不了解該曲創作的背景,是很難把握作品精神內涵的;又如,拉赫瑪尼諾夫的《柯萊里主題變奏曲》（op.42）,該曲是作者創作的大型獨奏曲中極佳的一首,具有較高的藝術價值。1917年俄國十月革命后,拉赫瑪尼諾夫離開祖國,定居美國,在那里度過一生中最后的二十五年。在那段歲月里,愛女遠嫁法國,給其帶來沉重的孤獨感。作曲家在這種眷戀故土,思念親人的情形下,于 1931年 6月 19日完成此作品。我們在彈奏中,只有深刻理解和領會了作者的創作背景與心境,才有可能將樂曲的精華表現得恰到好處。

在教學中,教師要引導學生認真讀譜。讀譜不僅僅是認識樂譜上的音符,更多的是從曲式、和聲、旋律、織體、調性等元素中感受作品的特點,將這些音符和記號轉化為活生生的聲音,還原符號的靈魂。通過讀譜,教師與學生共同探討和研究作品,了解樂曲的結構、動機、樂節、樂句、樂段乃至樂章的基本特點。諸如樂曲結構的分析,作品什么地方是熱情的,何處是悲哀的。每一樂句都有中心和方向感,樂句和樂句之間也有密切的關系。樂曲是逐層發展的,要知道高潮在哪里,高潮的地方如何展現,低谷之處又該如何處理等等。愈是將譜面研究透徹,愈能找到音符背后的含義。學生一旦“知其然又知其所以然”,就能喚起想象的思維,激發其心中的樂感,并主動的、積極的調動一切藝術手段去表現音樂。

四 激發表現欲望,升華音樂審美感知

樂感是一種主體性的內在感覺,對于鋼琴演奏而言則需把這種感覺轉化成具體的音響與動作,因為鋼琴是一門表演的藝術。如果學生只有音樂的感受力和理解力還是不夠的,還必須具備強烈的音樂表現欲望。因為藝術家都有一種沖動,要在直接呈現于他面前的外部事物中實現他自己,認識自己。這種沖動在實踐領域中便可以被認知為表現欲望。

表現欲望不是與生俱來的,不同的學生天生具備的表現欲望會有程度上的差異。在演奏中當學生缺乏表現欲望時,主要是受到二方面因素的影響,一方面是沒有完全掌握好所學的技能,又缺乏對音樂內容的理解;另一方面則是源于心理因素,擔心表現不好,會在老師和同學面前出丑,受到別人的嘲笑。此時此刻,需要教師有意識的熏陶和引導,因為鋼琴演奏也是一門時間的藝術。平時的千錘百煉要在很短的一瞬間表現出來,這需要演奏實踐的經驗積累。記得有一年舉行畢業生專場音樂會,平日經常參加比賽或舞臺實踐較多的學生上臺時相對鎮定、頗有風范、演奏效果很好;而缺乏鍛煉者,上臺后汗流浹背、彈奏的曲目磕磕絆絆、效果實在不佳。

從學生學習彈奏第一首樂曲起,教師要通過講解啟發、形象比喻、示范演奏,使學生獲得具體形象的想象與感官上的體驗。逐步掌握表現音樂的要領,激發學生對樂曲產生一種躍躍欲試、要求表現的心愿。在感受和理解的基礎上,以表現欲望為推動力,讓演奏充滿藝術感染性。除此之外,教師還應盡量為學生營造表現氛圍,減少和消除學生的心理壓力。在自由輕松的氛圍中表現音樂、展現自我。與此同時,讓學生多多參與音樂活動,提供當眾表演的機會,以體驗表演的愉悅與成功。

當學生獲得了成功,就會信心倍增。這種心理上的慰藉,會產生一種良性循環,使其更加努力的學習、掌握彈奏技巧。久而久之,學生音樂表現的潛能將得以最大限度的發揮。當然,表現欲望是建立在對音樂作品的深刻理解和感受的基礎之上,表現欲望的增強反過來又會使演奏者對音樂的感知能力和理解力予以升華,二者往往是相輔相成、相互促進的。

結 語

音樂審美感知力的培養是鋼琴教學內容中的一部分,教學實踐中教師應使用科學嚴謹的方法,規范的訓練內容,靈活的教學引導。只有這樣,學生的知識才能得以拓展,鋼琴教學才能打破只講肌體操作和音符的局限。真正使學生融心智技能與動作技能為一體,演奏水平得以提高,進而取得更好的教學效果。

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1009-9743（2010）01-0085-04

2010-02-25

鄭曄 （1977-）,女,漢族,山西太原市人。海南師范大學音樂學院講師。主要從事鋼琴教學與研究。

2009年度海南省教育廳高?？蒲匈Y助項目“夯實音樂基礎是高師鋼琴教育的一項系統工程”階段性研究成果,項目編號 HJSK2009-62。

（責任編輯:張玉秀）