“十七年”云南少數民族題材電影的歷史敘述

楊 鵬

【摘要】 “十七年”時期中國電影政策經歷了所謂“三起三落”的發展軌跡。與此相對應,作為整個“十七年”中國電影重要組成部分的“十七年”云南少數民族題材電影在縱向時間維度上便呈現出了三個較為清晰的發展階段,即探索起步階段(1954-1955)、發展高峰階段(1956-1960)、曲折式微階段(1961-1965)。

【關鍵詞】十七年;少數民族題材電影;歷史敘述

一、探索起步階段(1954-1955)

1954年,當時剛剛公私合營的上海電影制片廠攝制了“十七年”云南少數民族題材電影的“濫觴之作”—《山間鈴響馬幫來》(黑白10本)。影片的攝制陣容堪稱強大:著名軍旅作家白樺擔任編劇,上影廠著名導演王為一擔任導演,上影廠著名電影演員于洋在片中飾演云南邊疆苗寨聯防隊隊長黛烏,“剛剛從香港回歸祖國”的孫景璐飾演苗族少女藍蒡,著名電影演員兼導演劉瓊在影片中飾演苗寨聯防主任拉若埃,1著名演員仲星火飾演哈尼寨聯防隊長噶瓦,著名演員方伯飾演敵司令,著名演員馮奇飾演區委書記。影片外景地選在昆明,為了拍攝出“少數民族味道”,影片創作組在拍攝之前曾經深入到邊疆的金平苗族自治縣采風,體驗少數民族生活,隨后在昆明開始拍攝。整個拍攝過程自1953年2月始到1953年10月,歷時近10個月。后來為了提高效率,甚至連剪接組也到了云南,使得上影廠“一個電影廠基本上都搬到了云南”。影片在拍攝過程中要求每個演員通過“寫家史”來尋找對角色的感覺。2影片故事情節講述了解放初期,云南邊疆少數民族群眾生活困難,為了加強民族團結,人民政府派出馬幫為少數民族村寨輸送必需的生活用品,改善少數民族群眾的生活狀況。潛藏的國民黨特務勾結境外的國民黨殘余勢力進行破壞活動。在邊防軍的支援下,苗族、哈尼族人民和邊防軍共同挫敗境外敵對勢力的破壞活動。影片表現了新時代條件下各民族人民團結一致,共建家園的新氣象,再現了特定歷史時期和特定環境下軍民聯防的歷史情景,并把云南邊疆特有的環境風貌融入其中,如秋收時節的邊寨風光,白云在群山上游弋,勇敢勤勞的苗族和哈尼族人民開墾著千層梯田......美麗的風景更襯托出和平安詳的重要。影片以少數民族人民與邊防軍齊心協力共同挫敗境外敵人的破壞為線索推進故事情節的發展,優美動聽的電影樂曲不時穿插其中,洋溢著濃郁的民族氣息和生活氣息。

作為新中國第一部反映云南邊境斗爭的影片,《山間鈴響馬幫來》“有一個好的故事、一首好聽的歌曲、還有一個武打段落和熱烈的愛情”,在當時可稱得上是名副其實的“大片”?！八瓿闪藢@險式樣的少數民族題材影片的初步探索。該片雖然在總體氣氛的把握與營造上沒能拍出實際的驚險效果,但是它為以后少數民族題材電影在此類式樣上的探索打下了基礎。導演在初步的嘗試中,以定型的敘事元素,建構了一種少數民族題材電影的簡單模式:在黨的正確領導下,勇敢而善良的少數民族人民與對新中國政權進行破壞與顛覆的敵人形成了一對相互對立的戲劇矛盾,最后以前者戰勝后者為結果?！?值得一提的是,作為新中國電影在式樣和風格上的一種探索,《山間鈴響馬幫來》“第一次”在新中國電影銀幕上呈現了熱烈的愛情,“為新中國電影留下了兩個溫暖的親吻?！痹诋敃r“愛情”被“遮蔽”的特殊歷史氛圍中顯得尤為可貴和大膽。4

在《山間鈴響馬幫來》進行了初步的嘗試和探索之后,1955年長春電影制片廠拍攝了另一部“十七年”著名的云南少數民族題材影片—《神秘的旅伴》(黑白 10本)。影片最初起名為《兩個巡邏兵》,后來由著名電影導演蔡楚生賜名《神秘的旅伴》。影片根據著名軍旅作家白樺的短篇小說《一個無鈴的馬幫》改編而成,由長影廠的年輕導演林農擔任導演。和影片的名字一樣,影片的攝制過程一開始就踏上了“冒險的旅程”:首先在人物設置上,導演林農為影片設置了五個主角;其次在演員的選用上,影片的五位主演除了田烈(飾演特務蕭五)之外,其余的四位主演印質明(飾演邊防軍排長馮廷貴)、劉增慶(飾演彝族民兵朱林生)、王曉棠(飾演彝族的小黎英)、李頡(飾演特務魏福)都是初登銀幕的新人;最后是外景地的選擇上,當時為了響應國家“厲行節約”的號召,攝制組放棄了到云南選取外景地進行拍攝的計劃,選取了吉林省毗鄰中朝邊境的“挺像云南”的四道溝作為影片的外景地進行拍攝。當時為了讓影片的演員體驗生活,增加表演的逼真,攝制組甚至為扮演特務的田烈和李頡到法院提審了兩個真特務讓他們觀察和模仿。影片于1955年在全國上映,影片因為有“神秘”兩個字,又加上“旅伴”,還有“愛”、還有“歌”,一下子轟動全國,成為當年賣座率最高的影片。5其藝術上的巨大成功還受到當時著名電影美學理論家鐘惦棐先生的贊賞。

影片講述了云南邊境上的兩個邊防戰士和一個彝族小姑娘把兩個偷運武器的特務和他們的外國主子一網打盡的故事。反映了邊防軍和彝族、瑤族人民攜手同心,以高度的愛國主義精神擊破了敵人陰謀,歌頌了他們對祖國邊疆的無限熱愛,以及在斗爭中表現出來的機智勇敢的英雄行為。影片除結尾部分有些打斗場面之外,敵我雙方主要以斗智為主,這就使影片的人物刻畫、情節安排、情調韻律等與同時期影片相比具有迥然不同的藝術特點。影片中,敵我雙方形成了一種當面稱兄道弟,暗中互相監督的情勢,進而引出許多微妙而驚險的情節與場面,呈現出一種外松內緊的節奏。影片中人物雖然不多,情節也比較簡單,但并不使人感到單調,自始至終都懸念跌出、曲折有致。特別是在馬店中交換貨物一場戲,把敵人兇狠狡詐但恐慌的心理和我軍偵察員機智沉著的應對,表現的淋漓盡致。隨著故事的一步一步展開和深入,影片情節緊緊抓住了觀眾的心理,引人入勝的斗智情節在影片中出現過多次,吸引了觀眾的欣賞興趣。美麗的小黎英、英俊的朱林生、美麗的花環配上好聽的“緬桂花開十里香”,這樣的場景讓億萬電影觀眾難以忘懷!

影片在拍攝手法上顯得質樸清新,其展現的祖國西南邊疆少數民族和邊地的風俗人情,也為觀眾增添了不少新鮮感。影片中小黎英的扮演者王曉棠一炮而紅。她扮演的小黎英眉目傳神,熱情奔放,感染了一代電影觀眾,“成為新中國最耀眼的電影明星之一?！绷硗鈨蓚€扮演特務的演員李頡和田烈從此則成為“特務專業戶”,成為新中國電影最著名的反派演員之一;而扮演偵查員的印質明則從此走上了飾演“偵查員之路”。

《山間鈴響馬幫來》和《神秘的旅伴》兩部影片都是“十七年”中國電影中 “具有娛樂功能的反特片”, 兩部影片雖以“反特”為題材,但主體部分加入了濃重的觀賞性成分,意識形態色彩大大減弱。浪漫的愛情、邊疆少數民族地區的神秘風情、驚險曲折的懸念設置、新老明星的加盟等,無疑是“商業片要素在紅色政權下的變相運用”。它突破了主流電影模式的框架,確立了反特片內在的娛樂性功能和類型化傾向,體現出了少數民族題材電影神奇的電影魅力,極大的激發了廣大的電影創作人員的創作熱情?！渡介g鈴響馬幫來》和《神秘的旅伴》的成功創作帶動了1956年至1959年間的反特驚險片創作的高潮。6

二、發展高峰階段(1956-1960)

在“百家爭鳴、百花齊放”的“雙百”方針的鼓舞下,1956年新中國“十七年”電影迎來了發展的“第二次高潮”。10月,電影局在北京召開了著名的“舍飯寺胡同會議”,會上提出了著名的“三自一中心”(即自由選材、自由組合、自負盈虧與以導演為中心)的重要主張,會后發布了《關于改進電影制片工作若干問題》的文件,使整個電影界深受鼓舞!新中國電影事業出現了“全方位突進的”。7在中國電影蓬勃發展的大好形勢下,“十七年”云南少數民族題材電影創作在影片數量和藝術質量上都取得了長足的發展,呈現出了勃勃生機。這一時期共拍攝了《蘆笙戀歌》(1957 )、《邊寨烽火》(1957 )、《兩個巡邏兵》(1958 )、《錫城的故事》(1959 )、《五朵金花》(1959 )、《摩雅傣》(1960 )、《勐壟沙》(1960 )共7部影片,8在全國產生了廣泛的影響。其中比較成功的影片有《蘆笙戀歌》、《邊寨烽火》、《五朵金花》、《摩雅傣》、《勐壟沙》,尤其是《蘆笙戀歌》和《五朵金花》更是成為“十七年”中國電影的經典之作。

《蘆笙戀歌》由長春電影制片廠于1957年攝制。編劇彭荊風,導演于彥夫,汪杰和宋雪娟分別扮演男女主角扎妥和娜娃,新中國“十七年”著名音樂家雷振邦先生擔任了影片的作曲。影片故事情節主要表現了解放前國民黨大漢族主義對拉祜族人民的迫害,反映了新舊社會拉祜族人民生活光明與黑暗的前后對比。影片在故事情節上模仿了新中國電影的經典之作《白毛女》,但在拍攝手法和視聽語言上卻又呈現出不同的效果。同樣是“舊社會把人變成鬼,新社會把鬼變成人”這一時代話語,《白毛女》更多表現的是階級壓迫所帶來的苦難和屈辱,而《蘆笙戀歌》中則表現為“阿哥阿妹情意深”的浪漫傳奇。影片采用倒敘的手法,喜兒的命運反映的是深刻的階級同情和階級仇恨,而扎妥作野人的經歷,其視聽更多表現的不是苦難,而是充滿了可供觀賞的神秘和離奇的異域情調。影片通過圈入圈出的倒敘手法,營造了一種追憶往事的感傷氣氛。影片“對愛情場面進行了濃墨重彩的描寫”:月光下,樹林中,扎妥和娜娃熱烈的接吻,拉祜族樂器蘆笙演奏的電影插曲“婚誓”凄婉悠揚,音樂與畫面交相輝映,彼此渲染,形成“十七年”少數民族題材電影中愛情場面特有的纏綿和絢爛。但是影片過多的渲染了個人的生活經歷情感遭遇,似乎一切只是為了愛情,削弱了新舊社會對比的現實意義,所以影片上映后受到年輕觀眾的喜愛,卻受到上級主管部門的批評。9

《五朵金花》誕生于“難忘的1959年”。時逢新中國建國十周年,周恩來總理看了“新中國建國10周年獻禮影片”的安排后,認為缺少輕松愉快和富有美感的影片(主要是因為1958年“大躍進”和“拔白旗、插紅旗”所影響,1958年生產了一大批無聊的“藝術性紀錄片”),希望寫一部少數民族載歌載舞的戲劇影片。隨后,主管電影工作的文化部副部長夏衍推薦云南女作家季康為編劇,選定由長春電影制片廠攝制,由王家乙擔任影片導演,影片拍攝僅用了4個月,“創造了當時拍片最快速度”?！坝捌浞职l揮視聽藝術的優勢,將民俗、音樂、民族風情和故事有機結合在一起,取得巨大的成功?！?0

影片以白族小伙阿鵬尋找自己心愛的“金花”為主線,通過戲劇性的電影表現手法連接了五個富有戲劇色彩的故事,使活躍在不同崗位的“五朵金花”呈現出豐富多彩的生活情景與積極向上的精神風貌,同時也歌頌了阿鵬和“副社長金花”之間純真感人的愛情。影片中的人與情、情與景、景與歌、歌與舞,環環相扣,自然融洽,渾然一體。影片以精巧的藝術構思,構成了獨特的喜劇風格?！案桧灹四莻€時代人與人之間的新型關系,歌頌了男女之間純潔的、永恒的戀情。全片格調清新優雅、妙趣橫生,具有濃郁的民族特色和濃烈的時代氣息。蒼山、洱海、三月街、蝴蝶泉等奇山麗水、民族風情的描繪,富有詩情畫意,使整部影片輕松愉快,賞心悅目?！?1影片通過阿鵬與金花的自由相戀,展示了生活的美好和豐富多彩,展現了人們對愛情和自由的執著追求,從而暗合了不同時代觀眾潛在的審美接受心理。這種對真善美的追求是人們內心永恒的渴望,它不會因為時代變化而褪色,反而賦予影片以永恒的藝術魅力。

在1959年11月2日文化部、中國影聯慶賀“國慶新片展覽月”招待會上,周恩來總理稱贊“《五朵金花》歌頌了我們美好的國家、美好的人,歌頌了人與人之間的美好關系。我們的電影已經開始創造一種能夠反映我們偉大時代的新風格— 一種革命的現實主義與革命浪漫主義相結合的新風格”。12影片1960年春天在全國隆重上映,在當時眾多嚴肅和宏大敘事的革命斗爭題材電影中一枝獨秀,分外引人矚目,受到了全國電影觀眾的熱烈歡迎。影片中的插曲《三月三》、《蒼山洱海找金花》、《蝴蝶泉邊》成為當時廣為傳唱的流行歌曲。影片中16歲的主演楊麗坤也一夜成名,成為當時“紅透全國”的電影明星。影片在國內外放映后引起了強烈反響,先后有46個國家放映了這部影片,被稱贊為“編導好、演員好、音樂好、風景好、色彩好”的“五好影片”。13《五朵金花》放映后,在全國“立即出現了‘萬朵金花運動,有的農村民公社還提出了‘條條戰線開金花的號召。電影形象和虛擬事件對現實造成的如此廣泛的轟動效應,一方面有時代氣氛的原因,但即便今天恐怕也很少有一部電影達到如此鼓干勁的影響力。

《五朵金花》的影響甚至波及到了香港和越南。當時與大陸社會政治語境保持距離的香港媒體《大公報》對《五朵金花》給予了充分肯定的評論,頗為認同劇中人物:“王蘇婭演的煉鐵廠金花頑皮活潑,專愛和人鬧別扭。朱一錦演的拖拉機手金花嬌滴滴,千嬌百媚。譚堯中演的畜牧場金花看似潑辣實是善良。孫靜貞演的積肥模范金花熱情莊重。人物都很有性格而且合乎身份?！?41960年,在開羅舉行的第二節亞非電影節上王家乙導演憑借《五朵金花》獲“最佳導演銀鷹獎”,云南籍女演員楊麗坤獲“最佳女演員銀鷹獎”。后來,《五朵金花》與《阿詩瑪》、《劉三姐》一起被評為新中國“十七年”少數民族題材電影的“三大經典”,成為新中國“十七年”電影的經典之作,影響深遠彌久?！段宥浣鸹ā返木薮蟪晒酥局笆吣辍痹颇仙贁得褡孱}材電影創作達到了高峰!

三、曲折式微階段(1961-1965)

這5年間,由于整個中國電影環境的變化,一共只拍攝了2部云南少數民族題材影片,分別是《阿詩瑪》(海燕電影制片廠1964年 編劇:葛炎 劉瓊,導演:劉瓊,主演:楊麗坤 包斯爾)和《景頗姑娘》(長春電影制片廠 1965年,編劇:楊蘇 李鑒堯 王家乙,導演:王家乙,作曲:雷振邦,主演:梅普瑪魯)。其中,1964年拍攝的《阿詩瑪》是“十七年”云南少數民族題材中的又一經典之作。同時也是著名電影演員楊麗坤的“謝幕之作”,15為“十七年”云南少數民族題材電影留下了最后一縷絢麗的光影。

影片根據云南石林撒尼族的敘事長詩《阿詩瑪》改編而成。由當時云南大學校長、著名文學家李廣田先生擔任文學顧問。在創作的過程中,導演劉瓊從找到的關于長詩的二十多種版本中,發現阿黑和阿詩瑪都被表述為兄妹關系,只有一封材料顯示二人為愛情關系。據此,劉瓊果斷地在劇本中將男女主角的關系確定為戀人,以增加戲劇化藝術效果,最終成就了這部愛情悲劇。作為新中國第一部“彩色寬銀幕立體聲音樂歌舞片”,導演劉瓊與影片作曲葛炎從一開始就確定了影片表現形式的基本格調:“以音樂形象突出人物,全劇不用一句臺詞。以歌唱傳遞感情,以音樂渲染氣氛。在以歌唱作為抒情和敘事的手段時,導演注意節奏的把握和鏡頭內部的信息量,避免了冗長拖沓感?！?6“在電影語言的表達上,導演借用中國園林藝術中的‘移景手法,以布景和實景的交替,長短鏡頭的切換,把景和人巧妙組合在一起,凸現了阿詩瑪這一美好的藝術形象?！?7

除了音樂歌舞片的必備元素,旋律感強、朗朗上口的歌曲、優美的舞蹈之外,云南的石林風光、撒尼族的民風民俗,共同構成了一個富有云南少數民族情調的銀幕時空,使這個浪漫憂傷、帶著神話色彩的愛情故事獨具魅力。此后,“《阿詩瑪》作為歌劇片和大型音樂舞蹈史詩《東方紅》一起,共同推動了“十七年”歌舞片的藝術飛躍”。18遺憾的是,影片剛一拍成,就遭受了極“左”文藝觀的批判,被斥為“大毒草”并禁止在全國上映。其“罪狀”有兩條:一是宣傳“愛情至上”,二是扮演阿詩瑪以及一群女伴的演員都是美麗的姑娘,像在“選美人”,是資產階級思想。19直到文革結束后的1978年《阿詩瑪》才得以首映,此時影片導演劉瓊經是66歲的花甲老人。20后來,在1982年西班牙桑坦德舉辦的“第三屆國際音樂舞蹈電影節”上,《阿詩瑪》榮獲“最佳舞蹈片獎”,1995年《阿詩瑪》還獲得首屆中國少數民族題材電影騰龍獎“故事片紀念獎”,今天,《阿詩瑪》與《五朵金花》、《劉三姐》一起被稱為新中國“十七年”少數民族題材電影的“三大經典”,成為新中國電影史上的經典之作。

參考文獻

[1]中國電影資料館、中國藝術研究院電影研究所編:《中國藝術影片編目》(1949-1979),文化藝術出版社,1982年6月第1版。

[2]云南省志編撰委員會:《云南省志》(文化藝術卷),云南人民出版社,1993年10月第1版。

[3]吳迪編:《中國電影研究資料(1949-1979)》(上中下3卷),文化藝術出版社,2006年6月第1版。

[4]孟梨野著:《新中國電影藝術史稿(1949-1959)》,中國電影出版社,2002年9月第1版。

[5]陳景亮 鄒建文主編:《百年中國電影精選》,中國社會科學出版社,2005年12月第1版。

[6]劉櫥著:《老電影往事》,中國廣播電視出版社,2006年3月第1版。

[7]天一:《“金花”、“阿鵬”:我自豪,我是漂亮的白族》,《民族工作》2000年第7期。

注釋

1 劉瓊后來導演了“十七年”著名的云南少數民族題材電影《阿詩瑪》。

2 資料來源于中央電視臺電視專題片《電影傳奇》。

3 李二仕:《作為藝術探索的“十七年”少數民族題材電影》,《當代電影》,1999年05期,第82頁。

4《山間鈴響馬幫來》后來在1995年首屆全國少數民族題材電影“騰龍獎”的評選中獲故事片紀念獎。

5 資料來源于中央電視臺電視專題片《電影傳奇》。

6 后來出現的推理化懸念破案片《國慶十點鐘》、《羊城暗哨》、《古剎鐘聲》、《前哨》和類似“敵中敵”模式的驚險反特片《英雄虎膽》、《虎穴追蹤》、《寂靜的山林》,都是當時為觀眾津津樂道的影片。(見陳山:《紅色的果實—“十七年”電影中的類型化傾向》,《電影藝術》,2003年05期,第25頁)

7 孟犁野:《新中國電影藝術(1949-1959)》, 中國電影出版社, 2002年9月第一版 170頁。

8 1995年首屆全國少數民族題材電影“騰龍獎”評選中,《蘆笙戀歌》、《邊寨烽火》、《五朵金花》、《摩雅傣》同獲“故事片紀念獎”,此外,《邊寨烽火》的主演達奇和王曉棠在1958年捷克斯洛伐克“第11屆卡羅維.發利國際電影節”上榮獲“青年演員獎”。

9 李二仕:《作為藝術探索的十七年少數民族題材電影》,《當代電影》1999年05期,第3頁。

10 陳景亮 鄒建文主編:《百年中國電影精選》,中國社會科學出版社, 2005年12月第一版, 第266頁。

11 陳景亮 鄒建文主編:《百年中國電影精選》,中國社會科學出版社, 2005年12月第一版, 第266頁。

12 劉櫥著:《老電影往事》,中國廣播電視出版社,2006年3月第一版,第128頁。

13 陳景亮 、鄒建文主編:《百年中國電影精選》,中國社會科學出版社,2005年12月第一版,第266頁。

14 李二仕:《五朵金花的“今點”意義》,《當代電影》,2005年05期,第93頁。

15 拍攝《阿詩瑪》之后,楊麗坤在隨后的“文革”中被誣為是宣傳“黑路線”的領頭人物、“黑苗子”,精神和肉體受到極大摧殘。多次被批斗、游街、毒打,最終導致精神崩潰,2000年7月病逝于上海。

16 陳景亮、鄒建文主編:《百年中國電影精選》第二卷,中國社會科學出版社,2005年第一版,第213頁。

17 陳景亮、鄒建文主編:《百年中國電影精選》第二卷,中國社會科學出版社,2005年第一版,第214頁。

18 陳山:《紅色的果實—“十七年”電影中的類型化傾向》,《電影藝術》2003年05期第28頁。

19 申致遠、魏春橋:《“悲慘”的<阿詩瑪>》,《大眾電影》,2005年02期,第57頁。

20 應觀:《憂傷的阿詩瑪》,《大眾電影》,1999年09期,第22頁。

作者簡介:

楊鵬(1979-),男,苗族,云南威信人,北京大學藝術學院藝術學(電影學)碩士,貴州民族學院民族學與社會學學院講師

本文系貴州省教育廳專項課題“邊緣與絢麗——新中國十七年云南少數民族題材電影研究” (09ZX086)階段性成果