語音教學中多音節上聲相連音變的處理

劉松泉

(周口師范學院公共藝術教研部,河南周口466001)

語音教學中多音節上聲相連音變的處理

劉松泉

(周口師范學院公共藝術教研部,河南周口466001)

多音節上聲相連變調是語音教學中一個模糊地帶,大多數教材都是簡單地處理為將多音節先劃分為兩個或三個音節,然后再使用兩音節、三音上聲節相連的變調規律進行變調。這種說法在語音教學中說服力并不是很強。三音節上聲相連變調有其特殊情況,應以句法構造和韻律理論為基礎,遵循從語法角度對其內部結構進行劃分,以及使用韻律對其進行處理兩條基本原則。

上聲變調;多音節;句法結構;韻律

在普通話語音教學中,上聲的音變一般分為三種情況,即兩音節、三音節和多音節上聲相連。關于上聲變調的研究可參見文獻[1][2]。從現有的研究成果來看,兩音節上聲變調分為兩種情況,一是“上+非上”,一是“上上相連”。對兩音節上聲相連的變調規律學界有兩種看法。梁源、黃良喜先生認為,“從調位上看,半上是上聲的變體。也就是說,上聲在非上聲前面不變調”[3]。那么,兩音節上聲相連的變調就只有一種規則:“3+3→2+3”。另外一種則是大部分學者都贊同的[4],即上聲變調有兩條基本規則,“上上相連變直上(24),上連非上變半上(21)”。就筆者而言,本文采用后者觀點,因為變調講的是語音的實際讀音,用實際音值來表示兩音節的變調顯得更科學、更有說服力。

對于三音節上聲相連(214+214+214),林燾[5]認為,連續變調沒有一定的規律性,因此分為兩種:一種是不自由的連讀音變,只要音變條件出現,就必然產生音變現象;另一種是自由的連讀音變,雖然出現了音變條件,但是并不一定產生音變現象,是變不變都可以的或只是在某種特殊情形下的特例。林華[6]則從三聲變調的生理屬性(自然性)進行解釋,語流中不能出現兩個以上的低調素,調素脫落的事實是語流中相對時間的限制,使得上聲的聲調不能完全實現,只實現部分上聲語音。這是發聲器官在不產生歧義的原則下自然的省力現象。目前,學者一致認為:在三音節上聲相連的語音變化中,可以分為單雙格和雙單格,其變化規律為單雙格“21+24+214”,雙單格“24+24+214”。從教學的角度來考慮,本文接受并贊同這種觀點。至于單雙格和雙單格的分類依據,從現有的教材來看,并沒有提到。

在多音節的上聲相連音變中,綜觀各方面的教材,語音的變調規律不是不提[7],就是一略而過?！镀胀ㄔ捤綔y試教程》[8]則模糊地說:“先按語音和音節停頓劃開,再按上述講的規律去變?！毙细Ａx則更進一步認為“可先分出二、三組合的音節組,再按相應的音變規律變讀”[9]。筆者認為,目前提法最好的是陳國安、王海燕所講的“一連串上聲音節相連,先根據詞語結構和語意適當分組,再按以上規律去讀”[10]。雖然這種說法能解決一定的問題,但并不能完全讓人心服。再者,語流越長,語音停頓、語義重點、語法結構的變化就越多,各種因素交織在一起,就會形成復雜的局面。

一、三音節上聲相連變調中的特殊現象

三音節上聲相連的變化原則現在已經基本上達成共識,即單雙格變為“21+24+214”,雙單格變為“24+24+214”。但是在實際的語言使用過程中,也存在特殊現象,并且這些特殊現象的變化原則在多種教材上沒有體現出來。李秀珠[11]對這些現象進行了說明,將三音節上聲相連總共分為五類,分別為單雙格、雙單格、單一格、全三格、跨兩格。單雙格和雙單格這里不再說明,單一格指的是“1+1+1”結構,如“九九九”“走走走”“狗咬狗”等;全三格指的是“三音節在語法結構上無法分開,是一個整體的關系,字與字之間無意義和語法結構的關系”,如“索馬里”“卡塔爾”“鬼武者”;跨兩格指的是可以按照雙單元格結構、也可以按照單雙格結構的變調規律,如“小組長”“小米酒”。

筆者認為,從語音的變化過程來看,李秀珠對于三音節上聲相連的分類并不十分科學。

首先看一下跨兩格,這種現象是可以按照單雙格或雙單格來進行變調。但實際上,在語言學中,不同的語義有相同的語言形式是很常見的。對于跨兩格來講,在將其劃分為單雙格或雙單格時意義是不同的。借鑒現代漢語中同音詞的說法,可以把“小組長1”“小組長2”看成是一組“同音同形詞組”?！靶〗M長1”是指“小組中的領導”,“小組長2”則是指“年齡或個頭較小的組長”。這樣“小組長1”就是雙單格,“小組長2”就是單雙格。同理,“小米酒1”(小瓶的米酒)是單雙格,“小米酒2”(小米釀的酒)是雙單格。那么,跨兩格實際上仍然是單雙格或雙單格。

再看單一格與全三格。單一格是從詞組的角度來分類的,單一格中的構成要素是詞也是語素,全三格是從詞的角度來分類的,其構成要素是語素。從結構上看,單一格如“九九九、穩準狠”是在詞組層面上的,它是單層的結構,全三格如“鬼武者、卡塔爾”只能是從詞的構成的角度來說,那么它也只有一種結果,也是單層的。其變調結果要么是“21+24 +214”,要么是“24+24+214”。鄧圓、馮麗萍、彭呥齡[12]曾作過調查,受試者為北京師范大學本科或是碩士生31人(男13,女18),都在北京出生長大,普通話標準。根據實驗結果,可以得出以下結論:流利普通話者具有上聲連續變調的意識,而且變調的產生不受上聲字所在語境的影響,[真詞]和[假詞]條件下都存在明顯的變調現象。所以,單一格和全三格也可以歸為一類,就是單層的“1+1+1”結構。這種結構,我們可以先簡單地將其定義為單一格。

由此,三音節相連上聲的分類就是三類:單雙格、雙單格、單一格。

下面我們要做的就是解決一個問題,那就是:對三音節上聲相連進行分類時,它的依據是什么?

為了說明黃正德先生“詞語自主律只是限制于詞組層次的句法或語義規律,而對語音表現則沒有類似的限制”的論斷,劉松泉[13]從對重音及上聲的音變考察后指出:雖然語音的變化形式不遵守詞語自主侓,即語音變化是相對自由的,但是語音變化過程中要遵守詞語自主侓。也就是說在對相連上聲進行變調前,首先要從語法的角度對其結構層次進行分析,然后再從語音的角度按照音變原則進行變調。同時,從上邊的單雙格與雙單格的分類也可以得出這樣的結論。那么,對三音節上聲相連進行分類的依據就是語法中的結構分析。

再說音變規則。對于單雙格和雙單格來說,它們的音變規則已成定論,這里不再多說。但對于單一格來講,則有兩種情況,“21+24+214”或“24+24+214”。如何處理這種兩可情況,則是另一個需要解答的問題。

二、單一格音變規則處理的相關理論依據

就目前而言,很有借鑒意義的是梁源、黃良喜先生的《北京話的連上變調》[3]。文章在對北京話的連上變調考察中發現,多音節上聲相連變調時既要考慮句法內部結構,又要考慮韻律在其中不可忽略的作用。從三音節相連上聲的分類依據分析中,我們可以找到“要考慮到句法內部構造”的證據。在韻律上,文章指出,在北京話的連上變調中,韻律制約的條件是雙音節音步,即盡量將所有的音節組合編排成雙音節音步。韻律與句法結構的接口制約條件有二:一是右排齊,即音步的右邊界必須是句法實詞直接成分的右邊界;二是不要跨位,即不要制造跨越句法成分的音步。

實際的考察發現,這在普通話中同樣適用。但是,這個接口在具體操作過程中并不容易把握,它最終還是把韻律放到了主要位置上,雖然對研究有相當重要的作用,但還不能直接用于語音教學之中。因為梁、黃兩位先生是從現有的語言現象出發,從理論的角度對現有語言現象進行解釋,而在語音教學中則是從理論出發,用理論來指導語言的規范使用。兩者的出發點并不一樣。所以,在文章中,一個連上變調可以有多種結果。如“買小紙雨傘”的變調結果達到了8種,但是在語音教學中,我們不能告訴學生說,怎么讀都可以。雖然目前教材上所提出的“先根據詞語結構和語意適當分組,再按以上規律去讀”可以解決一定的問題,但就個人而言,這種提法終究不是很科學。

1967年,美國著名語言哲學家格賴斯在哈佛大學的演講中提出了言語交際的“合作原則”。合作原則主要包含4點:(1)真實準則,要求說話人所說的話語應當是真實的;(2)適量準則,要求說話人所說的話語應當含有與當前交談目的相關的信息內容,并且所說的話不多不少;(3)關系準則,要求說話內容切題;(4)方式準則,要求表達清楚明了。這也就提出,在實際的口語表達中,內容正確、表意明確、條理清楚是其基本的要求。

言語交際中違反合作原則的情況主要有三種:一是有意而為之,這是受會話原則制約而造成的結果,也是表達某些特定會話含義而采用的重要手段。二是本來就不理解語句的意義,不加思考而主觀按照與生俱來的語言能力依據規則進行衍生。三是歧義現象。

上述三種情況中,第一種情況不在考察范圍內。

第二種情況。從一般認知上來看,當我們不知道意義時,由于惰性,總是趨向于只考慮韻律而不講句法結構。如“一衣帶水”,這四個字本來的意思是“像衣帶那樣窄的水面,形容一水之隔,來往方便”。筆者曾在上課時對周口師范學院文理本科一年級159名學生做了隨機調查,在沒有告訴學生本詞的意義時,共有155名學生按照漢語中四字成語的朗讀規則,把它讀成“一衣+帶水”。之后,筆者將它的意義明確告訴學生,然后讓學生讀,這次有128人將其讀為“一+衣帶+水”,只有31名學生仍遵循原來的讀法。這就說明,在明確了語義后,大多數學生首先要按照句子的語法內部構造來進行切分,然后再根據語音變調規則進行交際。同時,如果按照“2+2”的方法進行朗讀,剛接觸這個詞的人很容易將其理解為“一件衣服帶點水”。這就說明為了把正確的意義表達出來,我們首先會考慮到句子的內部結構問題。

第三種情況。語言中歧義的現象隨處可見,如“開刀的是他父親”,“雞不吃了”?，F階段對這種現象研究的成果也有很多,因為和本文關系不大,暫且不提。這種歧義現象有時具有積極的作用,如可以構成“花園幽徑句”,起到“柳暗花明又一村”的修辭效果。但有時候卻具有消極作用,對我們的言語交際起到負面影響。有些歧義可以隨著言語的增加或在特殊的語境下迎刃而解,但有些卻要經過認真仔細的分析才可以明白。

歧義的消除有多種方法,但在語句已經固定的前提下,主要就是語境、停頓、重音等起作用。如朗讀《貓和老鼠》時,筆者曾經做過一個調查,其中的“我二姐又要生孩子”重音有很多人認為應該放在“又”上,但文章的本意先是“我大姐要生孩子”,之后是二姐生孩子,最后是三姐生孩子。那么重音只能是在“二”上。而和上聲變調有關系的,就主要是停頓。

由此看來,在處理句子中,我們首先要考慮的就是句法結構和如何正確地表達內容。

除了上邊所講的三類,最后剩下的就是如“狗咬狗”“九九九”這類結構。但是這兩種從語法角度來看也不一樣,前者是多層次的,后者是單層的。嚴格來講,在朗讀中,為了突出邏輯意義,我們也要采用正確的停連方法。所以對于前者,我們也要按文章的內容或意義來決定如何處理。如“天快黑了”,不能簡單地讀成“天快+黑了”,而是按結構讀成“天+快黑了”。同理,“狗咬狗”也只能讀成單雙格。而第二種,則可以按照韻律的要求,自由處理為單雙格或雙單格。

借鑒以上分析,筆者認為,在處理多音節上聲相連變調時,首先要按內部結構層次對句子進行分析,然后再按語音音變規則進行變調,最終得到正確的音變結果。在對句子內部結構分析無效時,可以考慮到韻律在語音音變中的作用。

三、多音節上聲相連變調的處理原則

綜合以上分析,可以看出,在實際的語音教學中,多音節(含三音節)上聲相連的變調主要遵守兩個基本原則:一是從語法的角度對其內部的結構層次進行劃分,然后循環使用上聲的兩條基本變調規律進行變調;二是在不能對語句的內部結構層次進行多層劃分時,也就是單一層結構,使用韻律對其進行處理。

依據以上兩條處理原則,我們可以對多音節上聲相連的情況先分類再變調。多個上聲音節相連可以分為兩種類型,現實生活中最常見的是內部句法結構有多層次的一類,可以簡單地表述成“多層格”,如“請管理買兩把小粉紙雨傘”。另一類,則是只有單一內部層次結構的一類,采用三音節分類的名稱,叫做“單一格”,如“九九九九九九九”。在教學中,我把這兩種類型分別用不同的理論進行處理。

(一)多層格的變調

言語交際的目的是通過語言交流在他人身上引起所希望的結果和影響,要達到這一目的,就要遵守言語交際的各種準則。其中,合作原則是最基本的準則。要正確地表達言語交際內容,就必須按內部句法結構對多音節上聲相連進行變調。按照內部結構,可以把多層格分為兩小類。

1.普通內部結構

普通內部結構指構成相對簡單的多音節上聲相連,層次相對較少,這是最常見的一種類型。如“請領導管理展覽館”,可首先按結構劃分為“請(領導、管理、展覽館)”,先按基本上聲音變規律進行變調,結果為“21(24+214、24+214、24 +24+214)”,然后遵守轉換回旋規則,即同一條規則可回旋地使用若干次,再對相臨的兩個音節進行變調,最終得到結果為“21+24+21+24+21+24+24+214”。這和前面所講的“可先分出二、三組合的音節組,再按相應的音變規律變讀”得出的變調結果雖然一樣,但兩者本質并不相同。這種按內部結構進行的變調可以正確地表達出邏輯意義,下面的特殊內部結構可以更好地說明問題。

2.特殊內部結構

(1)右分支結構。如“小粉紙雨傘”類。其內部結構為(A(A(A(AA)))),即:

首先是“雨傘”變調為“24+214”,然后遵守轉換回旋規則,“紙雨傘”變為“21+24+214”,最后將“小粉紙雨傘”變調為“21+21+21+24+214”。

(2)左分支結構。其結構為((((AA)A)A)A),如“展覽館里擠”:

按照上聲的基本變調規律并遵守轉換回旋規則,最終變調結果為:“24+24+24+24+214”。

由左、右分支結構可以看出,如果這時候再使用“可先分出二、三組合的音節組,再按相應的音變規律變讀”的方法時,只是憑感覺分為二、三音節,把句法的內部結構則完全拋到一邊去了。

(二)單一格的變調

單一格的變調相對復雜一些,但為了教學方便,主要按韻律進行變調。韻律成分主要靠語音的音高、音長、音強和停頓等方面的差異來加以區別。語音中的各類韻律成分按照一定的規則組織起來,在聽感上產生輕重緩急、抑揚頓挫之類的效果,在功能上起到傳情達意的作用。對于多音節上聲相連來說,要注意的主要是音步。其主要變化規律是分成雙音節音步,如有單個多余音節,則放在最末尾構成三音節。如“九九九九九九九”,首先分為“2+2+3”結構,然后再按上聲音變的基本規律進行變調,最終結果為“24+21+24+21 +24+24+214”,這樣的結果,也和漢語中的七言詩有相通之處,同是“2+2+3”,符合中國人的審美習慣,讀起來朗朗上口。也可以使用“快板”的方式進行處理。即“不管組合有多少音節,都看成一個兩拍的音步,最后一個音節為一拍,前面的統統合為一拍”[3],所以變調后前邊的上聲都變為24,只有最后一個音節保持原調。

語言中總是存在著模糊狀態,漢語也不例外。以上只是為了在教學中能更好地說明問題而提出來的。但是,在實際生活中,把兩者隨時綜合運用的人不在少數。同時,像“九九九九九九九”這樣的多音節上聲相連處理起來就更難一些,除了上邊所提的兩種方法之外,還會不會有例外出現?這個問題還有待方家繼續關注和研究,以解決教學中的實際問題。

在實際的言語交際中,一種結構,如“小粉紙雨傘”,會有多種不同的變調結果。之所以存在這樣的現象,是因為變調并不影響言語交際的結果,換句話說,不論采用什么樣的變調結果,人們總會認為它是“小的粉的紙雨傘”。為什么會這樣?是因為“小粉紙雨傘”在我們日常的交際中只代表一種常見的意義,也就是它的結構形式只和一種語義相聯系。在不影響交際結果的前提下,語音的形式則顯得不那么重要。再如“切磋一下”,排除修飾的成分,讀成“切差一下”,因為漢語詞匯中并沒有相對應的語義,而且我們也知道它是“磋”的誤讀,所以真的有這種情況,我們也同樣可以接受。但是如果“小”是修飾“粉”的話,可能讀的結果就又不一樣了。語音教學畢竟不同于日常的言語交際,它要求規范、認真、有理可依、有據可查,所以,提出一些處理原則,有益于日常的語音教學。

四、結語

通過以上的分析,我們可以得出的結論是多音節上聲相連的變調主要分為兩種情況:一是多層格,通過對其內部結構進行分析,先劃分出結構層次,再由小到大依照基本變調規律對其進行變調;二是單一格,可以采用韻律的變調,可以按音步也可以用快板的方法進行變調。這就是多音節上聲相連的變調原則。

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Abstract:Tone 3 of neighbo ring modified tone in a polysyllable is a vague belt in phonetics teaching.Most textbooks dealw ith this p roblem very simp ly like this:first divide the polysyllable into two o r three syllables,and thenmake tone 3 acco rding to the phonemic-changing ruleof neighbo ringmodified tone in these two o r three syllables.However,thismethod is not very convincing.Starting from the special situations of tone 3 of neighboring modified tone of three syllables,based on the syntactic structures and rhyme theo ry,the author of this thesis aims to put fo rward the p rincip le of the tone 3 of neighboring modified tone in a polysyllable.

Key words:tone 3 of modified tone;polysyllable;syntactic;rhyme

On the tone 3 of neighbo ring modified tone in a polysyllable in phonetics-teaching

L IU Songquan
(Public A rt&Professional Skills Teaching and Research Department, Zhoukou Normal University,Zhoukou 466001,China)

G420 文獻標志碼:A 文章編號:1671-9476(2010)06-0069-04

2010-06-04;

2010-09-08

劉松泉(1974-),男,河南西華人,副教授,主要研究方向為語言學及現代漢語語法。