韓愈樂府歌詩創作芻論
——以《琴操》十首為詮解對象*

沈文凡

韓愈樂府歌詩創作芻論
——以《琴操》十首為詮解對象*

沈文凡

從樂府歌詩的角度觀照、研究韓詩,學界似乎少有。以《琴操》十首為詮解對象,考述韓愈曾積極地參與樂府歌詩創作是有明確文獻可考的。依據唐人的樂府歌詩觀念,韓詩中有相當一部分屬于樂府歌詩。韓愈本人精通音律,擅長嘯歌,有較高的音樂修養,這是他能夠創作樂府歌詩的主觀因素。韓詩有被當時歌者傳唱者,亦有明確文獻可據。韓愈樂府歌詩雖不乏愉悅聲情之作,然以崇尚古奧為主,因此其樂府歌詩傳播范圍、聲勢不及元白,但其創作樂府歌詩并用以干政,形成的一種新的詩風,亦非常值得重視。

韓愈;樂府歌詩;可歌;干政;新詩風;《琴操》十首

唐詩有可入樂者,此為不爭之事實:旗亭畫壁,有跡可蹤;《琵琶》《長恨》,有典可征。明人謝榛云:“唐人歌詩,如唱曲子,可以協絲簧,諧音節?！雹倮顟c立校箋:《謝榛全集校箋》,南京:江蘇古籍出版社,2003年,第1030頁。那么,以拔奇險怪、遒宕雄放著稱的韓詩是否亦有可被之管弦、揭喉高唱者呢?淵實認為:“夫雜劇傳奇及詩余樂府者,非如司馬相如以下,李杜韓白之輩所作之詩賦文章,非文字之詩,非目之詩,非美文之詩,乃聲之詩,耳之詩也,與喜樂相待為一,以傳于天下?！雹跍Y實:《中國詩樂之遷變與戲曲發展之關系》,《新民叢報》1906年,第77頁。以此視之,似乎韓詩自不入樂,但與韓愈同時的元稹卻說:“喜聞韓古調,兼愛近詩篇。玉磬聲聲徹,金鈴個個圓……輕新便妓唱,凝妙入僧禪?！雹墼?《見人詠韓舍人新律詩因有戲贈》,楊軍箋注:《元稹集編年箋注》,西安:三秦出版社,2005年,第647頁。據此,則韓詩必有可歌者。微之此詩作于元和十年(815),是對韓詩播之唇吻,為人所唱之流播狀況的一種紀實性描述。然韓詩中哪些可唱?韓愈是否有較高的音樂修養足以支撐他進行樂府歌詩創作?可以歌唱的樂府歌詩對韓詩主體風貌的形成起到什么作用?以下分三個方面探究。

一、韓愈音樂修養的文獻考察

精通音律,有較高的音樂修養,這是文人創作樂府歌詩的一大有力條件。韓愈精于音律,他和好友李賀、孟郊都曾作過協律郎。韓愈任協律郎在德宗貞元十五年,其年“建封奏(愈)為節度推官,試協律郎。至冬,建封使愈朝正于京師”④呂大防等著,徐敏霞校輯:《韓愈年譜》,北京:中華書局,2006年,第114頁。。日本音樂史家岸邊成雄認為:“(協律郎)本系負考定律呂之職,故必須精通音樂者才能充任?！薄疤Ｋ聝葮饭僦?具有實際音樂知識其最高官位當推協律郎?！雹輀日]岸邊成雄著,梁在平、黃志炯譯:《唐代音樂史的研究》,臺北:中華書局,1973年,第108、112頁。此論可與新舊《唐書》中關于李賀創作樂府歌詩的記載相互佐證?！杜f唐書》卷137《李賀傳》:“尤長于歌篇……其樂府詞數十篇,至于云韶樂工,無不諷誦。補太常寺協律郎?！薄缎绿茣肪?30《李賀傳》:“辭尚奇詭,所得皆驚邁,絕去翰墨畦逕,當時無能效者。樂府數十篇,云韶諸工皆合之弦管。為協律郎?！倍拍翞橘R集作序名為《李長吉歌詩敘》,言“歌詩”而不曰“詩歌”。吳相洲言:“歌詩一詞不是與詩歌對等的普遍的稱呼,它有著特定的含義……歌詩一詞,總是和音樂有關?！雹賲窍嘀?《唐詩創作與歌詩傳唱關系研究》,北京:北京大學出版社,2005年,第250頁?！熬团c音樂關系而言,可以將唐詩分為兩類:一類不入樂,只供人們誦讀;一類入樂,像歌詞一樣可以歌舞。這類入樂入舞的詩,我們稱之為‘歌詩’?！壁w敏俐言:“歌詩是指可以演唱的詩歌,同時也包括入樂、入舞的詩?！雹谮w敏俐等:《中國古代歌詩研究——從詩經到元曲的藝術生產史》,北京:北京大學出版社,2005年,第1頁。此觀點基本符合唐人使用歌詩一詞時候的含義。既然韓愈也精通音律,且確實任過協律郎,那么,他是否亦有樂府歌詩創作呢?檢《全唐詩》,歌詩一詞共出現24次,其中23次見于詩正文,一次見于詩題。而韓愈詩作中曾三次出現“歌詩”一詞,分別是《南山詩》:“斐然作歌詩?！薄对褪サ略姟?“作為歌詩,以配吉甫?！薄端蜔o本師歸范陽》:“勉率吐歌詩,尉女別后覽?！碧拼娙擞袃汕Ф辔?而歌詩一詞在詩中總共出現24次,韓愈一人獨占3次,比例之高,恐非巧合所能概括。再聯系到這出現24次的歌詩一詞中,有4次被樂府歌詩創作的高手白居易所使用,韓詩中有數量可觀的樂府歌詩創作,也就不奇怪了。

換一個角度來看韓愈的音樂修養。中唐的元白是樂府歌詩創作的巨匠高手,他們創作樂府歌詩的目的在于“愿播內樂府,時得聞至尊”,也就是說要通過樂府歌詩的寫作、傳播來達到“聞至尊”,進而實現移風易俗的目的。這其中就有一個問題值得注意,元白以及樂府歌詩的創作者,當他們的作品尚未被朝廷樂府機構采錄、被之管弦之時,這些樂府歌詩作品是可以唱的么?可唱與不可唱似仍有待于作者的音樂修養。如果詩人本身精通音律,善于歌唱,其所作樂府歌詩便容易美聽,即使不被諸管弦金石,也自然能夠通過轉喉發聲歌唱出來。古人所說的善不善歌,實際上是說一種音樂素養,與今人所理解的能不能、會不會唱歌并無關系。如:古“歌”不與今“歌”同齒?！稘h書》卷93:“李延年,中山人,身及父母兄弟皆故倡也……延年善歌,為新變聲。是時上方興天地諸祠,欲造樂,令司馬相如等作詩頌。延年輒承意弦歌所造詩,為之新聲曲。而李夫人產昌邑王,延年繇是貴為協律都尉?！惫潘^善歌,實際上是能夠根據詩詞語音的平仄清濁,通過發聲的長短變化使一篇文字之詩詞頓時生動起來,唱出來,而弦管所配合的應當就是歌者歌唱時候的調子。這只要想一想唐宋人對歌妓的倚重就自然通悟了。王灼云:“元白諸詩,亦為知音者協律作歌,白樂天守杭,元微之贈之云:‘休遣玲瓏唱我詩,我詩多是別君辭?！宰⒃?樂人高玲瓏能歌,歌予數十詩。樂天亦醉戲諸妓云:‘席上爭飛使君酒,歌中多唱舍人詩?！帧堵劯杓顺翱な貒览芍性姟吩?‘已留舊政布中和,又付新詩與艷歌?！雹弁踝浦?李孝中、侯柯芳輯注:《碧雞漫志》,成都:巴蜀書社,2005年,第210頁。能歌,就能將一首文本狀態存在的詩詞,通過轉喉發聲來完成向其音樂形態“曲子”過渡。初唐詩人元兢《詩髓腦》之《調聲》云:“聲有五聲,角徵宮商羽也。分于文字四聲,平上去入也。宮商為平聲,徵為上聲,羽為去聲,角為入聲?！雹軓埐畟?《全唐五代詩格匯考》,南京:鳳凰出版社,2005年,第114頁。既然文字的平上去入與音律的宮商角徵羽之間存在著這種對應關系,那么所謂善歌者,必是精通此道,可以將靜態的“文本”激活為流動的“曲子”。

韓愈善歌,有典可征。韓門弟子皇甫湜《韓文公墓志銘并序》有云:“(韓愈)平居雖寢食未嘗去書,怠以為枕,食以飴口,講評孜孜,以磨諸生?？植煌昝?游以詼笑嘯歌,使皆醉義忘歸?！雹荻a:《全唐文》,北京:中華書局,1987年,第7040頁。韓愈《送陸歙州詩序》有云:“于是昌黎韓愈道愿留者之心而泄其思,作詩曰:我衣之華兮,我佩之光,陸君之去兮,誰與翱翔?斂此大惠兮,施于一州;今其去矣,胡不為留?我作此詩,歌于逵道;無疾其驅,天子有詔?！薄俄f侍講盛山十二詩序》:“未幾,果有以韋侯所為十二詩遺余者……讀而歌詠之,令人欲棄百事往而與之游?！薄肚G潭唱和詩序》:“乃能存志乎詩書,寓辭乎詠歌,往復循環,有唱斯和,搜奇抉怪,雕鏤文字,與韋布里閭憔悴專一之士較其毫厘分寸,鏗鏘發金石,幽眇感鬼神,信所謂材全而能巨者也。兩府之從事與部屬之吏,屬而和之,茍在編者,咸可觀也,宜乎施之樂章,紀諸冊書?！薄端屠钤笟w盤谷序》:“昌黎韓愈聞其言而壯之,與之酒而為之歌曰……”①閻琦:《韓昌黎文集注釋》,西安:三秦出版社,2004年,第346、441、400、369頁。

如果說,第一例尚有強辯的余地,即以“歌”為歌別人已經唱過的詩詞,那么后舉四例則顯是在說韓愈本人能歌,或取他人之詩以歌之,或于筵間餞別之際,當場為詩并歌之。聯系到劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》之“今日聽君歌一曲,暫憑杯酒長精神”,則韓愈為詩且自歌之情境豈不栩栩生動?再,韓詩中有許多篇章在涉及到“歌”字的時候都是在說這首詩作本身或者明顯就是“歌唱”的意思。

皇甫湜文中提到的“嘯歌”一語,宋人鄭樵《通志二十略·正聲序論》有云:“浩歌長嘯,古人之深趣。今人既不尚嘯,而又失其歌詩之旨,所以無樂事也?！雹卩嶉?《通志二十略》,北京:中華書局,1995年,第888,888頁。今之論者或認為:“所謂嘯,乃是古人的一種特殊習尚……嘯與中國古典詩歌藝術以及文人生活的結合,顯示了中國古代文學與音樂的密切關系?！薄皣[歌就是以嘯聲對歌的曲調進行模擬?！雹圳w敏俐等:《中國古代歌詩研究——從詩經到元曲的藝術生產史》,第174、182頁。執此以觀皇甫之文,則一個雅善嘯歌的形象頃刻凸顯生動起來。

以上對韓愈精通音樂的索探可證其確實具有創作樂府歌詩的先決因素。

二、韓愈的樂府歌詩創作

盡管已經能夠確證韓愈是精音律通歌嘯的,但是除前舉三首明確標識“歌詩”外,余皆未有顯著標識,所以仍需依據文獻來認證韓詩中的樂府歌詩。明確顯示是“歌詩”的可定其為樂府歌詩,從詩題、詩體的角度也可以區辨、判析。這就需要還原唐人的樂府歌詩觀念,需要明確唐人在詩題、詩體中所提示的是否可歌可唱的信息。

元稹《樂府古題序》將“詩之流”分為兩個大類:一類是“在音聲者”,這一類“因聲以度詞,審調以節唱”,包括八種,即操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調,其特點是“皆由樂以定詞,非選詞以配樂也”;一類是“選詞以配樂,非由樂以定詞”者,包括九種,即詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇,其功用是“后之審樂者往往采取其詞,度為歌曲”。也就是說古樂府以兩種形態存在:一種是先有了樂曲,隨后配之以詞;一種是先有了詞,再與弦管和之。但無論是播諸金石的第一類,還是處于準備狀態的第二類,它們都具有可歌性應是無疑的。對此,宋鄭樵《通志二十略·正聲序論》云:“詩者樂章也,或形之歌詠,或散之律呂,各隨所主而命。主于人之歌者,則有行、有曲;主于絲竹之音者,則有引、有操、有吟、有弄。各有調以主之,攝其音謂之調,總其調亦謂之曲?！雹茑嶉?《通志二十略》,北京:中華書局,1995年,第888,888頁。若依元稹之標準,則可將韓詩中在當時可以被之管弦供人傳唱者縷析如下。

首先來看元稹所說的第一類,即操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調八種。

1.題目中明確標明“歌”字樣的有:《芍藥歌》、《苦寒歌》、《夜歌》、《短燈檠歌》、《和虞部盧四汀酬翰林錢七徽赤藤杖歌》、《盧郎中云夫寄示送盤谷子詩兩章歌以和之》、《石鼓歌》、《大行皇太后挽歌詞三首》、《梁國惠康公主挽歌二首》?！躲赉艚涣髻洀埰蜕洹芬辉姳M管沒有明確標明是“歌”,但是張建封卻有和作名為《酬韓校書愈打毬歌》,可見韓詩仍然是“歌”。

2.題目中明確標明“操”字樣的有:《琴操十首》,即《將歸操》、《猗闌操》、《龜山操》、《越裳操》、《拘幽操》、《岐山操》、《履霜操》、《雉朝飛操》、《別鵠操》、《殘形操》。

其次來看元稹所說的第二類,即詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇九種。

1.題目中明確標明“行”字樣的有:《嗟哉董生行》、《豐陵行》、《南山有高樹行贈李宗閔》、《猛虎行》、《奉酬盧給事云夫四兄曲江荷花行見寄并呈上錢七兄閣老張十八助教》、《永貞行》、《憶昨行和張十一》、《三星行》、《剝啄行》、《鳴雁行》。

2.題目中明確標明“詩”字樣的有:《南山詩》、《孟生詩》、《謝自然詩》、《雜詩》、《送陸歙州詩》、《雜詩四首》、《秋懷詩十一首》、《月蝕詩效玉川子作》、《雙鳥詩》、《石鼎聯句詩》、《山南鄭相公樊員外酬答為詩其末咸有見及語樊封以示愈依賦十四韻以獻》、《晉公破賊回重拜臺司以詩示幕中賓客愈奉和》、《讀皇甫湜公安園池詩書其后二首》、《量移袁州張韶州端公以詩相賀因酬之》、《鄆州溪塘詩》。

3.題目中明確標明“詠”字樣的有:《題張十一旅社三詠》、《詠雪贈張籍》、《入關詠馬》、《和崔舍人詠月二十韻》、《奉和武相公鎮蜀時詠使宅韋太尉所養孔雀》、《奉和虢州劉給事使君三堂新題二十一詠》、《酬藍田崔丞立之詠雪見寄》、《和侯協律詠筍》、《詠燈花同侯十一》。

韓詩題目中所出現的“題”字明顯為題寫之意,且《樂府詩集》中亦未出現以“題”名篇的作品,故此類不計入考察范圍。

元稹認為知樂審音,樂府歌詩創作就必會在題目中有所標示,因為不同的題目代表了不同的類型,抒發的是不同類的感情。韓愈本人正是知樂審音精于歌嘯的。因此,對其詩題中具有明確指向性的語詞就應注意。胡震亨云:“有曰‘詠’者,曰‘吟’者,曰‘嘆’者,曰‘唱’者,曰‘弄’者。詠以永其言,吟以申其郁,嘆以抒其傷,唱則吐于喉吻,弄則被諸絲管。此皆以其聲為名者也?！雹俸鸷?《唐音癸簽》,上海:上海古籍出版社,1981年,第2頁。

以下再據文獻從韓詩中抽繹出如下詩句作為內證:“花前醉倒歌者誰?楚狂小子韓退之?！?《芍藥歌》)“我歌寧自戚?乃獨淚沾衣?！?《烽火》)“哀歌西京市,乃與夫子親?！?《北極一首贈李觀》)“黃昏苦寒歌,夜半不能休?！?《苦寒歌》)“謂功德皆可歌之也,命其屬咸作詩以鋪繹之?！?《送汴州監軍俱文珍》)“寄詩同心子,為我商聲謳?！?《駑驥贈歐陽詹》)“豈無一尊酒,自酌還自吟”;“我歌君子行,視古猶視今?！?《幽懷》)“我作此詩,歌于逵道?！?《送陸歙州詩》)“玩賞損他事,歌謠放我才?！?《詠雪贈張籍》)“因歌遂成詩,持用咤妻子?！?《落齒》)“沙平水息聲影絕,一杯相屬君當歌”;“君歌聲酸辭見苦,不能聽終淚如雨”;“君歌且休聽我歌,我歌今與君殊科?！?《八月十五夜贈張功曹》)“看雪乘清旦,無人坐獨謠?！?《春雪》)“辱贈不知報,我歌爾其聆?！?《答張徹》)“斐然作歌詩,惟用贊報酬?！?《南山詩》)“桃源路迷竟茫茫,棗下悲歌何纂纂?！?《游青龍寺贈崔大補闕》)“作為歌詩,以配吉甫?！?《元和圣德詩》)“如今到死無閑處,還有詩賦歌康哉?！?《感春五首》)“張生手持石鼓文,勸我試作石鼓歌”;“石鼓之歌止于此,嗚呼吾意其蹉跎?！?《石鼓歌》)“閉門長安三日雪,推書撲筆歌慷慨?！?《盧郎中云夫寄示送盤古子詩兩章歌以和之》)“勉率為歌詩,尉女別后覽?！?《送無本師歸范陽》)“撐船昆明讀云錦,腳敲兩弦叫吳歌?！?《奉酬盧給事云夫四兄曲江荷花行見寄并呈上錢七兄閣老張十八助教》)“聊歌以記之,又以告同行?！?《初南食貽元十八協律》)“歲暮難相值,酣歌未可終?！?《自袁州還京行次安陸先寄隨州周員外》)“抵暮但昏眠,不成歌慷慨?！?《朝歸》)這些詩句為韓愈本人轉喉發歌,對所作之詩的歌唱的詩例,確證了他是精通音樂善于歌唱的。

其次,關于郭茂倩《樂府詩集》中所載錄的韓詩《琴操》十首、《猛虎行》、《鳴雁行》、《青青水中蒲三首》為樂府歌詩的文獻認證。

今存韓詩中,上舉十五首為郭茂倩收入《樂府詩集》。其中《琴操》十首被收入琴曲歌辭,《猛虎行》被收入相和歌辭,《鳴雁行》被收入雜曲歌辭,《青青水中蒲三首》被收入新樂府辭。以下依次認證辨析之。

《琴操》十首是否配入弦索?撮述王昆吾論證如下并補正之?！肚俨佟泛蠘返奈墨I學證據有,《樂府詩集》將其錄入琴曲歌辭,自明代謝琳《太古遺音》(現存最早的琴歌譜集)起,《琴操》便以歌譜形式載入各種琴書;《琴操》合樂的文學風格證據有,蔣之翹《韓昌黎集輯注》引晁補之語說:韓愈十操最切弦歌之體。除此,王昆吾還從三個方面論證了《琴操》可歌:首先,《琴操》十首具有作為詩篇和作為琴歌的兩種流傳;其次,《琴操》之擬古,比較特殊,它們從主題、風格、敘述口吻上都力圖吻合琴曲傳說中的本事。至于其中原因:1.韓愈《琴操》是依據古《琴操》寫作的;2.韓愈《琴操》是為了琴曲演唱而寫作的,當然要適合琴曲的風格及其自抒懷抱的形式;3.韓愈同琴人關系很好,精通琴藝,《聽穎師彈琴》詩是一個很好的證明。王昆吾認為:“十操調名,在韓愈以前的隋唐文獻中均未見記載……說明《琴操》是因詩而成調的琴歌辭?！辈⒁睹┩た驮挕肪?0引晚唐琴師黃延矩的話:“琴則有操、引、曲、調及弄,弦則有歌詩五曲:一曰《伐檀》,二曰《鹿鳴》,三曰《騶虞》,四曰《鵲巢》,五曰《白駒》,蓋取諸國風雅頌之詩,聲其章句,以律和之之謂也。非歌詩之言則無以成其調也。本詩之言而成調,非因調以成言也。諸詩皆可歌也?！眮碜C明己說。最后斷曰:“因詩成調是唐代琴歌制作的常用方法。這類琴歌既可采摘古詩,亦可擬古題而成新辭,然后‘聲其章句,以律和之’。韓愈《琴操》正可看作后一種琴歌的優秀代表?！雹偻趵ノ?《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》,北京:中華書局,1996年,第297—299頁。

依王昆吾之論,韓愈《琴操》是因詩而成調的琴歌辭,亦即元稹所言“選詞以配樂”。筆者以為《琴操》十首乃先樂后詞,亦即元稹所言“因聲而度辭”。補正如下:首先,韓愈精通琴藝不僅有間接證據如《聽穎師彈琴》,還有直接證據如《秋懷詩十一首》之第七首。詩中有云:“有琴具徽弦,再鼓聽愈淡。古聲久埋沒,無由見真濫?！雹阱X仲聯:《韓昌黎詩系年集釋》,上海:上海古籍出版社,1984年,第552頁。此詩作于元和六年。其次,王昆吾對黃延矩的話理解不確。說“因詩成調是唐代琴歌制作的常用方法”,鄙意以為欠妥。因為黃氏這段話第一句基本可以獨立出去,黃說的中心和主題都在他所說的屬于弦的歌詩五曲,與琴無關;黃氏所說的“本詩之言而成調,非因調以成言也。諸詩皆可歌也”,這是在說歌詩五曲,與琴曲根本無涉。因此這段話中和琴曲有關的內容只在第一句,即琴則有操、引、曲、調及弄,后文皆與琴曲無關,故不能憑此來論斷韓愈《琴操》十首的入樂方式。

前引元稹文有云:“又別其在琴瑟者為操、引,采民甿者為謳、謠,備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調,斯皆由樂以定詞,非選詞以配樂也?！闭f得很明白,琴操這類作品是由樂而定詞,非選調以配樂。但王氏又言:“十操調名,在韓愈以前的隋唐文獻中均未見記載,亦即在韓愈以前的一個時代中未見曲調流傳?！比绻藶榇_論,則的確可為十操為選詞配樂之歌詩的明證。但關鍵是,十操調名并非始于韓愈十操。韓愈《上巳日燕太學聽彈琴詩序》有云:“三月初吉,實惟其時,司業武公于是總太學儒官三十有六人,列燕于祭酒之堂。樽俎既陳,肴羞惟時,盞斗序行,獻酬有容。歌風雅之古辭,斥夷狄之新聲,褒衣危冠,與與如也。有一儒生,魁然其形,抱琴而來,歷階以升,坐于樽俎之南,鼓有虞氏之《南風》,賡之以文王、宣父之操,優游夷愉,廣厚高明,追三代之遺音,想舞雩之詠嘆,及暮而退,皆充然若有得也。武公于是作歌詩以美之,命屬官咸作之,命四門博士昌黎韓愈序之?！雹坶愮?《韓昌黎文集注釋》,第360頁?？柬n愈此文作于唐德宗貞元十八年(802),時退之為四門博士,而《琴操》十首則作于憲宗元和十四年(819),是知《琴操》之作乃于是文之后。審韓愈是文所記,那個善于彈琴的琴師,先是“鼓有虞氏之南風”,隨后則“賡之以文王、宣父之操”。按郭茂倩《樂府詩集》琴曲歌辭中載有《文王操》;而宣父是孔子的尊稱,太宗貞觀十一年詔尊孔子為宣父?！稑犯娂非偾柁o錄《猗蘭操》、《將歸操》、《龜山操》傳為孔子所作。換一種思路,如果將“文王”之操也理解為是文王所作之操或與文王有關之操的話,據《樂府詩集》琴曲歌辭,《拘幽操》、《文王操》,均為文王所作。如此,則《文王》、《宣父》之操至少可轄蓋五首琴曲,其中除了《文王操》之外,余四首之調名均見于韓愈十操,兼之韓文所謂“賡之以文王、宣父之操”,或為行文簡省,未必舉其成數,有理由推斷,創作十操之前,韓愈一定已經聽過甚至熟悉十操曲調了。又按韓愈十操均配有小序,如《將歸操》之“孔子之趙聞殺鳴犢作”,《猗蘭操》之“孔子傷不逢時作”,《龜山操》之“孔子以季桓子受齊女樂,諫不從,望龜山而作”,《拘幽操》之“文王羑里作”,而《岐山操》之序曰“周公為太王作”,可視作與文王有關之操,憑此足證韓愈十操乃因聲以度辭,非選詞以配樂也。

對《猛虎行》的認證?！稑犯娂废嗪透柁o之部平調曲下注云:“《古今樂錄》曰:王僧虔大明三年宴樂技,錄平調有七曲,一曰《長歌行》、二曰《短歌行》、三曰《猛虎行》、四曰《君子行》、五曰《燕歌行》、六曰《從軍行》、七曰《鞠歌行》?！盾魇箱洝匪d十二曲,傳者五曲:武帝《周西對酒》、文帝《仰瞻》并《短歌行》、文帝《秋風別日》并《燕歌行》是也?！雹芄?《樂府詩集》,長春:吉林出版集團有限責任公司,2005年,第290頁。后邊還提到《猛虎行》、《燕趙君子行》等數曲不傳。但宋時不傳不代表唐代已絕。唐詩中多有詩句能證上述有些曲子在唐時尚屬熱播之篇,如:“樂助長歌逸,杯饒旅思寬?！薄伴L歌破衣襟,短歌斷白發?！薄白〔坏?可奈何,為君舉酒歌短歌?！薄案杪暱?詞亦苦,四座少年君聽取……從古無奈何,短歌聽一曲?！薄拔腋杈有?視古猶視今?！薄芭R風彈楚劍,為子奏燕歌?！薄把喔栉磾嗳欙w,牧馬群嘶邊草綠?！?/p>

僅就以上詩句來看,唐時《長歌行》、《短歌行》、《君子行》、《燕歌行》這些曲子應是尚在流播甚至熱歌的,因此以這些曲名名篇的作品有可能是依照這些曲子的特點來命意織組成章的。從韓愈的“我歌君子行,視古猶視今”來看,既然對古曲《君子行》頗諳熟,想來對與《君子行》同出《平調曲》一門的《猛虎行》也不會太陌生。李賀也作有一首《猛虎行》,亦見載《樂府詩集》,且賀集以“歌詩”名之,由此推斷韓愈《猛虎行》為樂府歌詩之作當是合理的。

對《鳴雁行》的質疑。此作錢著題名《鳴雁》,疑非依樂府舊題《鳴雁行》而作。不過在《雜曲歌辭》之部,韓愈曾“棗下悲歌何纂纂”,即唱過《棗下何纂纂》一曲,是否這首《鳴雁》乃是遵《鳴雁行》之舊曲而制作不好遽定。

對《青青水中蒲三首》的認證。前引元稹文中說到古樂府入樂的兩種方式:因聲以度詞和選詞以配樂。也就是說,古題樂府有被于金石管弦的,亦有未播諸絲管的,但無論是否被于絲管,它們都具有可歌性,都是歌詩。新樂府的情形與之相類。郭茂倩解釋《新樂府辭》時說:“凡樂府歌辭,有因聲而作歌者,若魏之三調歌詩,因弦管金石,造歌以被之是也。有因歌而造聲者,若清商、吳聲諸曲,始皆徒歌,既而被之弦管是也。有有聲有辭者,若郊廟、相和、鐃歌、橫吹等曲是也。有有辭無聲者,若后人之所述作,未必盡被于金石是也。新樂府者,皆唐世之新歌也。以其辭實樂府,而未嘗被于聲,故曰新樂府也……由是觀之,自風雅之作,以至于今,莫非諷興當時之事,以貽后世之審音者。儻采歌謠以被聲樂,則新樂府其庶幾焉?！?/p>

郭氏說新樂府是“唐世之新歌”,又道“未嘗被于聲”,這看似有些捍格,其實反映了新樂府詩是作為準備階段、有待于被諸金石的歌詩的真實狀態。張煜認為:“新樂府辭中有相當一部分是當時已經入樂演唱或是徒歌清唱的樂府歌辭,文獻考證可證明至少有50題新樂府是曾經入樂歌唱的?！雹購堨?《新樂府詞入樂問題辨析》,《西北大學學報》2005年第3期。它們都可以唱,都可以入樂,但要遇到“審音者”?？继巾n詩中的樂府歌詩之作的原因是因為韓愈本人就是“審音者”,他的音樂造詣會對其詩歌創作產生一定的指向作用。

復次,關于《挽歌》可以入樂歌唱的文獻認證。韓詩中有挽歌五首,俱作于元和十一年。郭茂倩《樂府詩集》相和歌辭中載有《挽歌》,唐人王建《北邙行》有句云:“高張素幕繞銘旌,夜唱挽歌下山宿?！比沃忻粽f:“挽歌與普通之挽詩、挽章、哀辭等異,因后者主文,皆無聲,而前者乃循曲哀歌之詩,主聲而不主文也?！雹谌伟胩?《唐聲詩》,上海:上海古籍出版社,2006年,第419頁。關于挽歌之可歌,任先生舉了很多證據,如“《舊唐書》五二代宗皇后獨孤氏喪,‘詔常參官為挽歌,上自選其傷切者,令挽士歌之?！缎绿茣吩?‘又詔群臣為挽辭,帝擇其尤悲者,令歌之?！缎绿茣钒硕?‘肅宗之子倓,始王建寧,于中興有功。喪,至城門,李泌為挽辭二解,追述倓志,命挽士唱?！瓌⒂礤a《代靖安佳人怨》小引云:‘初公為郎,余為御史,由是有舊故。今守遠,服賤,不可以誄,又不得為歌詩,聲為楚挽,故代作《佳人怨》,以裨于樂府云?！都讶嗽埂纺似呓^二首,足為當時以聲詩作挽歌之明證?！表n愈所作挽歌詞五首皆為五言八句之什,此或當時所循之曲旋律長短恒定之故,斷此五首挽歌入樂可唱亦無可疑。

三、韓愈樂府歌詩創作的意義

明確韓愈知樂審音,抉發韓集樂府歌詩,意義何在?蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》有云:“一代有一代之音樂,斯一代有一代之文學,唐詩宋詞元曲,皆所謂一代之音樂文學也?！雹凼挏旆?《漢魏六朝樂府文學史》,北京:人民文學出版社,1984年,第50頁。因此,從入樂可歌的角度來研究唐詩必會加深我們對唐詩的理解,破譯那些尚不明確的唐詩密碼。吳相洲指出:“首先,這種研究有助于對詩歌創作具體情況的認識……其次,有助于揭示詩歌創作某些特點的形成與其他藝術的關系……第三,有助于深入理解詩人的創作動機……第四,有助于解決唐詩研究中其他一些問題。例如有的作品作為詩是一個題目,作為歌詞可能就是另外一個題目?！雹賲窍嘀?《唐詩創作與歌詩傳唱關系研究》,第2—3,249頁。

中唐之際,關于樂府歌詩之創作多有明確的理論申述。如白居易“文章合為時而著,歌詩合為事而作”;“大凡人之感于事,則必動于情。然后興于嗟嘆,發于吟詠,而形于歌詩矣”;“欲開壅弊達人情,先向歌詩求諷刺?！痹　稑犯蓬}序》結尾闡明寫作目的是“因為粗明古今歌詩同異之旨焉”。相較而言,在韓愈詩文中雖亦數次出現“歌詩”一語,若《上巳日燕太學聽彈琴詩序》之“武公于是作歌詩以美之,命屬官咸作之,命四門博士昌黎韓愈序之”;《南山詩》之“斐然作歌詩”;《元和圣德詩》之“作為歌詩,以配吉甫”②錢仲聯:《韓昌黎詩系年集釋》,第630,435、820頁。;《送無本師歸范陽》之“勉率吐歌詩,尉女別后覽”③錢仲聯:《韓昌黎詩系年集釋》,第630,435、820頁。。然推按韓愈上述作品卻均未對歌詩之創寫緣由、目的,提出較明確之闡述,是以后世論者似對其樂府歌詩創作多有忽視。認為“在中唐后期兩大詩派當中,元白詩派的歌詩創作更多,值得特別研究”④吳相洲:《唐詩創作與歌詩傳唱關系研究》,第2—3,249頁。的觀點當然不錯,但韓愈歌詩亦自有不當泯滅的意義和價值在。

道途餞別,浩然長歌,率吐歌詩,慨然惜別,這是韓愈歌詩創作的一種類型。如前引文獻中涉及的《送陸歙州詩序》、《送無本師歸范陽》、《送李愿歸盤谷序》,都表明退之臨衢之際每或創寫歌詩以抒腔中情思。而在臨別之際贈送歌詩在唐人看來是相當重要、相當上檔次的一種活動。如獨孤及《送澤州李使君兼侍御史充澤潞陳鄭節度副使赴本道序》有云:“彼瞻望佇立,壯夫恥之,非歌詩莫足以贈?！?《全唐文》卷387)《送六合林明府清白名聞上都赴選序》:“二三子其何以持贈,其歌詩乎?！?《全唐文》卷387)由此可見,在唐代,于臨別之際贈之以歌詩當是一種很高級別的待遇。

韓愈歌詩亦有愉悅聲情之篇,如《落齒》之末云:“因歌遂成詩,持用咤妻子?！边@說明韓愈有時會以歌唱詩的方式來愉悅聲情。又如《芍藥歌》之“花前醉倒歌者誰,楚狂小子韓退之”,唐時有《芍藥曲》,王勃《采蓮賦并序》“茱萸歌兮軫妾思,芍藥曲兮傷人心”。韓愈之詩,遒宕爽麗,當非依《芍藥曲》而制,而是率吐歌詩,轉喉發聲而歌,用以娛賓遣興的作品。

諷刺干政、導泄憂憤也是退之樂府歌詩的一大功用。前述《琴操》十首、《猛虎行》皆屬此類。如《琴操》十首,其作年雖有異說,但以作于韓愈貶謫潮州之時最切詩意,其中寄托著深沉的憂患、哀愁,并表現了其堅貞不屈之節操。劉向《別錄》云:“君子因雅琴之適,故從容以致思焉。其道閉塞悲愁而作者,名其曲曰操,言遇災害而不失其操也?！笔僦?《拘幽操》最明確也最強烈地表達了自己無辜被貶的怨恨和憂憤:“目窈窈兮,其凝其盲。耳肅肅兮,聽不聞聲。朝不日出兮,夜不見月與星。有知無知兮,為死為生?嗚呼!臣罪當誅兮,天王圣明?！表n愈因諫佛骨而遭貶,本來是“欲為圣明除弊事”的,卻不料無辜遭到貶謫,這在他心中激起了無限的哀愁怨恨之情。此詩以文王無罪被囚映射自身無辜而遭貶,結尾“臣罪當誅兮,天王圣明”是對統治者——唐憲宗——的直言諷諫,或者說竟是一種反諷:我本無罪,卻遭此不平之遇,君王果真圣明,則我又何以至此?其真實含義正是君王無道!劉辰翁評曰:“極形容之苦,不可謂非怒也?！笔堑?這確實是怒目金剛式的憤怒,突破了儒家“怨而不怒”的詩教,成了“怨而且怒”的呼告和控訴!其他各操之旨歸或在抒發一己之哀愁或在諷刺當軸之奸佞,各有所陳,不一一備述。

韓愈樂府歌詩不及元白傳播廣、聲勢大,與其尚古薄俗,遣詞佶屈有關。元白樂府歌詩創作走的是下層路線,詞語淺顯,而韓愈由于力復古道,往往在詩中融入一些典籍中的詞句。翁方綱云:“韓文公約六經之旨而成文。其詩亦每于極瑣碎極質實處,直接六經之脈。蓋爻象繇占,典謨誓命,筆削記載之法,悉醖入風雅正旨,而具有其遺味?！雹菀婇愮?《韓昌黎文集注釋》,第352頁。這種普遍的現象當然也波及韓愈歌詩創作。如《南山詩》中的一些字句詞語即明顯為取融經典而來,如“春陽潛沮洳”(《詩經·七月》:“春日載陽”,《魏風》:“彼汾沮洳”);“突起莫間造”(《左傳》:“僖子使助遠氏之造”);“快快叛還遭”(《周易·快卦》:“君子快快”,“莧陸快快”)?！赌仙皆姟分杏芯洹办橙蛔鞲柙姟?但是這樣的歌詩想來也不會流傳太廣泛的。韓詩中有一首《辭唱歌》,詩云:“抑逼教唱歌,不解著艷詞。坐中把酒人,豈有歡樂姿?幸有伶者婦,腰身如柳枝。但令送君酒,如醉如憨癡。聲自肉中出,使人能逶隨。復遣鏗鋐者,贈金不皺眉。豈有長直夫,喉中聲雌雌。君心豈無恥?君豈是女兒?君教發直言,大聲無休時。君教哭古恨,不肯復吞悲。乍可阻君意,艷歌難可為?！眳窍嘀拚J為:“韓孟詩派則表現出另一種遠離世俗的風貌,作詩力求奇險,根本不會考慮到使他們的作品得到市民的欣賞。例如韓愈志復古道,本人又不像白居易那樣多才多藝,他對世俗文藝一直采取輕視的態度,《辭唱歌》一詩,集中表現了他不愿適應世俗的觀念?！睉撜f韓孟詩派的這種藝術傾向是造成韓愈歌詩流播不廣的一大重要原因。

對樂府歌詩的愛尚與追摩,是促成韓詩遒宕險怪雄麗奇崛之主體風貌的一大助力,甚至是主力。韓愈祖構李杜,如:“周詩三百首,雅麗理訓誥。曾經圣人手,議論安敢到……國朝盛文章,子昂始高蹈。勃興得李杜,萬類困陵暴?！?《薦士》)“李杜文章在,光焰萬丈長?！?《調張籍》)還說:“唐之有天下,陳子昂、蘇源明、元結、李白、杜甫、李觀皆以其所能鳴?！?《送孟東野序》)韓愈師心李杜,前人之述備矣,較典型的如趙翼“韓昌黎生平,所心摩力追者,惟李杜二公。顧李杜之前,未有李杜;故二公才氣橫恣,各開生面,遂獨有千古。至昌黎時,李杜已在前,縱極力變化,終不能再辟一徑。惟少陵奇險處,尚有可推擴,故一眼覷定,欲從此辟山開道,自成一家。此昌黎注意者所在也。其實昌黎自有本色,仍在文從字順中,自然雄厚博大,不可捉摸,不專以奇險見長?？植枰嗖蛔灾?后人平心讀之自見。若徒以奇險求昌黎,轉失之矣?！雹仝w翼著,霍松林、胡主佑校點:《甌北詩話》,北京:人民文學出版社,2005年,第28頁。

趙翼之論韓愈祖述李杜,其重心似在說韓公奇險之源乃是為擴張少陵已然存在而未弘拓處。韓愈詩法李杜實為一大創舉。李杜者,一為浪漫之宗,一為現實之祖:浪漫者,清新飄逸,絕去雕飾,如清水芙蓉;現實者,沉郁頓挫,字烹句煉,如錯彩鏤金。兩家風貌,判然相別,如何一爐并冶,自鑄偉辭?若要強行鑄煉,則鑄必有方。韓愈又是如何將李杜并懸于腦際,齊驅于筆端的呢?還可從樂府歌詩的角度剖解?！缎绿茣范鸥Ρ緜髟?“昌黎韓愈于文章慎許可,至于歌詩,獨推曰:‘李杜文章在,光焰萬丈長’,誠可信云?！薄缎绿茣防畎妆緜髟?“文宗時,詔以白歌詩、裴旻劍舞、張旭草書為‘三絕’?！雹跉W陽修等:《新唐書》,北京:中華書局,1975年,第5764頁。元稹《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘》云:“是時山東人李白亦以奇文取稱,時人謂之‘李杜’。余觀其壯浪縱恣,擺去拘束,模寫物象,及樂府歌詩,誠亦差肩于子美矣。至若鋪陳終始,排比聲律,大或千言,次猶數百,詞氣豪邁而風調清深,屬對律切而脫棄凡近,則李尚不能歷其藩翰,況堂奧乎!”③見浦起龍:《讀杜心解》,北京:中華書局,1978年,第16—17頁。以上三文中,皆言“歌詩”而不言“詩歌”,由于元稹文中將“樂府歌詩”與“近體律詩”分而述之,則可知唐人明確的分體意識。那么也就是說韓愈所許可的就是李杜的“樂府歌詩”。

李白的樂府歌詩之作,以氣馭篇,跳躍騰踔,擺脫了對具體之字句的琢煉,于強烈的韻律、遒宕的氣勢、雄放的豪情中自然呈現出一股狂濤奔進、不可遏抑氣勢。而杜甫的樂府歌詩之作,常將讀起來佶屈聱牙的語詞編織進詩中,同時用仄聲韻,以聲調短促的入聲和去聲一反樂府歌詩多用平聲韻之定勢,增強了頓挫感。韓愈創造性地繼承了兩家之長處。為文主張以氣運篇,以磅礴之大氣籠罩包貫之,有一種渾浩流轉之動感美。韓愈力復古道,這又使得他愛將一些古詞古語植入詩中。為避免蕩而不返,亦以險韻壓住陣腳,這種于流蕩中設置“路障”,從而生出一種“沉郁頓挫”之感的手段,無疑得自少陵法乳?！皬埳殖质奈?勸我試作石鼓歌?！?《石鼓歌》)由此不難看出,韓愈對李杜最為推尊的還是他們的那些“光焰萬丈長”的歌篇,李杜的樂府歌詩才是韓愈極力模仿,藉以形成一家獨有風貌之用心用力之所在。

(本文的資料搜集、整理等工作由張德恒同學負責,在此致以謝意)

【責任編輯:李青果;責任校對:李青果,趙洪艷】

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1000-9639(2011)02-0016-08

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國家社會科學基金項目“排律文獻研究”(06BZ W022);吉林大學研究生核心課程建設項目“唐宋韻文學史研究”(20102231)

沈文凡(1960—),男,吉林和龍人,文學博士,吉林大學文學院教授、博士生導師(長春130012)。