論“前朦朧詩”的意象革命*

羅振亞

論“前朦朧詩”的意象革命*

羅振亞

為巧妙對抗文革的政治高壓和喧囂矯情的“紅色戰歌”,“前朦朧詩”通過思想知覺化的方式,婉轉地傳達詩人們的迷惘、渴望與反叛的情思,恢復了以客觀外物呈現心理世界的“心象”原則?！扒半鼥V詩”既故意拆解、顛倒當時流行的話語模式和意象語義系統,解構了太陽、春天和大地等傳統的圣詞、公共象征,又自覺創造“魚兒”、“火”、“秋天”、“黑夜”等私設的個人象征意象,在破與立兩個向度上完成了對傳統意象藝術的變革與超越?！扒半鼥V詩”在講究“心象”原則與象征之道的共同前提下,注重彰顯抒情個體意象的差異性,為個人化寫作的實現提供了可能,不但各人有各人意象的呈現方式和表現形態,并且一個詩人個體也時常表現出多種風格?！扒半鼥V詩”的意象革命節制了抒情,以含蓄、朦朧效果的獲得,促成了把握世界方式的立體化、間接化和內部化,對后來的“朦朧詩”構成了深刻的藝術啟迪。

前朦朧詩;意象革命;解構;建構;差異性

意象派詩人龐德曾說,與其寫萬卷書,不如一生只寫一個意象。這種主張雖然不無夸張之嫌,但卻道出了一個實情,那就是作為人類情志的建筑物,詩歌是要憑借意象說話的。事實上,古今中外優秀的詩派、詩人也的確都十分注意在客觀世界中,選擇、建構自己相對穩定的意象符合與情感空間,如大海之于埃利蒂斯、荒原之于艾略特、月亮之于李白、麥地之于海子、故鄉之于臺灣現代派詩、黑夜之于新時期女性詩歌,都已渾融為其藝術生命的一部分,成為某種精神的象征符號。這些沉淀著詩人經驗與情緒的“主題語象”,在一定程度上就是作品內涵和風格的主要構成。正因如此,它們也便理所當然地成為走進詩歌藝術王國的理想通道,測試詩歌群體、流派乃至個人成就高下的一個重要指標。

面對文革的政治高壓和喧囂矯情的“紅色戰歌”,對抗主流意識形態的“前朦朧詩”①作為文學史概念,“朦朧詩”、“后朦朧詩”已約定俗成,它們分別指代上世紀七八十年代之交和1980年代中期之后的現代主義詩歌現象?！扒半鼥V詩”則特指萌動于1960年代末至1970年代前期、兼具啟蒙思想與現代藝術傾向的部分詩歌,它主要由黃翔、啞默、食指等開創者,和根子、芒克、多多等白洋淀詩人以及錢玉林、張燁等部分上海詩人構成。這個概念的提出出于兩方面的考慮:一是為凸顯時間和血緣上的聯系,取得與前兩個概念的內在呼應;一是意在表明即便在文革時期,仍有從形到質都具有現代主義端倪的詩歌生長。,以象征、暗喻等手法委婉地抒發詩人的內心之情,即通過意象革命的方式,催發了鮮活、簇新的藝術萌芽,彈撥出了超越時尚的不和諧音響,并在無意間成為引渡“朦朧詩”的橋梁。

一、“心象”原則的斷裂與修復

說詩歌屬于內視點的形象藝術似乎無需多論,中國詩歌史上諸多“一切景語皆情語”的文本都已做出充分的證明?，F代新詩雖然歷史短暫,但仍在象征詩派、新月詩派、現代詩派、九葉詩派等群落中,形成了綿延的“心象”傳統?？墒?“從五十年代的牧歌式歡唱到六十年代與理論宣言相似的狂熱抒情,以至于到文革十年中宗教式的禱詞——詩歌貨真價實地走了一條越來越狹窄的道路?！雹傩炀磥?《崛起的詩群》,《當代文藝思潮》1983年第1期。表現外在世界、高揚群體意識被奉為圭臬,自我表現則成了非神圣性的離經叛道之舉。那時的詩雖然也有意象書寫,但由于政治生活上的“唯美”追求,主流詩壇的意象選擇形成了許多不成文的“規矩”,太陽、紅梅、東風、鐵拳、春天等明亮、雄健的意象備受青睞,那些黯淡、消極者則被排除在外。只是意識形態話語的強行滲透和超載濫用,已使其意義指涉變得日趨板滯、僵化、空洞,不僅千人一面,寫來寫去就那么多語象,魔方一樣地反復拆裝、組合;而且貧乏單調的語象和現實生活之間幾乎完全處于一種對等的關系,缺少回味。而其間的“新民歌運動”和小靳莊賽詩會,更加速了詩歌“集團化”的進程。

生活遠非像詩歌中的意象那么美好,“鶯歌燕舞”、“春意盎然”僅僅是共和國景象的一個側面,饑饉與殘酷也是否認不了的事實。面對那種流行的所謂宏大“敘事”,和出于詩人跟風或自我保護的偽飾、虛假藝術趨向,何其芳、卞之琳、田間等一批曾經的抒情能手紛紛“失聲”。而“前朦朧詩”分子卻不同,他們或如黃翔、啞默似的身處社會邊緣,不愿閉上良知的眼睛,或像食指和白洋淀詩群一樣,出身于北京的高知或高干家庭,閱讀精神史比同齡人豐富敏銳,即便在別人手里拿著紅寶書的1968年,他們依然能讀到康德、別林斯基和普希金,他們頻繁參與北京的一些藝術沙龍活動,獲得了更多的西方文學和哲學熏陶,“山高皇帝遠”的白洋淀社會自然環境,也相對優美寬松。多種因素聚合,使“前朦朧詩”的詩人很快從紅衛兵運動蒙昧的宗教狂熱中清醒。啞默在《美與真》中說:“我是一個詩人?！薄拔业脑娛侨祟愑篮愕钠诖拖蛲切撵`和情感的呼喚?！笔钢靖邠P心靈與自我。芒克更強調:“詩是詩人心靈的歷史?！睂⒅鳛榫融H的工具。他們意識到人之主體才是詩歌天國的支撐,詩不應鏡像式地直接摹寫生活,而必須經過心靈的溶解與重組。但他們更清楚,在當時的政治情境下,硬碰硬地直接傳達內心深處迷惘、渴望與反叛的情思,對抗主流意識形態,是危險又愚蠢的,而必須起用一種含蓄、婉轉的藝術方法,于是斷裂已久的“心象”原則和傳統,在他們手中被彌補、修復了。

意象化思維的統攝,使“前朦朧詩”忠實于自我,一切從詩人的心靈出發,書寫精神世界的體驗和情緒,除卻偶爾的直抒胸臆外,基本上是通過思想知覺化的方式進行抒情,即以個人化的情思對應物——意象去呈現“心象”,實現心靈與外物的全息共振,使情感獲得委婉、間接的表達,從而完成了意象從再現型向表現型的轉換,規避了直白說教和客觀描摹的窠臼。在這方面黃翔、食指做出了很好的表率,后來者也都有出色的表現。黃翔最早在當代詩歌史上發出個人的獨立聲音。1962年他就寫道:“我是誰/我是瀑布的孤魂/一首永久離群索居的/詩/我的漂泊的歌聲是夢的游蹤/我的惟一的聽眾/是沉寂?！?《獨唱》)深入的自我內向探索的結果必然會走向孤獨,作為沒有聽眾的歌者和離群索居的孤獨者,抒情主人公的特立獨行、傲岸不羈以及充滿潛臺詞的意象在當時都與眾不同。作于1968年的《野獸》“雖從自我經驗出發,卻與‘文革’的語境完全吻合”②柏樺:《左邊:毛澤東時代的抒情詩人》,南京:江蘇文藝出版社,2009年,第37頁。:“我是一只被追捕的野獸/我是一只剛捕獲的野獸/我是被野獸踐踏的野獸/我是踐踏野獸的野獸?！彼庥磉_對人被異化現實的批判,但詩人沒有讓其淪為赤裸的情緒噴射,而是借助“野獸”這一情思對應物,以其被追捕、被踐踏和踐踏他人,隱喻人性淪喪的殘酷,以暴抗暴,亦見出對恐怖時代的激憤與反抗情緒?！跋癜自埔粯语h過送葬的隊伍/河流緩緩地拖著太陽/長長的水面被染得金黃/多么寂靜/多么遼闊/多么可憐的/那大片凋殘的花朵?！?芒克《凍土地》)該詩貌似對土地的觀察、描繪,實則內里已融入心靈的隱秘,所以送葬的隊伍、河流、太陽、凋殘的花朵等凋敝、暗淡的鄉村意象流轉,在詩人心靈的地平線上,都紛紛轉化為哀傷、寂寥、低抑的心靈符號?！按笱愎陋毜慕新?/像挽歌一樣凄楚而哀痛”(林莽的《深秋》),也完全是個人化視境,大雁叫聲不再只是外在景觀的摹寫,它已內化了詩人置身特殊處境的悲涼感受和個體的精神覺醒。

可見,穿過“前朦朧詩”設置的意象林莽,便會找到一條條通往詩人們心靈的小路,觸摸到他們復雜多端的心理感受、體驗和思考。具體來說這些意象承載著兩方面的內涵。一方面是對荒誕時代的冷靜審視和批判。如:“死去的死去了?；钪囊廊换钪?。/歲月把臉拉長,空間結下破殼。/荒墳、墓碑、化石、骨灰盒……/禁書、藏書、遺書、絕命書、自白書……”(啞默《苦行者》)“像火葬場上空/慢慢飄散的灰燼/它們,黑色的殯葬的天使/在死亡降臨人間的時候/好像一群逃離黃昏的/音樂標點?！?多多《烏鴉》)當人們沉浸在國家“繁榮昌盛”的神話里時,詩中傷殘、沉寂、破敗的“非完美”意象,卻展現出文革社會真實的另一面,這種“呈現”本身即是無言而有力的批判。文革風起云涌的1966年,柔弱的女詩人張燁卻寫下:“又一個年輕的女人從高高窗口跳下,/像飄落一塊血紅的手帕。/人們城墻般圍觀,/沒有人奔去呼喚一輛救護車,/沒有人上前去試摸那女人的氣息。/突然,竄出個熊腰豹眼的家伙/臂上纏著蛇一樣的皮帶,/對準女人的乳房踢了幾腳,/邪笑著叫罵……”(《血城》)詩所揭示的血腥、冷漠、殘暴令人不寒而栗,生活在這樣的血城無異于置身在枯寂絕望的荒原,雖走筆冷靜,但否定的意向不宣自明。根子的《致生活》以“狗”與“狼”兩個鮮活的意象創造,寄托一腔反叛的情懷:“以前/我的大腦像狗一樣伴隨我/機警,勤勉,馴良?！薄拔业难劬Φ故且恢焕?愚蠻,爽直不羈?！钡拔摇钡拇竽X和眼睛并不和諧,狼提醒“我”不要冒險,狗卻說“水是甜的,可見岸并不遠”,“我”順從狗的意志進入黑冷的海上,狗被淹死,斷定一切都是騙局的狼和“我”在暗礁上幸存下來,“從今/我只是一條狼”,冷漠、冷靜、冷酷,不再相信一切。從狗到狼的轉化,曲折地表達了對時代和生存境況的強烈否定。另一方面更多地體現為“混雜著青春、理想、郁悶、茫然”①齊簡:《飄滿紅罌粟的路:關于詩歌的回憶》,《思想的時代》,長春:吉林文史出版社,2000年,第157頁。的情緒?！笆軌驘o情的戲弄之后,/我不再把自己當人看,/仿佛我變成了一條瘋狗,/漫無目的地游蕩人間?！?食指《瘋狗》)瘋狗意象乃詩人的自喻,它締結著在人妖顛倒的反常時代詩人被異化的痛苦經歷、體驗和思緒?！皬哪莻€迷信的時辰起/祖國,就被另一個父親領走/在倫敦的公園和密支安的街頭流浪/用孤兒的眼神注視來往匆匆的腳步/還口吃地重復著先前的侮辱和期待?！?多多《祝?！?“祖國”一直是母親形象的代指,可在這里卻成了流浪的孤兒,這一反差強烈的轉換,內隱著對“祖國”的諷喻,更流露出詩人靈魂深處濃厚的孤獨感覺和危機意識。錢玉林的《故園》盡管給人留下一縷期盼,但仍掩飾不住入骨的愴然:“丁丁,丁丁……/幽谷里傳來死亡的聲音,/一棵棵大樹悲傷地倒下,/流著白色的液汁,躺在亂草荒荊!//再也不見了,綠色的波濤,/再也不見了,雄偉的巨人!/你們可能將種子留下,/等待又一次春天來臨?”大樹的倒下,讓人無法不想到蔥郁、綠色和希望的死亡?！叭兆酉袂敉揭粯颖环胖?。/沒有人去問我,/沒有人去寬恕我?！?芒克《天空》)青春一去不返,心如死寂的城,無人叩問,那種孤寂是怎樣的可怕。原來,“前朦朧詩”的意象連綴在一起,折射出的就是時代的心靈歷史啊!

二、象征之道:解構與建構

如果“前朦朧詩”的意象藝術僅漂浮于表現心靈的陌生鮮活,魅力會大打折扣,因為黑格爾早就斷言:“東方人在運用意象比譬方面特別大膽,他們常把彼此各自獨立的事物結合成為錯綜復雜的意象?！雹赱德]黑格爾著,朱光潛譯:《美學》第2卷,北京:商務印書館,1981年,第134頁。陌生鮮活的意象在新詩史上也已似曾相識,更不用說古詩之妙專求意象和西方象征主義詩歌提出的詩歌應該為意象組合的情緒方程式的理論了。那么“前朦朧詩”意象藝術的立身之本何在?閱讀“前朦朧詩”的最直觀感覺是,它的許多意象里蟄伏著啟人深思的知性因子。這種傾向固然來源于時代氛圍、藝術影響等多種因素,但其中最重要的根由是詩人們注意尋找意象和象征的聯系,靠象征性想像的飛升建構情思空間,使意象熔鑄了豐富的理趣。人所共知,象征是意象化寫作的基石,意象本身在一定情境下就具備某種象征品格,有一種借有限表無限、借剎那表永恒的意義。作為人類基本修辭手段的隱喻、象征,則突破了單純比喻的藩籬,基本上隱去了喻本,憑借象征性想像對客觀事物進行觀照,便能入乎其內又超乎其外,使之既是自身又具有自身以外的許多內涵,成為情知統一的載體。而意象和象征合成的象征性意象對詩文本的介入或貫穿,自然就使詩情在寫詩與象征間飛動,有一種言外之旨和“瞻之在前,忽焉在后”的朦朧美?！扒半鼥V詩”作者深諳此道,且又時值極左思潮甚囂塵上,對曲折、隱晦、迂回的感情抒發渠道的尋找,使象征之道在他們那里獲得了生長的空間和可能?！扒半鼥V詩”在一破一立兩個向度上,施行了對傳統意象藝術的變革與超越。

荒誕的時代給人帶來痛苦,也催生了文學藝術上超前的反諷、解構思維?！扒半鼥V詩”的抒情主體是接受理想主義教育成長起來的,可是他們進入文革后卻遭遇了理想和現實間不可名狀的嚴重沖突。沖突的結果使他們滋生出強烈的懷疑思想,試圖以一種青春的反叛來化解生活和生命的沉重。這其中也包括向傳統藝術“擰勁兒”地使壞,反其道而行之,故意拆解、顛倒流行的話語模式和意象語義系統。具體策略不是徹底地沉入無意義的瑣碎蕪雜的意象中,而是強調對事物先在意義的反抗和拒絕,憑借自身經驗思考的參與使其“去蔽”,從而賦予那些習見的意象以與原來相異甚至完全相悖的內涵,其中尤以對日常修辭學中“圣詞”和公共象征的消解、顛覆為甚。

如太陽、春天和大地等意象,在中國文學史上從來都是正面事物、力量的象征和指稱,但在“前朦朧詩”中卻發生了驚人的變奏。那個艾青詩中始終象喻著光明和希望、延安文藝座談會以來常被用來形容領袖毛澤東的“太陽”意象,被多多這樣重寫:“查看和平的夢境、笑臉/你是上帝的大臣/沒收人間的貪婪、嫉妒/你是靈魂的君王//熱愛名譽,你鼓勵我們勇敢/撫摸每個人的頭,你尊重平凡/你創造,從東方升起/你不自由,像一枚四海通用的錢?！?《致太陽》)能指和所指脫離一對一單純關系的“太陽”意象,陡然獲得了復雜悖謬的旨趣:它是上帝的大臣、靈魂的君王,神性仍在,但并不值得崇拜;一句幽默、滑稽的反諷聯想“像一枚四海通用的錢”,就出人意料地祛除了它的正值品質,戳穿了骯臟、低賤的本質。它是借取神圣之名掠奪了一代人的青春和靈魂,所以詩人痛快淋漓地調侃“太陽像兒子一樣圓滿”(《蜜周》)。芒克更以越軌的想像處理“太陽”意象:“太陽升起來,/把這天空/染成了血淋淋的盾牌?！薄疤炜?天空!/把你的疾病/從共和國的土地上掃除干凈?！薄疤炜?你要把我趕到哪里去?我為了你才這樣力盡精疲?！?《天空》)“天空”冷漠、無情、惡毒,“太陽”走向了虛偽和欺騙,它們“勾結”制造的刺目、恐怖的血腥視覺沖擊,和傳統觀念中神圣的太陽神話完全對立,說其是對文革的形象化審判也不為過。在《清晨,剛下一場雨》中詩人稱云“肚子大大的/如同臨產的孕婦”,“太陽同血一道流出來”,像嬰兒一樣“被抱在我的懷里”,對至高無上的太陽恣意地戲耍、褻瀆?！扒半鼥V詩”對“春天”、“大地”意象的解構也很徹底,根子的《三月與末日》就對“春天”、“大地”實行了文化清洗?！啊禾臁谶@里是一個邪惡、狡猾、千篇一律的不負責任的誘惑者,而‘大地’則失去了基本的判斷力,在千篇一律的誘惑前面一再受騙上當而不覺醒?！雹賱⒅緲s:《潛在寫作1949—1976》,上海:復旦大學出版社,2007年,第407頁。本該陽光明媚的“春天”,卻幻化成“蛇毒的蕩婦”、“冷酷的販子”、“輕佻的叛徒”?！把钡募弈铩薄肮碇鴿L燙的粉色的灰沙/第無數次地狡黠而來……這一次/是她第二十次把大地——我僅有的同胞/從我的腳下輕易地擄去,想要/讓我第二十次領略失敗和嫉妒?！薄按禾臁币褟纳鷻C和希望的象征蛻變為虛偽陰險、擅弄權術的形象。而一向被視為母親和人民的“大地”意象,也陷入了瘋狂,對春天的殘酷陰謀渾然不覺,它“在固執地蠕動,他的河湖的眼睛/又渾濁迷離,流淌著感激的淚/也猴急地搖曳”。詩人對“春天”和“大地”意象重述的沖擊力簡直是石破天驚,難怪多多初讀這首詩時感到根子是“叼著腐肉在天空炫耀”,完全被它“雷”倒了。趙哲那首清淺的《丁香》影響力雖難和《三月與末日》抗衡,但借助丁香意象解構“春天”的企圖卻是一致的:“一群女孩子興沖沖走過,/滿懷盛開的丁香,/留下一路芬芳,一路歡唱。/生活里更多的是丁香葉子的苦味啊,/姑娘,/不信,你就嘗嘗?！敝Z小的丁香意象凝結著詩人心理的懷疑和清醒,它毀掉了“春天”一貫負載的歡快、希望的能指含量,也從一個細微的角度揭開了瘋狂荒誕時代生活的虛假性面紗,露出慘淡的真相?！扒半鼥V詩”這種超前的解構意識和能力,和二十多年后的“后朦朧詩”及1990年代民間寫作相比也不遜色。

光破不立,就和新詩的始作俑者胡適無異,也難于抵達藝術的成熟境界,“前朦朧詩”沒有重蹈歷史的覆轍。詩人們不但在解構太陽、春天和大地等傳統圣詞、公共象征的過程中,留下許多流行時尚之外的文化反抗語碼,同時更在自覺地創造私設的個人象征意象,并以它們為中心建構深度的象征解構模式。如食指的“魚兒”、黃翔的“火”、芒克的“秋天”、多位詩人的“黑夜”等意象,都堪稱卓然獨創的專利象征體。

提及長詩《魚兒三部曲》,食指說:“1967年初的冰封雪凍之際,有一回我去農大附中途經一片農田,旁邊有條溝不叫溝,河不像河的水流,兩岸已凍了冰,只有中間一條瘦瘦的流水,一下子觸動了我的心靈。因當時紅衛兵運動受挫,大家心情都十分不好,這一景象使我聯想到在見不到陽光的冰層下,魚兒(即我們)是怎樣的生活?！雹偈持?《〈四點零八分的北京〉和〈魚兒三部曲〉寫作點滴》,《詩探索》1994年第2期。在這種經驗的刺激下,他把有關自己這一代人的情思移諸“魚兒”意象上表現出來,以“魚兒”隱喻身處困境而不甘沉淪者,透視一代青年的精神迷茫:“冷漠的冰層下魚兒順水漂去,/聽不到一聲魚兒痛苦的嘆息,/既然得不到一點溫暖的陽光,/又怎樣迎送生命中絢爛的朝夕?”可它們得不到陽光的照射,一次次地彈跳、沖撞,弄得遍體鱗傷,也無法逃脫被封鎖的命運,最終魚兒死了,黑夜里白花綻放,夜波閃爍著磷光。這種對一代人未來幻滅命運的間接暗示,為詩增添了幾許沉痛和悲涼。由于主體意象“魚兒”具有亦彼亦此、亦真亦幻的多層內涵,它對文本的貫穿就使詩的結構以及其他意象也相應獲得了現實、象征中的多重涵義。和魚兒構成緊張對立關系的障礙物——冷漠的冰層,當可理解為極左思潮和特殊時代的惡劣環境,曖昧、閃爍不定的“陽光”,也可視為無能的軟弱者的代指。被稱為自然詩人的芒克似乎對“秋天”情有獨鐘,再三書寫。按照新批評派所主張的一個語象在同一作品中再三重復,或在一個詩人先后的作品中再三重復就漸漸積累其象征意義分量的理論來衡量,“秋天”當屬芒克筆下典型的象征意象,它在某種程度上是詩人皈依、棲息的精神符號和思想依托:“在開花的時候/孩子們總要到田野里去做客/他們的歡樂/如今陪伴著耕種者?又走進這收割的季節/啊,秋天/我沒有認錯/你同樣是開花的季節?！?《秋天》)秋天溫柔慈愛,靜謐古樸,帶著原始牧歌情調:“黃昏,姑娘們浴后的毛巾/水波,戲弄著姑娘們的羞怯?！薄氨榈厥歉C棚和火堆/遍地是散發著泥土味的男人的雙腿?！薄疤栂衲羌t色的蘋果/它下面是無數孩子奇妙的幻想?！彼栽娙烁屑さ睾艉?“秋天,你這充滿著情欲的日子/你的眼睛為什么照耀著我?！?《十月的獻詩》)和北方農村里河灘、門口、墻壁、農婦等寂寥和沉重的意象相比,“秋天”充滿著溫暖的詩意和美感,成了令失落的詩人沉迷和陶醉的精神家園。如果說芒克偏愛秋天,那么黃翔的詩歌則飽含著一種“火的精神”,他的《火炬之歌》、《火神交響詩》組詩中不斷出現“火”的意象:“照亮了那些永遠低垂的窗簾/流進了那些彼此隔離的門扉//匯集在每一條街巷路口/斟滿了夜的穹隆//跳竄在每一雙灼熱的瞳孔里/燃燒著焦渴的生命?！?《火炬之歌》)這個“火”象征著照亮,象征著燃燒,顯然是一個要“光照世界”的啟蒙意象,承載著喚醒人性和理智、以光明驅走迷信、警示脫離狂熱和愚昧等多重內涵,它為“前朦朧詩”的意象世界增加了熱度、激情和力量。至于“黑夜”意象更被詩人們不約而同地矚目:“太陽落了。/黑夜爬了上來,/放肆地掠奪?！泵鎸Ρ唤俪趾蟮暮诎?芒克憤怒地高喊“放開我”(《太陽落了》)。多多清醒地感覺到:“當那枚灰色的變質的月亮/從荒漠的歷史邊際升起/在這座漆黑的空空的城市中/又傳來紅色恐怖急促的敲門聲?！?《無題》)宋海泉要“給夜色增添黑暗”,如“披斗篷的死神”一樣將“黑色的寶劍”,刺入“黑夜的胸膛”(《海盜歌謠》)。不論是頑強地面對面直接較量,還是一針見血地戳穿真相,抑或是采用以毒攻毒的方式進擊,都對“黑夜”懷有一種反抗、斗爭、批判的意念,而“黑夜”的陰險、殘暴和丑惡本質也便不言而喻了。這一暗指時代政治和變態現實的“反抗”意象鑄造,顛覆了傳統意象優美和諧的美學規范,它是“前朦朧詩”獨到的思想發現,也表明了詩人們直面人生、不畏強權的可貴勇氣。

“前朦朧詩”這些私人化象征意象的不斷復現,延宕了讀者閱讀的心理時間,防止了詩的濫情。也許有人會說,十七年時期與文革時期詩歌也有象征意象,“前朦朧詩”的追求并非什么新玩意。但要知道前者象征兩造之間的關系明晰、固定、單一,二者基本是對等的,比較容易把捉,而“前朦朧詩”象征兩造之間的關系已趨于朦朧、多元、立體,是一而多的充滿張力的復雜結構;而且由于滲透在意象思維中的理性因素的強化,促使“前朦朧詩”的很多文本漸漸由當時詩歌“頌”的情調,向更富包孕性和縱深感的“思”之品格位移,這是“前朦朧詩”了不起的藝術突破。

三、個體差異性的彰顯

在主流詩壇的感情狀態、想像路線乃至遣詞造句都高度“類”化的文革時期,意象創造自然也是高度雷同化的。大量詩人遵奉二元對立邏輯,在時空意象組合上將東與西、春與冬、紅與黑都植入截然對立的象征意識內涵,動植物意象也常被劃分為鯤鵬、雄雞、金猴、駿馬、雄鷹、松、竹、梅、白楊和烏鴉、蒼蠅、螞蟻、貓、狗、毒藤、荊棘、落葉、毒草等正、反面象征物。而上述充滿意識形態隱喻功能的能指符號鋪天蓋地地過度指涉,最終都漸漸變成了空洞的虛指,或者說成了運動著的“死詞”。對這種意象選擇和組合模式化十足的局面,反叛意識強烈的“前朦朧詩”作者極端不滿。在他們看來,一個詩歌群落或流派的形成絕非眾多個體求同的過程,只有在維系總體精神、風格一致的同時,最大限度地凸顯每個抒情分子的差異性,才會增加群落或流派的肌體活力和絢爛美感。這種觀念認識的籠罩,加之詩人個體審美習性、心理結構、情思調式的千差萬別,使他們都注重用客觀外物呈現心理世界的“心象”原則,講究象征之道;但在具體的實踐操作中,則有如繽紛飄落的花雨,姚黃魏紫,氣象不一,各人有各人的呈現方式和表現形態,并且一個詩人個體也時常表現出多種風格。他們對意象差異性的努力彰顯,為個人化寫作的實現與到位提供了可能。

如作為“前朦朧詩”先驅的食指,“將后期浪漫主義的深度抒情和早期意象—象征主義的暗示性,化若無痕地融為一體,并能植根于中國現實的土壤和民族詩歌追求完整‘意境’的趣味?！雹訇惓?《中國先鋒詩歌論》,北京:人民文學出版社,2007年,第157頁。其意象重情感與感性:“燃起的香煙中飄出過未來的幻夢/藍色的云霧里掙扎過希望的黎明/而如今這煙縷卻成了我心頭的愁緒/匯出了低沉的含雨未落的云層?！?《煙》)詩的意象所指明確,有一定的抒情純度。黃翔喜歡在社會現實的宏闊風景線上擷取意象,其意象常帶有很強的歷史感,凝聚著博大之力和狂放的激情?！扒f支火炬的隊伍流動著/像翻倒的熔爐像燃燒的?！?《火炬之歌》),“以一千萬噸的瘋狂/混合著爆炸似的雷電的力量”的“大風大雨”(《世界在大風大雨中出浴》),都境界曠遠,氣勢非凡,仿佛能夠把人燒灼的情熱酷似郭沫若。同是貴州詩人,啞默的意象則純凈而傷感,他似乎“略去了現實身邊的一些暴力、血腥、黑暗”②李潤霞:《從潛流到激流:中國當代新詩潮研究(1966—1986)》,武漢大學博士論文,2001年,第52頁。,而用海鷗、大海、雪、啟明星、綠色等亮色意象,訴說著青春、愛情和人生的喜悅和憂郁。如:“白色的閃電/劃過陰沉的天//柔軟的羽毛/沒有屈服在狂暴的雨前//云海收下了這片帆/孩子聽不見哨笛的音響?！?《海鷗》)詩中簡單純凈的鴿子,和他的海鷗、春天、大海一樣,是對美好事物的一種堅守。

白洋淀詩群“三劍客”根子、芒克和多多的意象反差更大。根子冷漠而反詩意,《三月與末日》把娼妓、蕩婦、販子和經血等丑陋、骯臟、殘酷的以往不入詩的病態意象,帶進詩的殿堂,其獰厲、陰森與狠鷙暗合了祭奠青春消逝的黯淡情緒,頗似波德萊爾,最富于現代性的陌生之感。芒克的意象略顯復雜,它有自然詩的柔和清新一面,如“秋天”詩歌系列;也有陰冷沉重與隱晦奇崛:“街/被折磨得軟弱無力地躺著/那流著唾液的大黑貓/饑餓地哭叫?！?《城市》)那里滿是茫然和絕望:“你又一次驚醒/你已滿頭花白?！?《太陽》)非現實指涉的語象寄寓著精神的廢墟感和韶光流逝的失落感,在情調上接近現代主義。相比之下多多的意象更荒誕神秘,他善于運用扭曲、變形的意象,傳達灰暗絕望的心理情思,冷靜而理性:“一個階級的血流盡了/一個階級的箭手仍在發射/那冷漠的沒有靈感的天空/那陰魂縈繞的古舊的中國的夢?！?《無題》)源自錯位現實的荒誕、冷酷意象,蟄伏著詩人絕望的情懷,其鋒利和尖銳顯示出詩人非凡的勇氣?！案杪?省略了革命的血腥/八月像一張殘忍的弓/惡毒的兒子走出農舍/攜帶著煙草和干燥的喉嚨/牲口被蒙上了野蠻的眼罩/屁股上掛著發黑的尸體像腫大的鼓?！?《當人們從干酪上站起》)從歌聲到血腥、弓、祖國、農舍、喉嚨、眼罩,這緊湊、密集意象一股腦兒的涌動,轉換過于突兀,已超出正常的想像邏輯路線;但詩人正是憑這虛與實、大與小意象的反?？劢?和充滿歧義性的組合,來隱喻人性救贖的主旨,才帶來了原生性的思想、藝術沖擊力。

其他詩人的意象營造也如八仙過海,各具其態。依群詩作少,但特色鮮明:“奴隸的歌聲嵌進仇恨的子彈/一個世紀落在棺蓋上/像紛紛落下的泥土/呵,巴黎,我的圣巴黎/你像血滴,像花瓣/貼在地球藍色的額頭?！?《巴黎公社》)且不說歌聲嵌進子彈的生命全息通感拉大了感知過程,單是把歌聲與子彈、血滴和花瓣這向度相反或相對的兩類意象拷合一處,相生相克,就給人以多重復調感,詞約旨豐,深得象征主義藝術之妙。錢玉林一些詩的意象組合帶有明顯的“誤讀”性反諷特質,《命令》就是在“矛盾”情境中開放的智慧花朵:“讓所有的魚離開水,/住到樹上,沐浴神圣陽光,/誰也不許可逃避,/偷偷在水下潛藏!//讓花兒都改變習性/要不,它們就不要開放,/是花朵必需一概紅色,/并散發藥味的芳香?！庇萌鹎∑澋脑捳f,它使“互相干擾、沖突、排斥、互相抵消的方面,在詩人手中結合成一個穩定的平衡狀態”①見趙毅衡:《新批評·反諷》,北京:中國社會科學出版社,1986年,第179頁。,其對專制者口吻的戲擬模仿,以常規之外的另一種方式復現了時代的荒誕,含蓄而富于張力。而林莽則常矚目靜態物象,實現了意象雕塑的凝定和音樂的流動的統一:“城市冒著濃煙,鄉村也在燃燒/一群瘦弱的孩子/搖著細長的手臂說/我們什么也沒有,我們什么也不要?！?《悼1974年》)表面平靜舒緩,卻把一代人漠然枯寂、無所牽念與渴望的生存狀態以及深入骨髓的孤獨凸顯得力透紙背。

與十七年詩歌以及文革時期的詩歌相比,“前朦朧詩”的意象追求稱得上是一場藝術革命。盡管它常和直抒胸臆攪拌,有不少像食指的《南京長江大橋》一類乏善可陳的廉價頌歌,但它以自覺的反叛意識,在紅色主流文化盛行的時代,將情感定位于個人情感、靈魂騷動和生存體驗,在一定程度上對抗、顛覆了同時期那種趨同、一體化的詩歌潮流,顯示了詩歌本體的初步覺醒。它對斷裂的意象抒情方式的修復,不僅還原了意象藝術固有的化抽象為具象、化虛為實的力量,克服了淺薄空洞的失控狀態,而且通過意象呈現、象征的解構和建構,節制了抒情,以不說出來的方式達到了說不出來的含蓄、朦朧的效果,促成了把握世界方式的立體化、間接化和內部化。這種帶有現代主義傾向的意象運用,今天看來已經十分平常,沒什么過人之處,可當時卻是新銳而先鋒,并給予后來的“朦朧詩”深刻的啟迪,如《魚兒三部曲》寓言式的整體象征,就被“朦朧詩”發展為主要的抒情方式。甚至可以說,若沒有“前朦朧詩”的拓荒,就不會有“朦朧詩”在意象藝術上的出色表演。

【責任編輯:李青果;責任校對:李青果,趙洪艷】

I206.7

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1000-9639(2011)02-0044-07

2010—06—01

國家社會科學基金項目“‘個人化寫作’——1990年代先鋒詩學的建構與對話”(08BZ W065);教育部新世紀優秀人才課題“20世紀中國先鋒詩學研究”(NCET-05-0355)

羅振亞(1963—),男,黑龍江訥河人,文學博士,南開大學文學院教授、博士生導師(天津300071)。