臺灣傳統戲曲的產業化對策

文/魏 然 王 偉

消費社會、圖像時代、讀圖時代、網絡社會，理論家對當代社會的這些概括多少都強調了媒體與娛樂市場的新變：與報紙、雜志、廣播電臺、無線電視、電影、有線電視等傳統媒體比較，當今數字新科技與新媒體的出現及娛樂產業的全球化、多元化發展使得娛樂方式、渠道得到革命性的刷新。它們都鼓足勁頭、粉墨登場以圖抓住人們的眼球，面對激烈競爭的眾多注意力誘惑，如何使被分散化的受眾對傳統的表演藝術青眼有加？如何直面嚴峻的生存危機考驗，既妥善保存同時又積極延續傳統戲曲？臺灣業界走出了一條產業化的道路，他們文化創意的諸多經驗值得我們認真借鑒。

一、扎根傳統基礎上的現代化創新

戲曲產業化的重要途徑是現代化，而現代化既是戲曲本身的內在要求，更是產業化的要求。戲曲是一門綜合藝術，是文學、音樂、舞蹈、表演、舞臺美術等領域的混合體。臺灣戲曲種類繁多，包括京劇、豫劇、北管、南管、歌仔戲、布袋戲、皮影戲、傀儡戲等，它們作為曾經的大眾流行文化參與了臺灣文化傳統的建構。世易時移，要想使信息爆炸中的人們對它產生興趣，無論是文化傳統還是賴以構成的戲曲藝術都必須現代化，因應時代的脈搏。換言之，必須使傳統戲曲活化，而活化的關鍵在于創新。這里首先必須要處理好傳統與創新之間的關系這個看似老生常談的問題，有學者犀利地指出：“創新本該是對藝術一個極高的標準，現在它卻成了一批蹩腳的末流藝術的托辭。創新原本應該是經歷了大量的學習與模仿之后，對傳統艱難的超越，它是在無數一般的、普通的藝術家大量模仿和重復之作基礎上偶爾出現的驚鴻一瞥，現在它卻成了無知小兒式的涂鴉。沒有人教導我們如何模仿和重復大師的經典，只有人徒勞的教導我們如何去創新——然而創新是無法教會的，所以這只能是一種徒勞的藝術教育?！盵1](P331)不應誤會的是，這里不是否定創新，而是尤為強調創新的前提是真正地了解傳統的精華，領會傳統戲曲的內在意蘊與藝術真諦，從傳統的“源頭”來生發出“活水”；否則，要么是畫虎不成反類犬，要么是隨意肢解傳統。

臺灣政府非常重視推動文化創意產業，“行政院”2002年就頒布了“挑戰2008：國家發展重點計劃”，其中提出了包括表演藝術在內的若干未來應優先發展的文化創意產業，并制定了相關政策來落實“產業文化化，文化產業化”的目標。在這樣的政策大背景下，十多年來，前身為三軍劇隊的“國立國光劇團”正是秉持以傳統為根基、啟發創意為宗旨的理念，不斷創新，因此在京劇、豫劇等方面取得豐碩成果，體現了臺灣戲曲藝術的繁榮景象與寬闊前景。根據“國立國光劇團”藝術總監王安祈的介紹，創新具有以下兩個層面：一是內容、情節或精神內涵應力圖貼近現代人的關切，二是形式應盡量合乎現代人的審美趣味，譬如，多元的敘事手段，明快的節奏、精煉的結構等。這當然不是要求連故事背景都要現代化，如果能以呈現多面的人性為依歸的話，即便是以三妻四妾為社會背景的古代情節或君正臣賢的古老素材，也可能與當代社會相互激蕩而產生共鳴，甚至還可能反映出現代人內心深處的幽微情思。因此，現代化創新并非一股腦兒拋開所有舊的題材，但凡能以靈活的敘事技法深層或多維地開掘人性就會是具有現代感的好戲——以傳統表演體系演出的能夠引起現代人共鳴或反映現代人思想情感的戲。如此以來，傳統美感與現代情思就在戲曲演員的唱念做打、揚袂轉身之間流轉，而延續戲曲傳統與現代化創新也就水乳交融般一體化。王安祈的創新定位在實踐中受到觀眾的高度認可，譬如，國光在北京長安戲院演出《閻羅夢》，演到三國亡魂反省思考自我歷史定位時，樓上大學生座位區傳來陣陣掌聲,這是十分難得的現象。因為一般要在傳統舞臺上得彩，唱、水袖舞蹈、翻滾跌撲打等不可或缺，而這一段卻是以詩韻念誦的“靈魂的靈魂深處”，導演采取“非戲曲”手段在燈光音樂配合下以“整體造型”方式營造出深邃悠遠的意境。年輕的大學生觀眾無疑領悟到了這種手法所體現的深刻內涵，所以才會在既無唱腔也無身段時針對“戲”本身而鼓掌。國光的很多戲都是這樣將現代情思與多元敘事有機結合，又如十年團慶創新之作《三個人兒兩盞燈》從一開始就設定了大量采用電影鏡頭切換的呈現方式，注重視覺意象的層疊呈現，以長篇抒情的形式進行實驗，在情感內涵和抒情方式兩方面都突破了傳統京劇的范疇。

實際上，現代化也是時尚化，有學者指出：在戲曲走向現代化的變革中，我們應當丟棄傳統中那種濃重的教化意味與演繹故事的陳舊方式，而采取更符合當代社會、更自然、更本色也更流行的方式去重現歷史的悲歡離合，其中至關重要的一環是語言的更新。[2]傳統戲曲要想生生不息，就必須適當注入當代語言，尤其是為人民大眾喜聞樂聽的民間語言。傳統戲曲只有充分吸取當代的民間語言，才會具有強烈的現代性與時尚感，曾經是民間藝術的戲曲經典也才會真正地回歸民間，獲得長久的生命力?？傊?，時尚化與現代化是戲曲產業化的重要經驗。

二、開展藝術教育，培養年輕觀眾

戲曲產業化的關鍵是培育消費者群體，沒有廣大的受眾，戲曲產業化說得天花亂墜終究也是枉然，而開展藝術教育是其中的必由之路。近些年來，世界上的一些先進國家無不以開發藝術教育的多樣功能來提升國民人文素養、刺激創意改革。譬如，1997年英國倡導的創意文化產業就以藝術教育為核心，而2002年6月美國通過的一項名為《沒有孩子落后條款》的法案（No Child Left Behind Act）則從學校教育出發，主張深入研究、整合藝術資源與教育課程，從而為青少年兒童的基礎教育增添必不可少的藝術想象力。作為一門綜合藝術，戲曲教育可以使得青少年學生感受傳統文化的魅力，以傳統的情思浸潤心靈，舒緩、擺脫單一的教育模式的枯燥乏味與巨大壓力。國光劇團以文化傳承與社會教育為目標，將傳統的豐富營養轉化為易于感知與欣賞的體驗過程，通過藝術教育來拓展受眾群體，從而推動了傳統戲劇的年輕化。[3]

國光劇團運用系統的教學手法來設計活動流程，其課程規劃有如下幾個原則：1.主題系統化：為了便于學生了解，把戲曲表演元素進行一系列主題分類并系統講述，相關主題系列包括：“流動的舞臺”、“演員造型術”、“一桌二椅的創意空間”、“京劇鑼鼓與演員四功”、“音樂的聲音表情與表演意念”、“濃妝艷抹畫臉譜”、“閱讀京劇”、“教案探索”等。2. 形態多元化：開發多元的表現形式，強化主題清晰的掌握步驟。除了專題講座、演員示范、聲音體驗、造型裝扮、劇目賞析、劇場導游之外，還有臉譜彩繪、形體操練、想象探索等多個單元的設計，通過這些藝術教學樣式的相互交替，可以提高學生的學習興趣與學習效果。3.注重體驗與互動：為了使學生更為深刻地認識戲曲的特征，藝術教育活動過程中應把“實務體驗”及“互動分享”作為重點。這不僅能讓學生親身體驗學習內容，還可以增進參與人員之間的交流，深化學生對于活動經驗的美好體味，從而增強他們主動接觸戲曲藝術活動的興趣。

國光的藝術教育根據不同年齡的學生規劃相應的課程，譬如暑期特別為親子開辦的“兒童夏令營”、“戲曲體驗營”，針對中小學生戶外教學的“藝術直達列車”，走進大專院校藝文講堂的“專題示范講座”，配合各大學文藝季進駐校園的“駐校藝術家活動”——通過 “劇場人文講座”、“拍案京奇工作坊”、“海報文宣資料展覽”、“京劇創意秀競賽”、“精選劇目演出”等系列主題使青年學子全面而深入地了解戲曲的豐富內涵。國光還特別注重戲曲師資的培養，它為各級學校教師開辟了“教師研習課程”。需要指出的是，國光的藝術教育還是全民式的，為了讓傳統戲曲的生動形象廣泛走進群眾生活，國光還有為他們量身定做的配合巡回公演導引全民欣賞的“臺前幕后看京劇”活動、與各地小區大學合作“終身教育—戲曲推廣課程”、日常帶動上班族健身的“京劇健身操—京劇舞”廣場活動等。

為了真正達到全民“輕松看京劇”的推廣理念，國光劇團的藝術教育還一改昔日正統的、死板的說教形象，全力打造藝術推行活動的青春氛圍，力求做到深入淺出、活潑有趣。它借助形式多元、內容豐富的主題概念來引導參與者進入戲曲生動的想象世界；同時以具有變化性的內容組合替代單一的節目欣賞，使各系列單元可依據主題的需要形成具有彈性的教學課程。一分耕耘一分收獲，實踐證明，透過藝術教育來宣傳傳統戲曲收獲頗豐，它有效促進了藝術家與青年觀眾的情感交流，不僅大大縮小了大眾對于戲曲藝術的疏離感，而且使得國光的藝術教育課程逐漸深受各級學校師生的歡迎，它們進駐校園傳播戲曲已成常規化節目。國光近年來各項演出活動的觀眾問卷調查也顯示，自2003年起傳統戲曲的受眾有大約半數左右四十歲以下，而新編戲曲每檔演出中受眾則有七成以上不到四十歲，其中近八成都是在校學生，而且多半還都曾經參加過國光劇團的相關推廣講座或藝術教育活動。當有一大批青年學生不再把傳統戲曲當作枯燥無味的陳年古董時，戲曲靚麗的青春風采就自然而言地綻放開來，戲曲傳統就在不言中得以延續并發揚光大。

三、建立產業園區，發揮衍生效應

1980年代，臺灣省宜蘭縣為了響應“文建會”推展各縣市地方特色的號召而在文化中心內設立了臺灣戲劇館，它代表了蘭陽地區的地方民俗文化，在民間戲曲逐漸式微之時儼然成為臺灣歌仔戲曲的代言人。為了推動臺灣的民俗技藝活動、傳統藝術戲曲表演，展現地方文藝的傳統風貌，“國立傳統藝術中心” 2002年1月28日在宜蘭縣五結鄉正式成立。中心主要以傳承傳統藝術為首要目標，國立傳統藝術中心宜蘭園區則由統一超商與蘭陽文教基金會共同合作成立的統一蘭陽藝文股份有限公司經營。

園區開放后，不僅吸引了來自省內各縣市的觀光游客與省外游人，帶動了宜蘭的觀光產業，而各縣市鄉鎮的機關學校、單位團體也紛紛將園區列為戶外教學及教育活動的首選之地?？梢钥闯?，休閑、教育與戲曲欣賞緊密結合起來，這一“戲曲旅游”的方式是戲曲和旅游經濟的結合，它實際上形成了一種新型的旅游產品。從供給角度看，戲曲旅游是由相關旅游企業提供的一種依托戲曲藝術、戲曲文化而開展的旅游活動，它實現了旅游業、戲曲業之間的相輔相成、共生共贏。從需求的角度看，戲曲旅游是指游覽者以熱愛戲曲、欣賞戲曲、參與戲曲及相關戲曲交流等為基礎，輕松地融入旅游公司營造的戲曲氛圍的一種旅游活動。合而觀之，戲曲旅游是以戲曲藝術、戲曲文化為展示平臺，以游覽者的積極參與為重點，具有廣泛的參與性、欣賞性、休閑性、娛樂性的一項最終達成文化保護與經濟利益雙贏的活動。除去觀光旅游，產業園區的建立還充分帶動了其它衍生效應，譬如人文休閑、特色美食、商品購物等等，從而以傳統文化為依托為這一地區帶來了巨大商機。

園區占地24公頃，共有21棟建筑及景觀區，分別依據傳統戲曲、音樂、舞蹈、工藝及民俗雜技的需求籌建，中心兼具教育、文化、休閑的功能，肩負著島內傳統藝術研究、保存、傳習、推廣的重任?！皣囍行摹鼻胺降摹皯騽○^”可供戲劇、音樂、集會等多種用途使用，后方五層四高塔建筑為“曲藝館”，是傳統音樂的傳習及演出場所。

園區內還設有“河洛坊傳統布袋戲館”。布袋戲又名掌中戲，是臺灣傳統戲劇的精髓。由于霹靂布袋戲有廣泛的受眾群體，戲館也配有一系列的相關產品，譬如木偶、劇集原聲帶、計算機、在線游戲及其他人物商品等。另外，園區內還有專營文房四寶、陶藝制品、彩繪木屐的店鋪。

園區內的建筑富有傳統藝術之美，有多樣化的傳統民俗街、小吃坊、名藝師工作坊及功能齊全的展演廳堂、會議室、研習教室等設施，除了現代化的功能與視覺美感之外，中心可以形象化地再現早期先民的生活場景，并給游客提供接觸傳統藝術的機會。傳統藝術中心內容豐富，可以讓人了解臺灣的發展歷史，體會古代先民開拓臺灣的艱辛歷程。園區的展示系統分為動態展示和靜態展示，前者以市街聚落區以及水岸的露天舞臺、田園景觀區等技藝展演活動為主，后者則以展示館的傳統工藝美術與戲劇館文物陳列室的音樂戲曲相關文物的展示為核心。

四、促進兩岸文化交流，共同開拓華語市場

20世紀80年代末期以來，海峽兩岸在隔絕將近40年后，文化交流日益增多，而戲曲是其中的重要內容。譬如，相繼在廈門及臺灣召開了多次海峽兩岸歌仔戲學術研討會和交流演出，兩岸的歌仔戲劇團也進行了多次互訪交流，2004年兩岸還首次在廈門舉辦了“海峽兩岸歌仔戲藝術節”。近年來臺灣與內地各省份之間戲曲文化的交流與合作更是形式多樣，穩步推進了產業化進程。綜合起來看，有如下較為成功的做法。

第一，合作創意。集合兩岸戲劇界的優秀編劇與演員，共同創作具有時代氣息的戲曲作品，以高質量的成果積極開拓整個華語市場，提升海峽兩岸文化的國際競爭力，從而使得兩岸文化產業的合作交流互惠互利。譬如，兩岸藝術家群策群力，攜手打造了“青春版”昆劇《牡丹亭》、舞臺劇《我的祖宗十八代》、舞臺劇《游園驚夢》等。此外，兩岸演員還多次同臺表演，共同譜寫了兩岸文藝合作的新樂章。文化創意產業最重要的是要發揮出文化的創造力，臺灣在創意與人才等“軟實力”方面實力雄厚，相比之下，大陸則在資金、土地、市場等“硬實力”方面有明顯優勢，因此，兩岸在文化創意產業上聯手合作，必能打造出富有中華文化底蘊的產業品牌。

第二，相互借鑒產業化的經驗。自 1997 年英國工黨新政府提出文化創意產業后，截至目前，全球已有包括中國在內的很多個國家將其作為國家發展的重點產業。而大陸各省與臺灣省在發展文化產業上也有共同的與各自特殊的經驗，因此，可以互通有無，共同促進。譬如，一般而言，戲曲的舞臺或藝術層面受到較多的重視，而幕后事務常常被輕視，但它其實關聯著表演的成敗與藝術的榮枯。所以，如何經營、管理企業——表演場所管理、劇團管理、舞臺設計、市場營銷等——就成為一個重要課題，臺灣霹靂布袋戲與國光劇團在這方面給出了示范。加強兩岸的交流合作，可以為戲曲藝術的產業化發展創造有利的條件。

[1]傅謹.二十世紀中國戲劇的現代性與本土化[M].臺北：國家出版社，2005.

[2]王學海.今天我們該怎樣演唱戲曲[J].http://www.jingju.com/news/detail/12211446255787327360.html.

[3]張育華.體驗傳統，開展創意，藝術教育可以非?！熬辈省_灣國光劇團戲曲推展的實踐心得[J].http://www.com2.tw/chta-news/2007-3/chta-0703-ac11.html.