葛芳：書寫當下經驗——“江蘇文學新青年”之一

汪政 曉華

在進入葛芳的小說之前，我們先閱讀了她的散文集《空庭》，由于文體的規范，散文因其非虛構而能真實地讓作家敞開自我，從而使讀者能更多地捕捉到寫作者的許多秘密。正如葛芳自己所言：“散文在我的觀念里，也許更能直接體現出與現實短兵相接的對抗。在孤獨和艱難的境遇里，散文直抵心靈。它敏感的神經，牽著非理性，于無秩序的生活中，傳達著無以言說的憂傷與疼痛?！保ā丁纯胀ァ底孕颉罚?/p>

事實正是如此，在其后的小說閱讀中，我們時時看到掩映在文字之林中作家真切的身影，那些如草蛇灰線般明滅可現的生活軌跡，特別是寄寓在別人生活背后的作者的心路歷程，像《夜半無人私語時》、《初夏憂傷似水》、《無聲的疼痛》、《過濾的黃昏》、《從風吹日曬里走過》、《輕盈飛》、《無邊的行走》、《尖叫的火車》、《毗鄰而居》等篇，是完全可以拿來與她的小說對讀的，葛芳的散文與小說之間存在著豐富的互文性關系。閱讀葛芳的小說，可能會產生許多的迷惑、費解與不可思議，會產生與對這個七十年代末出生的江南年輕女作家許多想象的矛盾，是她的散文告訴我們，這個出生于鄉村的女子曾經有過多少波折的童年，她的一步一個腳印的堅實的生活，她寬闊的行走的疆域和對社會眾生的了解與體察，以及這些豐富的生活積累所引發的內心的激蕩。我們為江南許多青年才俊的漂亮文字發過議論，江南明麗的天空、溫潤的水氣、優雅的生活和與生俱來的文人的唯美和頹廢的習氣給他們帶來了精巧的文字構筑。但是這樣的批評慣性在葛芳這里遭到了阻遏，她好像是反江南的，她給人帶來了粗礪、尖銳、堅硬與苦痛?！犊胀ァ返暮笥浻性娙撕业脑u論，他以詩人之心準確地捕捉到了葛芳文字的靈魂：“真誠的敘述，揭示的是生活的原生態和豐富性，也就是‘有’。在這本書里，她寫自己的鄉村生活，寫在老街逼仄住房里的艱澀生活，寫自己的親人、朋友，勾畫底層生活各色人等的臉譜，文字和思想，穿越了時光和成長鏈條中的窟窿、裂縫，以及自己的孤獨、夢想、愛恨……”（《寫作的真相》）這是葛芳寫作的出發點？抑或是她寫作的目標？我們本來想就小說與散文這兩種文體在創作中的關系與葛芳進行交流的，我們想知道，誰是誰的補充，是散文不足以表達她內心的沖動而后選擇了小說？還是相反？

說葛芳的小說對抗了我們的閱讀期待，首先是她作品中那種原汁原味的世俗氣。她的作品無論是大的框架還是細部的摹畫都呈現出生活的真實的樣態，尤其是那些細節，讓人觸摸到日常生活的紋理，感受到日常生活的溫度?！恫虏挛沂钦l》中的主人公宋云試圖沖破的就是日常生活的平庸、無聊、灰暗給她的壓迫，作品的敘事邏輯和人物行為的動力都來自于對日常生活氛圍的精細描寫。家庭的氛圍，夫妻間的細節，特別是婆婆和小姑子到來的情節，其體察可謂入木三分?！安∪颂稍诖采?，不能動彈，端屎端尿，全部要人。宋云硬著頭皮呆了個下午，婆婆木木地呻吟著，她很胖，要搬動她并非一件容易的事情?；钪媸菆鐾纯?，婆婆的眼皮都懶得抬了，并不關心是誰在身邊，任由著他們擺弄?！彼龑懰卧频男」米樱骸斑@王海琴倒是在醫院耍了性子以后，硬是留在哥哥家不肯回蘇北，目的很明確，找工作找男人?！边@雖是隨便從小說中挑出的兩段概略性的敘述，但它背后的人情物理、家庭關系、城鄉關系、人物性格如果沒有豐厚的經驗與細心的體察作底子是斷斷想象不出來的。不要小看這些敘述與描寫，它顯示出的是一個小說家對小說的理解，顯示的是一個寫作者對生活把握的能力，這其實是一個作家的立身之本。王安憶就認為，一部小說首先要考慮人物是如何生存的，這是小說的物質基礎。她認為一個小說家要有世俗心。她給學生分析小說，看重的都是作品中的人物是怎么生活的，日子是怎么過的，那日子怎么過得起來，關鍵在什么地方，困難又在什么地方，它們如何展開。這個展開的過程就是情節發展、人物性格形成和揭示生活秘密的過程。從《日月坡》、《去做幸福的人》、《枯魚泣》都可以看出葛芳的眼光之“毒”。她知道日子是怎么過的，只不過，葛芳沒有以承認的態度去描寫這種日子，如果這樣，她就是在走上世紀九十年代新寫實的老路。概括地說，新寫實寫的是人物如何將日子過下去的，所謂冷也好熱也好活著就好，而葛芳敘述的是人物如何過不下去日子的，葛芳對日常生活有準確而精微的把握，但這種把握是要讓這日常生活成為一種氛圍，一種力量，使其與人物對抗，在人與日子、人與生活的對抗中形成敘述的張力，逼出生存的意義。

所以，葛芳的小說雖然有世俗氣，但與這世俗氣同在的是對世俗的逃離，是人物的不安與突圍。在《猜猜我是誰》中，宋云的生活如果在常人看來并沒有什么不滿意的，在她的小姑子看來，那簡直就是天堂。但是宋云就是無法忍受這庸常的生活，她無法心平氣和地處理她與婆家人的關系，無法忍受丈夫王大軍的氣息，面對亂糟糟的零亂的滿是塵埃的居室，她厭惡至極卻又不甘心去收拾，看上去，宋云在忙這忙那，上班、接送孩子、探望住院的婆婆，但她內心的洶涌波濤又有誰能看得見呢？“她知道悲哀、希望和情欲日復一日在她內心戰斗著，她一點也沒有將它們制服的跡象，只能讓自己孤獨、絕望的情緒蔓延?！闭f到底，宋云是個渴望奇跡的人，因為只有奇跡才能釋放她內心的欲望，所以，她可以于出差途中在暗夜的火車上和陌生的小伙子纏綿，可以在大雨滂沱中趴在農民工的身上不能自已，甚至，她寧愿回到前夫章成的身邊，因為他帥氣、瀟灑、生活方式特立獨行，她甚至可以不再計較他的風流成性，拈花惹草。對奇跡的期待，對陌生刺激的追逐，以至于使宋云產生了臆想和幻覺，她總是接到陌生人的電話，說著溫情的話，讓她“猜猜我是誰”。宋云擁有一張心理分析師的證書，在報社里經常為讀者解答人生的困惑，然而她卻無法解決自己內心的糾結，常在“漆黑的夜里呼叫與跳躍”，人躺在丈夫的身邊，“可是意識卻在街巷或者雨夜里沒命地奔跑，冷雨打在她肉體上，她感到快慰——她仿佛在孤寂地面對生與死，內心充滿了崇高的悲劇感”。作為對照，作品安排了另一對年輕人，來城里打工的董強和阿蓮，他們白天賣著丁字褲，晚上擺著餛飩攤，除了城管，他們沒有什么可畏懼和擔心的，一款山寨手機就足以讓他們快樂好幾天。面對這活潑潑的熱力四射的年輕人，宋云唯有嫉妒卻永遠無法理解。

類似的故事還發生在《枯魚泣》中，而且，人物的性格被賦予了更為明確的精神分析的色彩。第一人稱敘事人對主人公三哥文亞的解釋之一就是：“他血液里有種青春期的壓抑情懷，至今仍舊沒有釋然?！边@壓抑來自于他的父親，父親因為嫖娼惹上了性病，“母親是帶著她丈夫恥辱的秘密過世的，而三哥也就因此開始蹂躪并享受自己充滿性欲的身體?！比藢τ钩；蛘哒５囊幖s化秩序化生活的反抗和突圍從倫理上講無非是兩個方向，或超越升華或沉淪墮落，但這在哲學上并沒有區別。三哥文亞是小城的一名書畫家，才華橫溢，天資過人，但是他厭倦按部就班的生活，名聲、地位、職稱，他都棄之不顧，而是迷戀于聲色犬馬，出入于風月場所，為了這種放浪不羈的生活，他常常謊話連篇，視妻子、家人如路人。他或者躲在閣樓上與世隔絕，或者沉湎于網絡，放逐在虛擬的世界，當這一切還不足以安慰自己焦渴的靈魂時，他就只能靠白日夢了。他向別人炫耀他與網友沁爐的約會，在這個約會中，他塞進去了他理想化的所有元素，將古典與現代、靈魂與肉體、歡娛與悲情融為一體，而真正的現實是他幾乎重蹈了父親的覆轍，同樣染上了性病，體驗到了失敗的人格。葛芳是不是特別留意過啟蒙主義以來，包括中國現代文學史上有關文人的書寫？因為在這部中篇中，有著太多的現代文學知識分子小說傳統的因子，文人、文藝、才子、放浪、墮落、妄想、性、娼妓、性病……當然，同樣的人物，相似的故事，由于時過境遷，被賦予了不同的主題。葛芳沒有了前輩作家的單純，也不愿背負現實的沉重負擔，她更愿意在較為純粹的視角下觀察文人幾乎是命中注定的生命軌跡。葛芳甚至在寫實之外動用了比喻和象征的手法，文亞的閣樓上養著一缸錦鯉，最后只剩一條，而且，這一條也感染了周圍的細菌，全身潰瘍，終于在某一天夜里，它奮力跳出了魚缸，“它要憑借多大的力量才能躍出魚缸呀！現在好了——真正成了一條枯魚。三哥半蹲著身體，不禁輕聲嘆息起來?！彼窃趪@息魚呢？還是在嘆息自己？一條枯魚，是葛芳對文人最后的成像。

同樣具有精神分析色彩的是《南方有佳人》，這也可以看作是一篇成長小說。小玉是個職校的在讀學生，父母離異，青春期的萌動使這個女孩時時處在尷尬而矛盾的心境里。她看不慣同伴趙鳳的放浪，卻又暗地里心生羨慕。她更看不慣母親生活上的變化，因為母親不再矜持端莊，而是打扮俗艷，舉止粗魯，肆無忌憚地將男友帶回家。從這篇小說可以真切地感受到葛芳的力量，作為一名女性書寫者的力量。一些細節的描寫令人驚嘆：小玉留心著母親房間的聲音，想象著她與男友的性事，惡心于母親男友在衛生間留下的痕跡；她羞愧于自己扁平的乳房，在例假期間躁動不安，惶惶不可終日；她想象著母親的男友對她的性侵犯，冒險去小鳳和網友合租的出租屋，在幻覺中被男生們粗暴地對待，然后被裸身棄之荒野。其實，她的對抗正是她的欲望，她對有婦之夫鄧明心生羨慕，甚至帶有毀滅自己與報復生活的快感，但當兩人的故事剛要開始時，她又匪夷所思地掐斷了它。葛芳告訴我們，反抗其實很困難，即使想墮落也并非那么容易。宋云只能在假設中給自己一個個下墜的情境，但最終還是要回到家里去；亞文那一聲嘆息中大概也有對自己的無奈和對枯魚決絕的欽佩；而幾乎痛不欲生的小玉也漸漸心平氣和，“她想沉沉睡上一覺，醒來后去忙她該忙的事情?！边@樣的不是結局的結局顯然表達了葛芳對世事人情的態度，她其實要講的并不是現實的驚天動地，而是靜水深流中隱秘的人性世界。

如果說上面分析的是葛芳面向內心的敘述，那么我們不能忽視她面向外部的書寫。我們指的是諸如《日月坡》、《去做最幸福的人》、《婆娑一院香》、《紙飛機》等作品。從這些作品來看，葛芳是有“野心”的，她非常敏感于外部世界的變化，并且努力地去把握它們。我們總覺得《婆娑一院香》最早可能是一部長篇的構思。從故事時間上看，作品起于1965年，它以一個援越戰爭中犧牲的戰士的靈魂作為第一人稱來敘述，從烈士遺體回到家鄉安葬，一直寫到當下，幾十年的歷史濃縮在一個小中篇里。敘事的線索雖然是“我寧靜而單純的墓地生活從此開始了”，但這個線索只不過是一雙旁觀的眼睛，雖然中間也穿插對父親歷史的追溯和自己生前生活的回憶，但敘述的中心是他的一家，他的村莊，他死亡之眼中那墳墓之外幾十年的變遷。長輩們的老去，兄弟娶妻生子，“文革”，改革開放，外面的世界發生著令他過去的經驗無法解釋的變化：“我茫然不知所措。我忽然發現，外面的世界開始變得奇怪和陌生，田里很難見得著青壯年，他們不屑于干農活，一個個忙得很，有的圍湖養蟹養蝦，有的在石里跑業務推銷產品……”，“我不知道現在到底進入了一個什么樣的時代——田地好像變得越來越少，到處都在蓋樓，叮當叮當敲個沒完?！毙≌f的結局是遷墳，他的下一代要出讓墳地緩解公司的經濟壓力。當年，每到清明，少先隊員們都會前來瞻仰，現在，人們已經遺忘了他，甚至懷疑下面埋的是不是“烈士”。第一人稱的認知水平始終停留在60年代，這樣使作品保持著相對客觀的敘事語調，葛芳顯然試圖轉換一個視角，將敘述控制在現象層面，以還原這幾十年的江南鄉村影像。不能說這篇作品有多么成功，因為盡管將視點放在一個家庭，并努力讓細節和人物處在敘述的中心，但畢竟將幾十年的故事濃縮在有限的敘事空間里，難免粗疏和跳脫，但一個七十年代末出生的女作家能有這種保留社會記憶的自覺性，甚至默認宏大敘事的書寫功能，確實顯示出其文學立場的包容。

葛芳更多的作品雖然外向，但敘述的方向卻是相對內收的，故事時間、人物與場景都更為集中?！镀沛兑辉合恪房赡苁且粋€例外，她更嫻熟的是通過看上去都有些老套的故事、讀者身邊熟悉的人物來對世象進行解讀?？梢詫⑦@些作品稱為世情小說或風情小說，以《紙飛機》為例，如果粗粗看上去，可以將它歸為底層寫作，作品里的四個人物，衛春林、貴花、陶陶、李曉楠都是城市的外來打工者，他們來到城市，艱難地尋找一份工作，養家糊口，試圖改變自己和家庭的命運。打工，這個籠統的概念往往將謀生的手段單一化，而且約定俗成地讓人總以為是那些簡單的出賣體力的工種，其實，外鄉人來到城市，尋找和獲得生存的方式是多種多樣的。城市的需要，既有簡單的，也有復雜的，既有合法的，也有邊緣的、模糊的甚至是非法的，城市的多種多樣的欲望為渴望生存的人們提供了等量的生存機會和謀生手段，這些機會、手段和獲得的途徑與方式折射出社會復雜的關系，而生存方式的選擇不僅取決于利益，也取決于價值觀、生活理想甚至性格，正是這些因素形成豐富的世象，從中可以一窺風俗的變化和人心的面貌。在不同空間謀生的人們必然與環境形成不同的關系，構成一個個不同的社會部落和生態。所以，并不存在單質化的底層，也不可能形成想象中這一群體單一性的生活方式。當謀生者進入城市后，他們就成為城市的一員，一同組成城市的社會關系，共同編寫多元的都市故事。衛春林雖然來自農村，但高大、帥氣、樂于助人而且善解風情，與生俱來的性格和氣質被新環境所激發從而煥發出令他自己都驚訝的光彩。所以，他與李曉楠產生故事并且利用李曉楠與臺商的關系將鄰居陶陶、妻子安排進工廠就顯得合情合理。貴花對這份工作是滿意的，穩定的工作和收入，臺資企業工人的身份足以使她在城市擁有歸屬感。但陶陶并不這么看，她也無法產生與貴花一樣的體驗，因為她不安分的性格，富于冒險的性情，對財富的追求，特別是被城市燈紅酒綠的夜生活所激發出的欲望讓她無法安心于刻板的流水線的工作，而城市人際關系的松散和道德的寬容又使她可以擺脫鄉村倫理的束縛，她寧可去酒吧做陪酒女郎也不愿忍受刻板的一眼望到底的生活。而李曉楠幾乎有著和陶陶一樣的心事，只不過方式和機遇有別罷了。李曉楠面臨的選擇是，虛無縹緲的“愛情”與窮困的生活？被別人包養在別墅還是窮困于陋巷？她選擇了后者?！凹热粣矍樯系貌坏綋嵛?，為什么不在物質上彌補呢？她已經耗不起來，她必須在身強力壯的時候讓銀行里的錢直線上升?！敝挥行l春林看上去灑脫淡然、自由自在，他在城里蹬著黃魚車，生意時有時無，沒生意的時候，“他四腳朝天，仰面躺在黃魚車上”。這是衛春林常見的愜意的姿態，在作品中被反復描寫，他并不看重錢，他希望人人有份體面的工作，他為陶陶做陪酒女而傷心，他知道李曉楠的身份，也并不拒絕與她同床共眠，說到底，他是一個灑脫的人，內心深處還有著一片鄉情，有一種虛幻卻又堅實的寄托。作品的敘述是克制的，葛芳寫的就是這么一群人，不同于想象中的所謂底層，他們已經成為當下都市景觀的一部分。葛芳是不是認為，對他們的同情、批判相比起他們一心一意的生存選擇其實是沒有必要的，這樣的表達或許會獲得道德上的快感，但可能會遠離或遮蔽了真相。

葛芳出生于1975年，按文壇的說法是典型的70后。前年，應何銳先生的邀約，我們曾經做過有關70后的批評。雖然文學總是個性化的，但出生于同一時期，有著相同的文化背景的人總會有大致相似的文學表達。事實上，就新時期文學而言，我們傾向于這樣的代際劃分，50、60年代出生的作家可以歸為一類，70年代出生的為一類，80、90年代后出生的為一類。如果用一句話去概括，50、60年代作家是為“主義”寫作，70后是為“生活”寫作的，80、90后是為“奇異”寫作的。說為“生活”寫作，是因為70后作家到了記事的年齡，改革開放與市場經濟已經開始，精神生活不再是生活的主要目標，而物質的東西上升為重要的方面，天空讓位于土地，主義讓位于面包，形而上讓位于形而下，已經沒有也無需強大的思想與精神力量來統攝和整合生活，感性的東西成為最實在的可以把握的，于是，他們全身心地投入到世俗的生活中，在他們這里，沒有什么宏大敘事與莊嚴主題，對日常生活的敘事代替了一切，對當下的把握成為最真實的表達，盛可以、魏微、喬葉、戴來、朱文穎、滕肖瀾、映川……似乎不是偶然，一大批70后的女作家成為這種寫作最為典型的代表，他們對人情物理有細致入微的體察，對當今的都市生活有嫻熟的描寫，對當代人于滾滾紅塵中的情感世界有入木三分的揭示，他們表現出超越前輩的對生活細節與日?；闹艺\，我們每天的日子在他們的筆下活色生香……這樣的美學風貌在葛芳身上也有所體現，相對來說，葛芳在70后作家中是有一些差異性的，因為她有精神的吁求，并且時不時顯出宏大敘事的野心，但這樣的非典型性還是統攝在70后的整體美學之中的?？梢阅谩恫虏挛沂钦l》、《枯魚泣》、《南方有佳人》與50、60年代作家類似題材的作品進行比較，與那些現代主義的作品作一些對比，后者大都有明確的價值立場，有明晰的理想追求，因為主人公更為叛逆，也更為狂放，而在葛芳的作品中，人物總體上并沒有明確的價值訴求，他們面對的是自己內心的模糊不清的欲望，他們需要掙脫生活的束縛，卻不知道自己要干什么，所以除了現實與想象的放縱和自我作踐，他們不知道還要干什么。再如宏大敘事，葛芳的一些作品試圖超出自己的經驗范疇，試圖給當代社會提供完整的風俗畫，但這樣的努力與50、60年代作家相比區別是巨大的，葛芳還沒有進入歷史，她的當代敘事也沒有給出碎片整理的軟件程序，所以最終還是返回到生活的現象的層面。我不認為這是葛芳的局限，一個作家的面貌是他個性的表露，也是時代使然。當一個社會整體上處于價值失范的狀態，放棄了精神追求；當一個社會已經消除了歷史深度，不再需要歷史的參照，歷史也無法參照的時候；當一個社會已經找不出最大公約數的理論把握方式并且放棄了這樣的姿態后，一個作家又能怎么辦？葛芳的寫作方式本身就是這個時代的文化樣本。我們以為，70年代作家是最具當下經驗感的作家。50、60年代作家的表達已經顯得滯后，即使可以提供當下經驗的片斷，但觀照的方式卻是過去的。而80、90后則從另一個向度遠離了當下，他們以一種總體上的“非紀實”的方式來進行表達。這么說也并不意味著我們肯定70年代的風格，而是試圖說明不同代際的創作構成我們這個時代多元的文學視角，而且，一個都不能少。如果真要說到困惑，那是關于小說的藝術形式，他們對小說文體精神的看法。在這方面，相比起前后兩代作家，他們出奇地守舊，他們平實、耐心，話語方式保持著與生活的高度相似，他們既不像50、60年代作家當年的追求與探索，極力拉大敘述與經驗的距離，也不像80、90年代作家，與流行元素彼此交融，而是在最基本的日常生活層面，尋找話語的邏輯與語言的基調。

他們是否在試圖回到小說的原初，重建小說與經驗的同一性關系？在一個人工化的符號世界，這種守舊不是沒有文化上的生態意義的，至少說，這是個有待進一步考量的問題。

2011.3.8 龍鳳花園