歷史性的消解——論唐傳奇的敘事者

⊙林沙歐［杭州萬向職業技術學院通識教育系， 杭州 310023］

⊙吳時紅［浙江財經學院人文學院， 杭州 310018］

歷史敘事作為中國古代范式性的敘事形態，“小說”一詞不可避免地要被納入歷史話語系統。班固在《漢書·藝文志》中對小說的語義內涵做了明確的界定，“小說家者流，蓋出于稗官”。但是唐傳奇的出現，標志著中國古代小說的成熟和文體的獨立①，相應而言也就表明了“小說”已不再是由歷史話語來規定的一個概念，而具有了自身特有的敘事屬性。

然而，唐傳奇在小說體敘事屬性上的張揚，并沒有完全脫離由歷史敘事所開創的中國古代敘事傳統。在唐代“社會—歷史”語境中，對唐傳奇的認識仍然是從歷史話語的角度來予以定位的，例如“傳記、小說、外暨方言、地理、職官、氏族，皆出于史官之流也”（《新唐書·藝文志》）。而其創作在一定程度上也可以說是以歷史敘事為旨歸，如作《長恨歌傳》的陳鴻，就聲稱“少學乎史氏，志在編年”；又如“沈既濟撰《枕中記》，莊生寓言之類。韓愈撰《毛穎傳》，其文尤高，不下史遷。二篇真良史才也”（李肇《國史補》卷下）。

那么，唐傳奇所表現出來的歷史敘事特征是否動搖了其文體獨立的地位？相關研究還較少涉及這一問題，從具體的敘事實踐可以看到，唐傳奇作者消解了其所設置的敘事者的歷史性內涵，進而使歷史話語在文本中成為了一種沒有實質性意義的存在。

一

歷史敘事的本質在于保證事件的真實性，但是在中國古代歷史敘事中，這種追求是嚴格地從一個“記事者”的客觀旁觀的立場上體現出來的，許慎在《說文解字》中即明確指出：“史，記事者也?！迸c之相適應，其所設置“史官式”敘事者也就以其“記事者”的身份確立了一個不容置疑的絕對權威，所敘述的只是事件的原生態樣貌，是完全客觀真實的信史。王靖宇也以《左傳》為例表達過相關的觀點，“作為中國文學中最早的敘事作品之一的《左傳》，它提供了敘述者僅僅充當記錄者的卓越范例?！雹?/p>

對于唐傳奇來說，雖然其標志著中國古代小說的文體獨立，但是毫無疑問地也傳承了歷史敘事的文體特征。這表現在其大體上沿襲了歷史敘事體例，以“傳”和“記”作為基本的文體形態，由此保證事件的真實性當然也是唐傳奇創作的題中應有之義。但是在敘事題材上，唐傳奇并非如正史形態那樣基本上是可以確證的信史而具有“采錄傳聞”的性質，“唐代傳奇小說有許多作品就產生在閑談故事中……士大夫講說和寫作傳奇小說是一種高雅的消遣，在客廳里、旅舍中、航船上、冬爐前，征異話奇已成為一種時尚?！雹圻@種性質的小說題材正如王充所言，“世俗之性，好奇怪之語，說虛妄之文，何則？實事不能快意，而華虛驚耳動心也。是故才能之士，好談論者增益實事，為美盛之語；用筆墨者造空生文，為虛妄之傳”（《論衡·藝增》），是虛化了的難以證實的事件。由于不能保證創作素材的真實性，唐傳奇敘事者自然難以如歷史敘事那樣從“記事者”客觀旁觀的立場來展開敘述。

對此，唐傳奇作者的策略在于，作者直接在敘事流程中出面，強調事件是自己親眼所見或親耳所聞，以凸顯事件的真實性，“真實作者在唐傳奇中一再出現，傳奇作者并沒有特別高深的寓意，它的一個簡單而基本的目的是通過真實作者的親耳所聽或親眼所見來加強故事的可靠性，以示表面上看起來奇異的故事真的存在過?！雹芊从车健皵⑹抡摺钡脑O置上，大部分的唐傳奇小說作品主要表現為如下的類型“：故事的敘述者是故事的主要或次要人物，是他向作者講述了這個故事，作者以記錄者的身份記錄了下來；敘述者雖不是故事中的人物，卻是故事的傳播者和知情者，是他向外界講述了這個故事，作者則據此創作成了傳奇作品……還有一種特殊情形，即作者就是敘述者，以第一人稱或第三人稱的口吻講述出來?！雹莸@樣為追求事件的真實性而設置的“敘事者”，卻具有不同于歷史敘事的內涵。

以唐傳奇的代表作品《柳毅傳》的敘事者薛嘏為例，作者李朝威在篇末指出“：嘏詠而不載，獨可臨其境。愚義之，為斯文?！钡亲髡叽饲罢f明薛嘏與柳毅分別后，柳毅“自是已后，遂絕影響”，于是“嘏常以是事告于人世。殆四紀，嘏亦不知所在”，這就意味著讀者無法確定作者的“愚義之，為斯文”，是直接從薛嘏處記錄了這一故事，還是根據社會上的傳聞寫成。如果是前者，“殆四紀，嘏亦不知所在”，事件的唯一來源已經通過時間的流逝而虛化了；如果是后者，民間傳聞同樣是虛化了的難以證實的事件。由于事件真實性的弱化，敘事者虛構性的內涵就凸顯了出來。而“作者就是敘述者”類型的唐傳奇，雖然事件通過作者親歷親聞的限知視角而見證了真實性，但是這種真實性同樣被消解了。例如在《游仙窟》中，當“余”致書尚在內室的十娘時，敘事者直接敘述了不可能為“余”所見的十娘的反應“，書達之后，十娘斂色謂桂心曰……”，明顯地是以全知視角展開的虛構性敘事。緊隨其后“，余”再贈一詩“，十娘見詩，并不肯讀，即欲燒缺?！镒x詩，悚息而起。匣中取鏡，箱里拈衣”，同樣不可能為“余”所見。通過視角運用上風格的不統一，敘事者的敘述具有了作者強烈的主觀創作意味。

上述實例具有典型意義，唐傳奇作者往往在證實事件的同時，又在消解事件的真實性色彩。有影響的作品如《任氏傳》，作者在文末強調內容來自韋的講述，但又補充“，后為殿中侍御史，兼隴州刺史，送歿而不返”，表明事件的最終源頭無法證實。而這種情況的極端發展，就是完全解構事件的真實性，如牛僧孺的《元無有》，就“時時示人以出于造作，不求見信……乃并欲以構想之幻自見，因故示其詭設之跡矣”。

因此，唐傳奇對事件真實性的追求，實質不過是拘于歷史敘事傳統而刻意做出來的一種“姿態”，從而敘事者能夠在表面上的真實性氛圍中，自如地貫徹作者的想象虛構。正是在這種意義上，唐傳奇敘事才反映出作者“徒知好為文辭，閑暇無可用心，輒想象幽怪遇合、才情恍惚之事，作為詩章答問之意，傅會以為說，孟替之次，各出行卷，以相娛玩。非必真有是事，謂之‘傳奇’”的創作特點。

二

敘事者不能等同于作者，“小說敘述文本是假定作者在某場合抄下的故事。作者不可能直接進入敘述，必須要由敘述者代言，敘述文本的任何部分、任何語言，都是敘述者的聲音。敘述者既是作品中的一個人物，他就擁有自己的主體性，就不能等同于作者，他的話就不能自然而然地當做作者的話”⑥，但是作為作者的代言人，中國古代歷史敘事的“史官式”敘事者，“最為顯著的一個特征便是作者與敘述者相同一”⑦，能夠準確地傳達出作者的聲音。由于歷史敘事以儒家道德觀念為旨歸，“史之本原，本乎《春秋》；《春秋》之義，昭乎筆削，筆削之義，不僅事具始末，文成規矩已也。以夫子‘義則竊取’之旨觀之，固將綱紀天人，推明大道”（章學誠《文史通義·答客問上》），所以“史官式”的敘事者對事件真實性的追求，最終是要與作者“立法以垂教”、“勸善懲惡”的儒家道德立場一致，發出道德性的聲音。

影響到唐傳奇敘事，作者就模仿歷史敘事，諸如《左傳》中的“君子曰”、《史記》中的“太史公曰”，在篇末出面闡發一通道德訓誡，以求賦予敘事者的敘述以道德性內涵。但與歷史敘事不同的是，唐傳奇小說基于文學性的敘事觀念，其所設置的敘事者具有文學性的本質內涵，這樣就與出面宣揚道德教化意旨的作者，具有不同的敘事聲音。

較有代表性的例子是元稹的《鶯鶯傳》，男主人公張生是小說的敘事者，作者元稹只是記錄者。當然《鶯鶯傳》也可能是元稹的自敘性小說，只是就具體的敘事行為而言，這篇小說的作者與敘事者是分離的。在敘事流程中，作為敘事者的張生與出面宣揚道德教化的作者元稹，發出的是不同的敘事聲音。在敘事流程中，作者采用的是文學性的敘事手法，讓敘事者在自然敘述中來刻畫鮮明的人物性格。就張生而言，敘事流程展開的過程，就是其人格特質被揭示的過程。從表面上看，他“內秉堅孤，非禮不可入”、“他人皆洶洶拳拳，若將不及，張生容順而已，終不能亂……于時坐者皆為深嘆”，但他對崔鶯鶯的追求卻不是明媒正娶，“若因媒氏而娶，納采問名，則三數月間，索我于枯魚之肆矣”；由于其偷情行徑，“當去之夕，不復自言其情”，但到長安后，“發其書于所知，由是時人多聞之”，張揚儒家倫理諱言的男女情事；張生一面強調與崔鶯鶯的愛情有違禮教，只能“予之德不足以勝妖孽，是用忍情”，“志亦絕矣”，然而另一面在拋棄崔鶯鶯之后，又“因其夫言于崔，求以外兄見”，而當被崔鶯鶯拒絕時，就“怨念之誠，動于顏色”。

以儒家倫理道德標準，張生當然是一個言行不一的偽君子，但是篇末作者出面宣揚的敘事聲音，卻是：“時人多許張為善補過者。予常于朋會之中，往往及此意者，夫使知者不為，為之者不惑”?？梢娺@一聲音，是在不顧敘事者文學性的聲音的前提下強行發出的，由于兩者的不協調，相應就不可能達成其教化目的，反而是如魯迅所言：“惟篇末文過飾非，遂墮惡趣?！雹?/p>

在“作者就是敘述者”類型的唐傳奇中，具有典型意義的例子是李公佐的《謝小娥傳》，因為所敘事件是作者親歷的，所以整個敘事流程是從第一人稱敘事者“余”的角度來展開。然而，作為故事情節講述的“余”和在篇末進行道德訓誡的“余”，發出的是不同的敘事聲音。由“余”敘述出來的故事情節，反映出的是謝小娥機智而勇敢的形象，具有文學性的審美意蘊，而“余”在篇末所做的道德評價，卻硬將謝小娥為父報仇而不得已女扮男裝的情節，無來由地升華出道德意義，“傭保雜處，不知女人，貞也”。將兩者比較后可以發現，相對于文學性聲音而言，道德性聲音在作品的意蘊表達上，實際上并不具有主流意義，處于一種無足輕重的地位。

以上實例表明，唐傳奇作者出面宣揚的道德意旨，實際上硬性添加的，根本不可能像在歷史敘事傳統中那樣，基本上可以掌控著其“史官式”敘事者的敘事行為。因此，由作者出面來發出的道德性的敘事聲音，不過是唐傳奇小說受歷史敘事傳統影響而形成的一種文體特征，并無實質上的敘事意義。從中也反映出，在唐傳奇小說體敘事中，作者并無意圖使其敘事者服從道德性的意旨表達，其所設置的敘事者文學性的聲音，消解了作者傳承歷史敘事傳統而發出的道德聲音。

三

總體而言，歷史敘事作為中國古代范式性的敘事形態，先在地規定了中國古代小說敘事的兩個特點，其一是追求事件的真實性“實錄”原則，其二是在敘述中傳達道德性的聲音。但是隨著社會和歷史的變遷，文學話語逐步進入小說體敘事，拓展虛構空間，追求文學性審美意蘊的表達，從而在不同程度上消解著歷史話語，這樣就形成了“實錄”敘事與“虛構”敘事、道德性敘事與文學性敘事的矛盾。

這兩對矛盾如何解決，與小說文體所具有的敘事觀念有著密切的聯系。自歷史敘事而下，雖然“六朝志怪小說則以敘事為本，講究故事奇特，與小說接近，所以說唐代傳奇小說是源于志怪”⑨，但是在敘事觀念上，六朝志怪仍然與歷史敘事一脈相連，“其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣”，而其指向也仍然是闡發道德意旨，如劉知幾就說六朝志怪小說“欲魑魅之途，則福善禍淫，可以懲惡勸善”（《史通·雜述》）。因此，六朝志怪雖然客觀上呈現出文學化的審美表達，但由于敘事觀念的歷史話語性質，其敘事特點所表現出來的最終也只能是“乃史乘之支流”，不可能成為文體獨立的小說形態。

而這兩對矛盾反映到唐傳奇敘事中，基于唐代的“社會—歷史”語境，作者秉持的是文學性的敘事觀念，“傳奇者流，蓋源出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖抑或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣?！雹庖虼?，盡管唐傳奇作者竭力讓自己設置的敘事者具有歷史性的內涵，但是這種努力與其說是在追慕歷史，倒不如說是作者拘泥于歷史敘事傳統采取的一種敷衍性策略，從而在實踐自身的文學性敘事觀念的同時，也回避了歷史話語規定，最終使文本中以審美為旨歸的虛構性敘事空間成為了合法性的存在。所以，這兩對矛盾的解決是以文學話語成為唐傳奇小說敘事的主流性話語為結果。因此，在歷史敘事特征的表層之下，唐傳奇呈現出了文學化的審美表達，意味著中國古代小說開始不再拘泥于歷史敘事傳統，而是走上了文體獨立的進程。

① 董乃斌：《中國古典小說的文體獨立》，中國社會科學出版社1994年版，第3頁。

② [美]王靖宇：《中國早期敘事文研究》，上海古籍出版社2003年版，第31頁。

③⑨ 石昌渝：《中國小說源流論》，三聯書店1994年版，第147頁，第116頁。

④ 江守義：《唐傳奇敘事》，安徽人民出版社2006年版，第35頁。

⑤⑦ 王平：《中國古代小說敘事研究》，河北人民出版社2001年版，第20頁，第10頁。

⑥ 趙毅衡：《苦惱的敘述者》，北京十月文藝出版社1994年版，第26—27頁。

⑧⑩ 魯迅：《中國小說史略》，齊魯書社1997年版，第69頁，第59頁。