復歸沉寂的“第十個繆斯”
——論克里斯蒂娜·羅塞蒂的十四行組詩《無名的莫娜》中的繆斯形象

徐 莎

[中山大學，廣州 510275]

英國維多利亞時期的著名女詩人克里斯蒂娜·羅塞蒂在她暮年時期寫過一首題名為《如果薩福得救而非自殺，她會說什么》(“What Sappho Would Have Said Had Her Leap Cured Instead of Killing Herself”)的詩，作為對她年輕時寫的那首《薩?！?“Sappho”)的回應。雖然沒有史料證明羅塞蒂一定讀過薩福的作品，但一個詩人在其一生中不止一次地在其作品中提到某人，卻絕非偶然。薩福作為古代極少數女詩人的代表，其意義早已跳出了文本的范圍。至少在維多利亞時代人們的眼中，她無疑是女詩人的守護神，是“第十個繆斯”。羅塞蒂和其他同時代的女性一樣，對薩福的“第十個繆斯”身份崇尚備至，也希望自己能成為現代的薩福。1881年，羅塞蒂出版了名為《一場露天表演和其他》(A Pageant and Other Poems)的詩歌集，其中有一組詩以其別具一格的形式和內容凸顯出來。這就是十四行組詩《無名的莫娜》。它是一組由十四首十四行詩組成的詩組，描寫的是一個女子在暮年時回憶自己曾有過的那段沒有結果的愛情。因為羅塞蒂把那種對愛人的相思、盼望，以及后來兩人因沒有言明的原因分開后的遺憾表現得如此淋漓盡致，它才可以看作是羅塞蒂希望成為現代“第十個繆斯”的宣言。本文將就《無名的莫娜》中所刻畫的繆斯形象進行討論，并指出克里斯蒂娜·羅塞蒂是通過對傳統繆斯形象的承襲和改變來展現其心中理想的繆斯形象的。

一、傳統十四行組詩中的繆斯形象

“十四行詩的濫觴可以追溯到公元1230年的意大利南部”。[1](P1～2)從一開始，十四行詩就旨在描寫兩性間的愛情。而十四行組詩，或稱為十四行詩序列集，則是在十四行詩的基礎上發展起來的一種詩歌形式，它自萌芽起就成了男性詩人對其仰慕女子，或曰“繆斯”，表達個人情感的工具。盡管經過幾個世紀的發展，在內容和形式上都有了變化，但十四行組詩作為詩人抒發對繆斯愛慕之情的抒情本質并沒有改變，它旨在描述這種愛慕之情在得不到應有回報后詩人感情的浮沉。

但丁的《新生》(La Vita Nuova)和彼特拉克的《歌集》(Canzoniere)，可被看作早期比較重要且較有影響力的十四行組詩。雖然《新生》是由散文和十四行詩共同組成，但整部作品的主題都是在中世紀的騎士戀(Courtly Love)*騎士戀是中世紀西歐抒情詩歌和騎士傳奇廣為表現的一種愛情主義。騎士戀者把自己愛慕的對象理想化和偶像化，并愿意為她俯首帖耳，惟命是從，甚至赴湯蹈火也在所不惜。[2](P97～99)基礎上發展而來的，故而被視為十四行組詩的代表。而彼特拉克的《歌集》則是詩人題獻給自己繆斯勞拉的詩歌集。整部作品是由366首十四行詩和其他詩組成的。彼特拉克除了在詩集中表達了對勞拉熾熱的愛戀外，還描述了自己在得不到其回應后的痛楚和聽聞她逝世后的悲痛。因為整部作品跳出了當時抒情詩的俗套，刻畫了勞拉的形體美和心靈美，故而對后來的十四行組詩影響巨大。而英國最早的十四行組詩則是錫德尼爵士的《愛星者和星星》(Astrophel and Stella)。這部由108首十四行詩和11首歌組成的詩集，與斯賓塞的《愛情小詩》(Amoretti)一起顯示了兩位英國詩人承襲意大利十四行組詩鼻祖但丁和彼特拉克的地方。這表現在兩組十四行組詩都有很大的自傳成分，描寫的大都是詩人向自己仰慕的女子傾訴衷腸而得不到回報的惆悵。在形式方面，他們也都部分模仿了彼特拉克的《歌集》和但丁的《新生》中意大利式十四行詩，而且還延續了彼特拉克式的巧思妙喻(Conceit)。*彼特拉克式的巧思妙喻主要指用細膩精巧的夸張對比來形容少女的孤傲冷漠，以及詩人的苦悶和抑郁。到了文藝復興時期，英國的十四行詩創作達到了鼎盛時期。莎士比亞的154首十四行詩可謂伊麗莎白時期十四行組詩的精華。雖然莎士比亞的十四行詩也有非愛情主題，*在莎士比亞的十四行詩中，也有一些非愛情主題。比如第66首，就是利用對比來描寫當時社會的不公。但縱觀154首詩，可以發現，詩人描寫的主要還是對不同女子的感情和自己的愛情遭遇。*之所以說主要描寫而非全部描寫，是因為有一些十四行詩是獻給同性愛人的, 如第41首和第42首。雖然這些激發莎士比亞創作靈感的繆斯沒有名字，但她們卻是真﹑善、美的化身，她們最終成為莎士比亞終其一生追求的藝術理想的投射。

從但丁開始一直到文藝復興時期，十四行組詩經歷了從萌芽到繁盛的階段。雖然后來十四行組詩一度衰落，直到19世紀才又有詩人開始創作不同題材和主題的十四行組詩，*19世紀的十四行組詩有華茲華斯的《杜冬河》(“The River Duddon: a Serious of Sonnets”)，伊麗莎白·勃朗寧的《葡萄牙人的十四行詩》(Sonnets from Portuguese)，但丁·羅塞蒂的《生命之家》(“House of Life”),克里斯蒂娜·羅塞蒂的《晚年: 雙十四行組詩》(“Later Life: a Double Sonnet of Sonnets”)，喬治·梅瑞狄斯的《現代愛情》(Modern Love)，迪倫·托馬斯的《黃昏祭壇》(“Altarwise by Owl-Light” )。這些組詩的題材和風格較之傳統十四行組詩都有極大的變化。但傳統十四行組詩的本質還是在記錄詩人對繆斯沒有回報的愛情。綜觀這些十四行組詩，不難發現，這些詩中的繆斯都頗為相似，有著類似的氣質和特征，具體可以總結如下。首先，繆斯是一個沉寂而被動的女神。但丁的比阿特麗絲，彼特拉克的勞拉，還有錫德尼、斯賓塞和莎士比亞的無名女神，她們都保持緘默，而且從來沒有張口說話的機會。所以她們是被物化了的安靜藝術品，僅活在詩人的詩句中。其次，她們高高在上，需要詩人像信徒一樣對她們膜拜。如斯賓塞在第22首愛情小詩中這樣描寫他的繆斯女神：“我同樣在如此神圣的時日，想找到適當的儀式敬拜我的圣人。她美麗的神殿在我的心中筑成，她光輝的圣像放置在殿堂里面，我日日夜夜對圣像聚精會神，猶如神圣的祭司，絕無雜念”。[3](P62)正因為詩人把繆斯作為女神來崇拜，他們之間的地位就是不平等的。雖然詩人的情感看似受繆斯擺布，但實際上詩人才是掌控話語權的主體。第三，繆斯作為一個詩人心中完美的女神，本來就有被美化的可能。這表現在這些繆斯都被描寫為古典美人，有著金發、碧眼、紅唇、玉手。故而詩人對她們形體美的關注要遠遠超過對其內在美的關注。*雖然彼特拉克在《歌集》中描寫勞拉離世后的痛苦時強調她的心靈美以及詩人對其柏拉圖式的情感，但英國十四行詩人在繼承意大利傳統時并沒有意識到這一點，他們主要還是描寫繆斯的外在美。詳見The Elizabethan Sonnet Sequences: Studies in Conventional Conceits.各種彼特拉克式的巧思妙喻就被用于贊美繆斯的美貌。比如把繆斯的雙眼喻為太陽，看不到它們，每一個白日都如夜一般漆黑；把繆斯的雙唇喻為珊瑚、紅寶石或者櫻桃；把繆斯的雙眉喻為丘比特的弓箭；等等?；蛘咧苯影芽娝褂鳛榛ǘ?，花的凋零就意味著繆斯的離去。第四，繆斯具有不可褻瀆的神性，雖然地位不能和上帝等同，但卻有精神和道德引導作用。她指引著詩人摒棄世俗癖好，用虔誠的心靈和思想追求藝術真理。

誠然，傳統十四行組詩中的繆斯形象是迷人的，即便今天的讀者也可以通過閱讀這些作品來領略和想象繆斯往昔的風采，正如莎士比亞詩中所述：“時光老頭呵，憑你展淫威、施強暴/有我詩卷，我愛人便韶華常駐永不凋”。[4](P39)但是，這種傳統模式卻不能滿足19世紀詩人創作十四行組詩的需要。尤其當詩人是女性時，這種傳統模式就更具有局限性?？死锼沟倌取ち_塞蒂的《無名的莫娜》就利用了十四行組詩這種傳統載體來詮釋她不一樣的繆斯，從而在承襲的同時對傳統進行了顛覆。

二、序文：克里斯蒂娜·羅塞蒂的反繆斯宣言

克里斯蒂娜·羅塞蒂的《無名的莫娜》同傳統十四行組詩一樣，抒發了作者對戀人的愛慕之情。然而，與傳統的甚至是同時代的十四行組詩不同之處在于，羅塞蒂在《無名的莫娜》最開頭寫了一篇序文，表達了自己對傳統繆斯的挑戰，闡明自己的“反繆斯”情結。原文如下：

“比阿特麗絲，在‘最偉大的詩人’(altissimo poeta…cotanto amante)筆下名垂千古；勞拉，在一個‘稍微遜色的詩人’(a great tho’ an inferior bard)筆下流芳百世，——她們都要為這種殊榮付出巨大的代價。故而，她們雖能容光煥發魅力四射地來到我們面前，但是(至少，在我看來)卻鮮有吸引力。

在這些舉世聞名的女性出現之前就有一群被一些不知名的詩人歌頌的‘無名女性’。那個時空造就了天主教、阿比爾教，以及游吟詩人。人們可以想象這些女性和歌頌她們的詩人一樣有詩才，只是亙在他們中間的障礙過于神圣無法言明。但這并不妨礙他們互愛互助。

如果有這樣一個女性為自己說話，那么她留給我們的由她摯友畫的肖像即使不體面也會很溫柔?；蛘?，如果我們時代偉大的女詩人是不幸的，她的境況就會為我們在她的‘葡萄牙人的十四行詩’中留下這樣一個無可比擬的‘無名女性’。她是用真情而非想象刻畫的，而且也會和比阿特麗絲和勞拉肩并肩占有一席之地”。[5](P294)

這是一篇飽受爭議的序文。自從《無名的莫娜》發表至今，它都沒能幸免各種評論家的唇槍舌劍。顯然，那個“最偉大的詩人”無疑指的是但丁，那個“稍微遜色的詩人”則是彼特拉克，因為比阿特麗絲和勞拉正是但丁和彼特拉克詩中提到的女性，是他們的繆斯，是他們詩才得以展現的源動力。但是，羅塞蒂卻說，在她看來，比阿特麗絲和勞拉都要為但丁和彼特拉克的贊美付出代價，即她們在世人眼中是只有魅力而沒有吸引力的女性。換言之，比阿特麗絲和勞拉都是沉默而被動的繆斯，她們像女神一樣存在于詩人筆下。詩人賦予她們美麗的容貌和形象，并進一步對這種形式美加以美化，最終成為一個虛幻的形象，一個物化了的藝術品。

從這篇序文中，我們可以窺見羅塞蒂“反繆斯”宣言的具體內容：首先，繆斯不僅僅是激發男詩人靈感的女神，她們也可以寫作，也可以抒發感情，是一個會寫詩的繆斯，一個女詩人。換言之，最理想的女詩人就是一個會寫詩的繆斯，她擔當了詩人和繆斯的雙重角色。第二，相對于傳統被物化為安靜藝術品的繆斯而言，羅塞蒂的繆斯是實實在在、有血有肉的人，她們不再緘默地活在詩行里，而是和男詩人一樣有發言權，一樣有自由抒發自己情感和“為自己說話”的權利。第三，傳統的繆斯和詩人之間不平等的地位被置換為平等的、雙向的，并且是“互助互愛”的關系。因為羅塞蒂的繆斯可以有和男詩人“一樣的詩才”，所以之前的膜拜與被膜拜、景仰與被景仰就自然而然被消解了，取而代之的是一種平等的愛。第四，繆斯于羅塞蒂而言，必須是有吸引力(attractiveness)而非魅力(charms)的。魅力關涉的是形象美，是流于表面的東西，正如但丁和彼特拉克的比阿特麗絲和勞拉，她們都是外在的美人，有金發碧眼、紅唇玉手，但卻不夠真實；而吸引力關涉的則可謂內在美。雖然從視覺上看可能不美，甚至會“不體面”，但卻是真實的，是“溫柔”的。只有具有吸引力的繆斯才是羅塞蒂心中完美的繆斯。

這種“反繆斯”的情結又來自何處？羅塞蒂在序文中提到了一群被一些不知名詩人歌頌的“無名女性”。簡馬什在羅塞蒂的傳記中說，羅塞蒂在寫《無名的莫娜》之前，讀了由弗蘭茲·惠弗(Franz Hueffer)翻譯的《游吟詩人》(The Troubadours)。這是一本由生活在中世紀時期法國普羅旺斯地區一群女詩人寫給其愛人的詩歌集。這些女游吟詩人可能擁有同其愛人一樣的詩才，但因為種種原因，而被歷史淡忘。羅塞蒂正是受到這些女游吟詩人的影響，才有了創作《無名的莫娜》的沖動。[6](P472～473)除此之外，序文中還提到了一個不容忽視的人，即“我們時代偉大的女詩人”。眾所周知，伊麗莎白·勃朗寧是維多利亞時代女詩人的代表。她的十四行組詩《葡萄牙人的十四行詩》(Sonnets from Portuguese)不僅是她和勃朗寧愛情的見證，更是她詩才最好的體現。 羅塞蒂一方面肯定了勃朗寧夫人的歷史地位， 另一方面又對她不能享有殊榮表示遺憾，因為羅塞蒂認為勃朗寧夫人并沒有給世人留下一個可以和比阿特麗絲和勞拉媲美的無名女性。而這個任務就毫無疑問地落到了自己肩上。故而，羅塞蒂希望通過《無名的莫娜》來表明自己的“反繆斯”姿態：她不僅是繆斯，而且是一個女詩人，一個會寫詩的繆斯。

三、對勃朗寧夫人式繆斯的肯定與悖離

可以說，羅塞蒂的這種“反繆斯”情結在一定程度上是直接或間接地受到勃朗寧夫人啟迪的。就像序文中提到的一樣，勃朗寧夫人是“我們時代(維多利亞時代)偉大的女詩人”， 她對于羅塞蒂的影響力絲毫不低于傳統的十四行詩人。這表現在，勃朗寧夫人在她的《葡萄牙人的十四行詩》中塑造的繆斯形象正是羅塞蒂《無名的莫娜》中繆斯形象的雛形。而羅塞蒂正是對前輩進行了批判的繼承才有了自己的“反繆斯”宣言。

和勃朗寧夫人的《葡萄牙人的十四行詩》一樣，《無名的莫娜》也是以一個年邁女性的口吻來回憶其年輕時那段刻骨銘心的愛戀。整首組詩的抒情主體也是個會寫詩的繆斯，她同時擔當了詩人和繆斯的角色。在這十四首十四行詩中，這個女性抒情主體不僅把自己的故事向讀者娓娓道來，更運用了各種手段向讀者展現自己的詩才和情感。不過，羅塞蒂對于勃朗寧夫人最為肯定的一點還是體現在后者所倡導的平等的愛上。羅塞蒂在序文中提到繆斯應該是有吸引力的，而這種吸引力又是一種內在美，那她就不會是被動的、沉默的作為被詩人謳歌其形式美的對象，不會像女神或是圣人那樣被詩人單向地崇拜，她應該和詩人平起平坐，擁有同樣的才華和智慧。換言之，傳統的詩人與繆斯間那種不平等的關系已經變為平等的、雙向的，而且是互動互助的，即戀愛雙方之間的愛應該是平等的愛。

第四首十四行詩就是一個很好的例子。詩的最開頭，女性抒情主體說：“我先愛上你：但之后你的愛/超過了我的愛……誰欠誰的更多呢？”[5](P296)可以看出，才開始的時候，這個抒情主體是希望分出勝負的。她希望弄明白在這個戀愛關系中誰是主動誰又是被動，但接下去的幾句否定了之前的想法，“不，掂量和估量讓我們都犯了錯。/因為真愛并不分‘我’‘你’；/分隔開的‘我’和‘你’讓自由之愛終結，/因為一即為全部，而全部即為愛之為一”[5](P296)?？梢?，羅塞蒂筆下戀人的關系是平等的，他們由分離變為合二為一。這種平等的愛還在第七首十四行詩中表現得淋漓盡致：

“‘愛我吧，因為我愛你’— 回答我，

‘愛我吧，因為我愛你’— 這樣我們就能

平等地生活在繁花盛開的真愛之鄉，

在那里看不到分割的海洋。

真愛把房屋建于磐石而非沙礫之上，

真愛面對狂風的咆哮輕蔑嘲笑；

誰發現過愛的空城？

誰又把愛的自由緊握？

我詞藻浮夸，卻內心膽怯—

我們聚少離多，

都因你的緣故！

但我依舊能在他的書里找到安慰，他說，

雖然妒忌如墳墓般殘酷，

死亡很強大，但愛會和死亡一樣強大?！盵5](P297～298)

在這首十四行詩的開頭，抒情主體就向戀人說希望他愛她，因為這種愛是相互的。也只有這樣他們才能在繁花盛開的真愛之鄉平等地生活，因為在那里看不到分離的海洋。羅塞蒂在這里運用了洛爾與勒安德耳(Hero and Leander)分離的海洋的典故。一般提到分離的海洋都會聯想到洛爾與勒安德耳。他們因為種種原因被大海分開，無法相見。而洛爾在傳統中，或者說在伊麗莎白詩人的筆下總被刻畫成一個被動的觀望者。[7](P122)不僅如此，但丁在《煉獄》中也把洛爾和勒安德耳刻畫成這樣一個形象。洛爾總是無力而被動地在海邊等待守望，希望勒安德耳能游過大海來和自己重逢，故而他們之間并不存在一種雙向的平等關系。而羅塞蒂在這里則一反常規，不僅希望戀人能長駐繁花盛開的真愛之鄉，不被大海分離，而且還希望他們能把真愛之屋建在磐石而非沙礫之上，足見這種愛情的堅貞與執著，也更展現出戀愛雙方地位的平等。接下來的詩行則巧用了兩個傳統的巧思妙喻(Conceit)：“愛的空城”(love’s citadel unmanned)和“愛的束縛”(love's captivity)來表明愛人之間的自由與平等。傳統十四行詩總喜歡把“愛的堡壘”(love’s citadel)當作女性貞操的象征。雖然有時詩人能穿過設防的堡壘，捕獲戀人的肉身，但這并不意味著他就得到了戀人的心，能夠約束戀人的自由。而“愛的束縛”，或曰“愛的囚徒”，則是說詩人被愛所俘，備受煎熬，而他的繆斯卻依舊享受自由，這種一主一仆、一君一臣般的關系足以證明戀愛雙方之間只存在單向而被動的關系。這種巧思妙喻在彼特拉克、錫德尼以及斯賓塞的十四行詩中都屢見不鮮。莎士比亞也多次在他的十四行詩中提起這種愛的束縛所帶來的不平等。如第35首十四行詩就說：“人人有過失，我也一樣：……自我貶損為的是開脫你的罪狀，……對于你的浪蕩之行我詳加體諒，我這做原告的反為你辯護伸張”。[4](P71)又如斯賓塞在《愛情小詩》第10首中說：“不公的愛神啊，這是什么法律，你竟然使我如此地備受折磨？……瞧那女暴君，她怎樣高興地瞅著/她的眼睛造成的大規模殺戮：把受挫的心擄掠到你的處所，以便你對之進行有力的報復”。[3](P57)可見繆斯和詩人的地位總是不平等的，繆斯總是成功俘獲了詩人的心，而詩人卻沒有得到回報。詩人只是發現自己深陷繆斯的陷阱，而繆斯則依舊享受自己的自由。羅塞蒂解構了這種傳統。在她的詩中，抒情主體發問：“誰發現過愛的空城？誰又把愛的自由緊握？”讀者并不知曉到底是誰俘獲了誰的心，誰給誰自由。也許彼此都曾俘獲過對方的心，也都曾給予過對方自由。這種雙向的互動關系說明羅塞蒂追求的是一種戀人間的平等，不僅僅是戀愛關系的平等，甚至可以是詩才的等同。

至此可以看出，羅塞蒂和勃朗寧夫人一樣，首先，她讓女詩人擔當了繆斯和詩人的雙重身份，讓其不再緘默，不再作為一個被動茍活在詩行的藝術品。第二，組詩以抒情主體追憶往事的方式娓娓道來，讓有血有肉的女詩人抒發情感，展現詩才，賦予其發言權和話語權。第三，也是最重要的，就是羅塞蒂繼承了勃朗寧夫人所倡導的平等的愛，即愛人間的互相仰慕和惺惺相惜。

然而，羅塞蒂并沒有完全認同勃朗寧夫人。她雖然稱勃朗寧夫人是“我們時代偉大的女詩人”， 她雖然繼承了勃朗寧夫人式繆斯的衣缽，但她終歸不能全盤接受和認可這個為了戀人甚至可以放棄家庭和上帝的女詩人。對于羅塞蒂而言，對戀人的愛和對上帝的愛是不能等同的，更不要說像勃朗寧夫人那樣把對戀人的愛置于對上帝的愛之上。她表達的是一種神性的愛，一種無法在現世實現，最終只能依靠上帝的力量在天堂來完滿的愛。所以，雖然羅塞蒂肯定了勃朗寧夫人式的繆斯，但她依舊會對其做出改變，而這種改變則需要向意大利傳統的繆斯求助。

四、對意大利傳統繆斯的承襲與挑戰

正如上述所提到的，羅塞蒂肯定了勃朗寧夫人式的繆斯，但她否定了勃朗寧夫人式的繆斯所表達的把對戀人的愛置于對上帝的愛之上的態度。作為一個意大利流亡知識分子的女兒，羅塞蒂從小就浸潤于意大利的文化當中。她是一個對意大利經典孜孜不倦的閱讀者，更是一個虔誠的英國國教信徒。這樣的教育體驗讓羅塞蒂明白，意大利傳統的繆斯是一個被動、靜止、沉默、被物化了的美人，可她具有道德和精神的引導作用。但是，這樣的繆斯即便周身散發著神一般的氣息，她終歸不能和上帝媲美。正如學者Agajanian所說：“雖然比阿特麗絲和勞拉都擁有神性，但她們永遠不可能有圣母和維納斯的地位，更不要說超過上帝或者宙斯”。[8](P60)。羅塞蒂所要承襲的就是意大利傳統繆斯中所具有的無法企及上帝的神性。而這種神性在勃朗寧夫人的《葡萄牙人的十四行詩》當中直接被世俗歡樂取代了。也難怪羅塞蒂要悖離勃朗寧夫人，因為她追求的是一種在此生無法實現，最終只能在天堂重逢的愛情。對于這種意大利傳統繆斯的承襲，首先就表現在詩歌的形式上，即彼特拉克體的回歸。

彼特拉克體是但丁和彼特拉克以及其他早期意大利詩人寫作十四行詩的形式。它由兩個四行詩(quatrain)加一個六行詩(sestet)構成。兩個四行詩的韻腳格式是：abbaabba。六行詩的韻腳格式則相對復雜，比較常見的有cdecde。但丁的《新生》和彼特拉克的《歌集》采用的都是這種形式。羅塞蒂在寫《無名的莫娜》時采用的就是彼特拉克體，而非英國本土的莎士比亞體。從某種意義上說，這也意味著羅塞蒂更希望從形式上向意大利前輩致敬，把自己置于意大利的傳統中。

縱觀這十四首十四行詩可以發現，大部分十四行詩的前兩個四行詩的韻腳都沒有發生太大的改變，而變化主要還是發生在后面六行。且變化最突出的是第四首。第四首詩的韻腳格式不管是在前八行還是后六行，都和彼特拉克體出入比較大。如果我們把每一首十四行詩當作整個十四行組詩的一行的話，那么這首恰好位于第一個四行詩的末行。若我們再細看這首詩的內容時就會發現，這首詩正是在經歷了第一首期盼戀人，第二首回憶戀人，第三首夢見戀人后出現的。所表達的情愫也是在經歷了第一首渴求，第二首哀傷，第三首逃避的負面情緒后，開始轉向擁抱和歌頌愛情的。這種變化表達了抒情主體因為愛情而期望能和戀人合二為一且平等相處的想法，不管是在愛情上還是在詩才上，她都期望能和其戀人平起平坐。

除了在形式上回歸意大利傳統，羅塞蒂還為每一首十四行詩摘選了兩行意大利文的引語(epigraph)。這兩行引語分別出自但丁的《神曲》和彼特拉克的《歌集》，旨在進一步承襲但丁和彼特拉克所開創的詩歌傳統，并對每一首十四行詩的主旨起到影射作用。當抒情主體在第四首十四行詩中道出自己因強烈的愛和戀人合二為一后，第五首就開始對這種炙熱的愛進行探討。第五首十四行詩的但丁引語出自《地獄》的第五章：“愛，不許任何受到愛的人不愛”。[9](P40)這句話出自因沉迷世俗之愛而被永遠囚禁在地獄的弗蘭采斯加之口。弗蘭采斯加是波倫太的歸多萬啟俄的女兒，于1275年為了政治上的理由嫁給了一個貴族瑪拉臺斯太的殘廢兒子祈安啟托。10年后，祈安啟托撞見他的妻子和他已婚的弟弟保祿在一起，就用刀殺死了這對情侶。但丁在地獄遇見弗蘭采斯加后，她對但丁說因為強烈的愛控制了她，讓她無法違背自己內心的召喚，最終才會和俊美的保祿走到一起。而這首詩的彼特拉克引語也再一次言明了這種世俗之愛的強烈：“愛讓我有了如此歡愉的希冀”。[5](P296)這句引語出自《歌集》第四十三首十四行詩，意在告訴人們世俗之愛是短暫而空虛的，因為“在一個人將要死亡的前夕，千萬不要說他幸福，千萬！千萬！”[10](P83)換言之，真正的幸福只能在與上帝重逢時被給予。但丁和彼特拉克的引語都暗示了世俗之愛的強烈，但也從另一方面說明了它的轉瞬即逝、變化無常，若是沉迷其中，最終并不會得到幸福。羅塞蒂的這首十四行詩就印證了這種觀點。這首十四行詩的抒情主體說：“盡我所能，不停地去愛你，/今天，明天，直至永遠；/深愛你，更愛你”。[5](P296～297)這種世俗之愛已經炙熱到把對上帝應有的愛置于腦后了。但是愛一個世人和不惜犧牲對上帝的敬仰去熱戀和崇拜一個世人畢竟是有區別的。抒情主體這種“今天，明天，直至永遠”的愛的宣言顯然已混淆了上帝和戀人的位置，并最終把戀人當作偶像來熱愛和膜拜了。所以在接下來的第六首十四行詩中，抒情主體才會立刻懺悔到：“如你所知，我最愛的是上帝；/不能夠失去他”。[5](P297)不僅如此，這首詩還引用了圣經中羅得的妻子的典故，表明自己對上帝虔誠的信仰和熱愛。羅得是亞伯拉罕的侄子，和家人住在所多瑪，在上帝眼中他是個義人。當上帝決定毀掉罪惡之城所多瑪時，就提前要他攜妻兒逃離。上帝說只能一直向前走，不可向后看，但羅得的妻子因為留戀城里的家產，違背了上帝的指令，忍不住回頭一看，不料卻變成了一根鹽柱，死了。正是因為沒有完全相信上帝，才讓羅得的妻子死在了逃亡途中。羅塞蒂的抒情主體說到：“(我)也不會像羅得的妻子，失信地回眸/重拾已放棄的一切”。[5](P297)可見，對她而言，上帝永遠是第一位的，她不會因為愛人而把目光偏離上帝，也不會像羅德的妻子一樣回頭。

至此，我們可以看到羅塞蒂承襲意大利傳統繆斯的一面，但如前所述，羅塞蒂對這個傳統并不贊同，特別是在繆斯魅力和吸引力的表達上，羅塞蒂對傳統意大利繆斯頗有微辭。因為羅塞蒂認為繆斯擁有的應該是吸引力而非魅力。吸引力是一種內在美，一種智慧和勇氣的象征。而魅力只是外在美，只能永遠作為男性把玩的存在。第二首十四行詩就是個很好的證明。這首詩描寫的是對戀人初次見面時的回憶。這首詩的彼特拉克引語“我回想起第一次見到你時的情景”[5](P295)道出了彼特拉克第一次見到勞拉時的情形。傳統的十四行詩總是喜歡描寫詩人第一次和繆斯見面時難以言表的心情，而且會用極其華麗的辭藻來形容第一次見面時繆斯的形象。然而，羅塞蒂的抒情主體卻反傳統地把她和愛人第一次見面時的情景忘記了。她說：“我希望我能記住你遇見我的/第一天，第一個小時，第一刻”。[5](P295)但是她沒有。她故意避開了所有的形象描寫。讀者在讀完十四首詩后也不會知道這個繆斯的外貌，甚至連她的面容和長相也不得而知。只是在最后一首十四行詩中詩人提到“青春逝去，芳容已盡”，[5](P301)可以讓讀者明白整個組詩是一個年邁的女詩人的回憶。除此以外，第八首十四行詩更是這種內在美的最好表達。這首詩援引圣經以斯帖的典故，說明繆斯擁有的不僅僅是魅力，更需要有智慧和勇氣。眾所周知，以斯帖是圣經中波斯帝國亞哈隨魯國王的王后。她向來以美色著稱。在羅塞蒂筆下，以斯帖不再是個只有魅力的美人，她不僅具有出眾的外形，更具有過人的智慧，最重要的，她還具有非同常人的勇氣。正是這些內在的吸引力讓以斯帖拯救了自己的同胞，建立了自己的國家。這首詩一開頭就說：“我，如果我死了，就死了”。[5](P298)這種大義凜然的氣度很難讓人想象出自一個嬌媚伶俐、楚楚動人的女性之口。接下來的詩句，羅塞蒂還原了那個驚艷而緊張的場面：“命懸生死的新娘，/在她亮澤馥郁的發絲間展現女性美，/微笑著點燃能平復的欲望。/她嬌美而華麗，驀然間俘獲丈夫的芳心；/她用貌美為餌/像鴿子一樣單純，如毒蛇一般狡猾。/她用絲絲秀發讓他落入陷阱，/她用智慧讓他臣服，/最后為她的人民贏得了國家”。[5](P298)可以說，以斯帖具有羅塞蒂最為贊賞的品質，她不再是個金發碧眼、紅唇玉手，恬靜、嬌羞的美人，不再是個從屬于男性的美麗工具，她不僅具有和男性等同的智慧，而且其美貌還可以作為其智慧發揮效用的手段，讓她真正“掌握自己的命運”。[5](P298)

五、復歸沉寂的“第十個繆斯”

雖然克里斯蒂娜·羅塞蒂的繆斯擁有傳統繆斯不具有的迷人特質，但縱觀整首《無名的莫娜》，讀者還是可以覺察出一種無奈的遺憾。羅塞蒂在序文中闡明了自己反繆斯的“第十個繆斯”姿態，希望自己的詩行能夠擁有像但丁和彼特拉克一樣的力量，期望自己能成為一個現代的薩福，但不管是她的詩行還是她自身，都沒能做到?！稛o名的莫娜》的女性抒情主體在最后一首十四行詩中遺憾地說：“青春逝去，芳容遺盡，還剩下什么？/一顆壓抑的心還在希冀，一顆沉寂的心仍在渴望?！良诺膼墼俨粫璩?。[5](P301)這是這位抒情主體在回憶了和戀人的悲歡離合后吐出的最后真言。這種愛只能永遠地埋藏于內心，把它作為一種信仰來對待。而這似乎也可以看作羅塞蒂作為一個曾經愛過、恨過、經歷過的“第十個繆斯”在最終陷入沉默前的絕唱。作為19世紀的女詩人，克里斯蒂娜·羅塞蒂和其他所有同時代的女詩人一樣，強烈地期望自己的聲音能被世人聽到，熱忱地希望自己的才華能被世人看到。她們努力地寫作，甚至不惜采用署男性筆名的方法在各種報刊上發表作品，為的只是能贏得和男性詩人一樣的成就和地位。但是，她們最終還是被淹沒或是消逝在歷史的長河中，羅塞蒂的文學名聲也在20世紀因新批評的崛起而跌到了谷底。但這并不影響我們今天繼續去欣賞她的作品。雖然她已經是個復歸沉寂的“第十個繆斯”，但她的詩行中依然有一顆熱誠的心在燃燒。

[1]Michael R. Spiller. The Development of the Sonnet: An Introduction[M]. New York: Routledge, 1992.

[2]艾布拉姆斯.文學術語詞典[M]. 吳松江譯. 北京：北京大學出版社，2009.

[3]斯賓塞.斯賓塞詩選[M].胡家巒譯. 桂林：漓江出版社，1997.

[4]莎士比亞.莎士比亞十四行詩集[M].辜正坤譯. 北京：北京大學出版社，1998.

[5]Christina Rossetti. The Complete Poems[M]. Great Britain: Penguin Books, 2001.

[6]Jan.Marsh, Christina Rossetti. A Writer’s Life[M]. New York: Viking, 1995.

[7]David A.Kent(Ed). The Achievement of Christina Rossetti[C]. Ithaca and London: Cornell University Press, 1987.

[8]Mary Arseneau. Antony H. Harrison, Lorriane Janzen Kooistra(Eds). The Culture of Christina Rossetti: Female Poetics and Victorian Contexts[C]. Athens: Ohio University Press, 1999.

[9]但丁.地獄[M]. 朱維基譯. 上海：上海譯文出版社，1984.

[10]彼特拉克.歌集[M]. 李國慶，王行人譯.廣州： 花城出版社，2000.