論周作人散文的“言志”審美傾向

姜艷

摘要：周作人散文具有“言志”審美傾向，其作品“言志”于中載“道”，但這不是古文傳統中的“道”，而是其精髓之“道”——性靈，周作人對于“一元”說的作文認同，以及他的美學趣味、文學史主張都是源于性靈之道。中年以后的周作人走向了宣揚散文的言志及其自我精神的審美范疇，對現代散文的“言志”派影響深遠。

關鍵詞：周作人；散文；言志

一、周作人言志的精髓：性靈之道

早在二十世紀20年代后半期開始，周作人就已專注于梳理古代文學的發展道路，他提出了兩個嶄新的概念，一、在他看來“古今文藝的變遷曾有兩個大時期，一是集團的，一是個人的”。這模式的建立讓“集團”與“個人”對立起來；二、散文觀，他認為古代文學的發展與變化的過程伴隨著個人性的言志與代表集團的載道兩大潮流?？傮w上看，他抽離了“言志”和“載道”兩大潮流的對立斗爭演繹在簡化的歷史軌道上，時起彼伏，優劣得失，周作人有自我的價值取向，主觀獨斷。某種意義上說，他對他對晚明的小品有獨到的發現，在現代可謂是第一家，也是超越了前人的眼界，獨特地賦予現代散文反集團、反載道、反格套、主言志、主自由、主獨創的現代性含義，政治教化思想，封建論理道理、文藝統一說與周作人的“言志”相齟齬。周作人打開了“性靈小品”的新天地，可謂是與林語堂及其它五四同行不謀而合。

對于新文學運動的源頭剖析，周作人認為“明末的文學， 是現在這次文學運動的來源， 而清朝的文學， 則是現在這次文學運動的原因”。論及散文來說，“我常這樣想，現代的散文在新文學中受外國的影響最少，這與其說是文學革命的還不如說是文藝復興的產物”?！霸诶韺W與古文沒有全盛的時候，抒情的散文也已得到相當的長發，不過在學士大夫眼中自然也不很看得起，我們讀明清有些名士派的文章，覺得與現代文的情趣幾乎一致，思想上固然有若干距離，但如明人所表示的對于禮法的反動則又很有現代的氣息了”。對于散文為什么能先于其它文體興盛發展，周作人說：“我相信新散文的發達成功有兩重的因緣，一是外援，一是內應。外援即是西洋的科學哲學與文學上的新思想之影響，內應即是歷史的言志派文藝運動之復興。假如沒有歷史的基礎這成功不會這樣容易，但假如沒有外來思想的加入，即使成功了也沒有新生命，不會站得住?！?/p>

周作人的“言志”的觀點得到了林語堂、梁實秋等人的贊同，但是也遭到了左翼文學界的質疑。在這一爭議中，林語堂始終是贊同周作人的文學史主張的。當初，周作人一提出晚明小品及其性靈理論，代表西方文化東進的林語堂就做出了快速響應，說公安派舉出“信口信腕， 皆成法度”八字，及主“文貴見真”、“文貴已出”、“反對模仿”等說法，已經在文學理論上建構起現代散文的基礎。為了尋找現代言志散文的歷史根源，林語堂做了如下歸納：“倘如吾將蘇東坡、袁中郎、徐文長、李笠翁、袁子才、金圣嘆諸文中怪杰合觀起來， 則諸人文章氣質之如出一脈， 也自不待言了”。顯然，林語堂的觀點有些簡單化和籠統化，當初受到過魯迅的批評，但“言志派”畢竟是有理有據，自成一說。林語堂、周作人兩大言志派主將代表了言志的兩大方向，林語堂重性靈言志之道以外，還兼顧到了性靈言志的方法，體現出對晚明小品的完完全全的認同。

這導致了周作人與林語堂有一點最重要的不同。整體來說，林語堂關注的是在反叛、求自由的文學精神下晚明小品體現的文體風格和藝術價值，林語堂對晚明小品到了頂禮膜拜的地步，周作人卻相對理性中顯得遲疑、猶豫，乃至顯得有些一意孤行。

周作人雖然某些時候也強調新散文應學習英國蘭姆、愛迪生、契斯透頓等人的文式去發展，但他的現代散文理論有一個堅實的隱士內核，一方面是根于他對于傳統文化的醉心，內心服從于對傳統哲學的追隨上的，他對性靈傳統的回歸也只不過是肯定“一元”說，與梁實秋的二元說也不同。傳統哲學上的“一元”論構成了周作人有強大的理論依據，他如此崇尚明朝的名士，從晚明小品里找到“一元”的精神回歸：“公安派的人能夠無視古人的正統， 以抒情的態度作一切的文章，雖然后代批評家貶斥他們為淺率空疏，實際卻是真實的個性的表現，其價值在竟陵派之上。以前的文人對于著作的態度可以說是二元的，而他們則是一元的，在這一點上與現代寫文章的人正是一致”。

周作人推崇晚明小品，但這并不代表他對晚明小品的“態度”就完全認同，英國人卜立德（David Pollard）研究后說：“周作人清楚拒絕將自己與公安派視為一體”，周作人一方面肯定晚明閑適小品文的反正統文學態度和文人思想及美學上的追求，另一方面，他對公安派和竟陵派的文學創作成就不是完全看好的，在《梅花草堂筆談》一文中，他說：“我以為讀公安竟陵的書首先要明了他們運動的意義，其次是考查成績如何，最后才用了高的標準來鑒定其藝術的價值。我可以代他們說明， 這末一層大概不會有很好的分數的”。他對晚明這一派的藝術成就是有所質疑的。

某種程度上可以說，周作人更為關心的是小品文在文學史上的求自由和叛逆的文學精神， 對其藝術成就的不是特別看好，乃是認為現代閑適小品文具有可發展到前所未有的藝術成就的空間和余地。這是周作人自我的一種內斂的自信與傲氣。周作人的言志中也確實載了“道”，但這不是古文傳統中的“道”，而是其精髓之“道”——性靈，周作人對于“一元”說的作文認同，以及他的美學趣味、文學史主張都是源于性靈之道。

二、周作人散文的“言志”方向

周作人的性靈言志的方向與林語堂對社會政治的改良有些不同，這層分歧在青年時期的周作人那里尚未十分突出，但中年后，特別是經歷小品文之爭的大討論后，周作人這種審美趣味和價值取向方面的選擇變得尤其突出，他意在借個人化的言志與藝術的非功利在散文領域來尋求一塊精神的僻難所。這甚至可以嘗試地認為，算得上周作人精神上孤我的另一種叛逆，只是此時的這種叛逆除了他藝術上的成就，他的思想已再無多少人應和和稱道。

對于周作人來說，精神的自由似乎已經是他最后一塊僻難所了。在經歷新文化運動后，知識分子們的啟蒙導致社會掌控失去應有的方向，且形成一種新的以政治循環為主導的社會環境，使得一部分知識分子充滿了失望和悲哀。當五四在二十年代末期完結時，這種失落感更是如此，他們中的一部分人對現實與追求出現了一種前所未有的幻滅感，周作人就是這類知識分子的代表。這部分人仍定格在五四時期的啟蒙世界觀中，沒有發生轉變，人格立場不得不被動地由五四時期的英雄向平民轉化，思想上從宏大的人文關懷與設計開始轉向對個人自我的藝術挖掘，范疇更是狹隘，也更是極端性地個人化了?？芍茏魅巳允菬o奈地為自己辯解：“實在是‘千年不復朝，賢達無奈何耳”。

青年時代，周作人曾懷抱改造社會的激情和理想，在“五四”時期他以雜文為主的散文創作中，也多流露出燥動凌厲之氣，但中年后，“混跡于紳士淑女之林”，他無力改變自五四以來失去他所能掌握的局面，一方面既感到右派主權派的高壓，另又怕被燃燒旺盛的革命烈火所烤炙，自由主義之風同時受到左右派的壓制，作為堅毅的仍賦予自我啟蒙色彩一夢的周作人沉靜在民粹主義和精英主義里，此時的他卻已退化為“保守陣營”中的一員，周作人走向了消極的耽游，閑適一路，在田園詩的境界中去尋找自己的避難所和精神慰藉。

他是反對空喊革命的，他知道此舉無意，他更為內省地反思“平民的文學”甚至“人的文學”所含帶的功利因素，這些他五四時期也曾大舉的革新旗幟。這時，他唯恐躲之不及。1935年有關小品文之爭后的三十年代后期，周作人更是如此，他選擇了另一種形式的反抗，選擇了閉門讀書與寫作，對當時已興盛的左翼還是右派，他都感到消極、悲觀、怠慢，漠不關心。自從二十年代后期以來，周作人創作上自覺地追慕“平淡自然的景地”，在平民中反“平民的文學”，這時，他的小品文世界更是極力營造一種不問人世界變革的沖淡美，已是左翼所說的為藝術而藝術中的“最壞的文學”。

中年后的周作人也絕無五四時期沖鋒陷陣的激情，對于此時急劇變化的時事，大多數情況是裝聾作啞，家里或茶館喝喝清心的苦茶，只是偶爾才有在散文里發發牢騷的雅興，他悲涼地說道：“是的，我有時也說話也寫字，更進一步說，即不說話不寫字亦未始不可說是音，沉默本來也是一種態度。是或怨怒或哀思的表示。中國現在尚未亡國，但總是亂世罷，在這個時候，一個人如不歸依天國，心不旁騖，或應會試作‘賦得文治日光華詩，手不停揮，便不免要思前想后，一言一動無不露出消極不祥之氣味來，何則，時非治世，在理固不能有好音?！盵1]

經此變化的周作人文風更是淡靜素雅，情致化的傾向更為突出，一方面，走向了宣揚散文的言志及其自我精神的狹隘范疇，另一方面，高度的文體自覺使現代散文的概念在他筆下發揮得完整，他已經將小品文的純粹性運用得爐火純青，純然把個人言志的散文儼然看做個人精神的安放地和庇護所，追求“忙里偷閑，苦中作樂”，以達到在心靈中得到一種心靈美感上小小的悸動，“不完全的現世享樂一點美與和諧，在剎那間體會永久”。中年后的周作人也試圖走向神秘主義，在佛教宗教方面得到超脫與特殊藝術美的解釋，人生依靠禪意，這與當時的一些中年作家例如豐子愷等人如出一轍，周作人在《志摩紀念》中說道：“文章的理想境我想應該是禪，是個不立文字，以心傳心的境界，有如世尊拈花，迦葉微笑，或者一聲‘且慢，如棒敲頭，夯地一下頓然明了，才是正理，此外都不是路?！钡@與豐子愷的中年求禪意的平和不同，周作人的這種文學禪意是與其遁隱的個性文學聯系在一起的，也是與其個人氣質有關的。與這些中年作家的區別在于，周作人始終有一個難題沒有解決，就是他在工作間之外，內心建設良好的、被嚴密保護起來的個體自主性該如何安放和哪里還有能夠安放，這直接導致了他歷史哲學選擇上的悲劇性發生。

參考文獻：

[1]周作人.《重刊袁中郎集序》，《苦茶隨筆》，《周作人自編文集》叢書[M].河北：河北教育出版社，2002.

（作者簡介：姜 艷，博士研究生，揚州大學文學院教師。）