繪畫的“表面”文章

李愷

主持語：

長期以來，人們習慣將繪畫藝術理解成“通過圖像表述概念的手段”，西方從文藝復興到十九世紀，繪畫都是宗教、文學和哲學的表達手段和載體，其自身并沒有形成獨立自主的純粹語言。觀看黃拱烘作品仿佛是在傾聽一曲不斷流淌的音樂，沒有邊界，沒有停止。畫家堅信色彩可以用來在物理和繪畫意義上創造畫面，繪畫作品必須脫離客觀對象獨立生長，進而獲得真正的獨立和自主。

時間：2013年4月18日

地點：草場地黃拱烘工作室

對話人：黃拱烘、李 愷

黃拱烘：最近的一幅作品我畫了很長時間，從去年到今年不斷的進行調整，一幅畫什么時候結束是每個畫家都得考慮的問題，尤其是抽象畫家。抽象藝術并不是把圖像交代完整作為最后目的，所以總得去調整磨合，同一幅畫當我每一次去看它都感覺沒有問題的時候就會結束這幅畫。通常情況一幅畫今天看著很滿意過了一天再看就覺得有問題了，或者頭幾天看著很滿意看久了發現不好看，都會接著進行調整。

李 愷：觀看您畫室里的作品就能推斷出最近您做了許多不同的嘗試，我是指繪畫方式方法上的嘗試。有些作品顏料比較稀薄，有的很厚重，尺寸都是相對蠻大的，色彩的濃厚體量決定繪畫的視覺感受。一般畫家都是完美主義者，為了達到最理想的效果不厭其煩的去磨合作品，從另一個側面也能看出畫家對于自我的苛求。之前想和您約見，但是您一直都在廣州，咱們今天終于可以坐下來聊聊了。

黃拱烘：我的家人都定居在廣州，回去休息了一陣子，馬上又回到北京準備接下來的展覽。已經定下來今年6月1日到6月12日在今日美術館做個展，開幕式安排在6月8日周末舉行，不然大家沒有時間過來……。這是我回國之后的第一個展覽，我從廣州美院畢業后就去了德國讀書。

李 愷：您離開中國去德國的時候正逢中國八十年代文藝思潮激烈演變的時代，包括被提及的“八五思潮”也在那段時間發生，當時中國的藝術界包括知識界都在蓬勃的吸納國際文化與本土文化進行接洽。改革開放迎來了第一次的出國潮，許許多多的年輕人選擇出國深造或者工作的機會。

黃拱烘：沒去德國之前，我參加了一些廣東藝術家群體的活動，比方說“南方藝術家沙龍”等等，在廣州美院里接觸的都是具象藝術，學院里教育方式也是保守的。雖然已經是改革開放了，但是我們的創作沒有很多自由。經過多年寫實繪畫訓練，我漸漸發現真正支持繪畫內在品質的因素還是它的視覺趣味性。大學期間我的色彩就很好，渴望表達自由的語義，這也是為什么最后選擇抽象繪畫的原因。

我的作品并不偏向觀念性，而是強調純視覺，研究色彩的趣味、畫面的趣味。剛開始報考慕尼黑美術學院的時候，我提交的作品全是具象的，由于作品關注色彩的趣味性才被后來的導師所選中。我的導師是杰瑞·翟紐克（Jerry·Zeniuk）教授，他認為繪畫可以排除主題和觀念性的干擾，使繪畫回歸到純視覺的層面上來，他也很注重色彩的運用，所以就和我對上了。

李 愷：八十年代以來，當代畫家受到各種各樣西方繪畫流派的影響，一片繁雜景象，然而到今天為止二十多年過去了，在中國各種各樣的繪畫形式依然存在著，以這個角度來看待中國，它更像是藝術史的“活體標本”一樣可供我們研究參考。在西方一些國家很難看到這樣被壓縮了的歷史場景，學者們會用新鮮的概念去定義這個現象。中國的當代藝術一直沉浸于圖像之中，習慣以不同形式的具象圖像講述某些社會、政治、文學的主題，進而喚起觀眾的社會生活經驗，產生對于現時代的社會意識與態度，這與您研究的方向很不一樣。您離開中國選擇去德國留學，從文化和時空兩個角度比較兩個國家之間距離都是非常大的，杰瑞·翟紐克（Jerry·Zeniuk）教授選擇一名來自中國的小伙子也是對自己的一次挑戰，一次教學相長的機會。

黃拱烘：我想這些可能性都是會有的。教授們選擇學生首先看他們作品的品質，杰瑞·翟紐克（Jerry·Zeniuk）個人創作比較傾向于色彩、空間、自由繪畫的方向，他同時也比較了解西方繪畫的傳統，在長期的教學授課中我們也頻繁接觸具象的繪畫。

李 愷：以往的經驗里，具象畫家可以從抽象繪畫中吸取一些圖式、語言上的形式為自己所用。抽象繪畫更注重結構，不是形態，它的空間、結構是繪畫自身的語義，而不是對象的顯現，結構和空間遵循著繪畫自身語義而創建，那么，抽象主義畫家是怎樣從具象繪畫當中找到靈感并且挪用到創作當中去，對此我很困惑。

黃拱烘：長時間的創作一路過來，我覺得進入抽象領域之前不一定非要從學習具象藝術開始，二者沒有必然的連貫關系。如果有過具象繪畫的經驗可能會對抽象創作有一定的幫助，同時也會存在副作用。具象繪畫的訓練是模仿對象世界的語義進行創作，脫離了對象世界的語義就很難建造一個獨立自足的畫面。中國的美術教育側重模仿式和再現，對于抽象主義的理解也只停留在感性層面上。

我選擇的慕尼黑美術學院是一個有著抽象傳統的學院，剛到那里的時候有一些波折的。開始要過語言關，沒有時間去準備作品，對于那邊的體系比較陌生，不能理解他們的語境，也不知道怎么樣切入到抽象繪畫當中去。第一年時間是試讀期，學期末舉辦一個學生作品展，通過了就能成為正式的學生，假如導師覺得你和他研究的方向不吻合會勸你申請其他的導師。第一年試讀期我很迷茫的，我認為同學都在涂鴉，快到最后一個月的時候我的導師跟我說：這一年你都是在“睡覺”，你可以畫的不好但不能不畫畫，從現在開始每天24個小時都必須得去畫畫……。開始著手完全是盲目的，一個月大概畫了100多幅畫，針對這些作品其中的幾幅導師和同學們還展開了討論……，結果他跟我說我可以睡覺了，作品通過了。

李 愷：欣賞您第一年的繪畫作品感覺它們很具有時代特征，多以單純的顏色來組織安排形成幾何的構成感?，F階段的作品更加自由，充滿了韻律的動感，色彩間彼此充分呼應，強調質量、速度和運動方向，具有鮮明的表現性的激情，同時兼顧到了畫面內部色彩與結構的平衡……。德國建國比較晚，德語形成也是比較晚，這個國家尊重專業和學術精神，崇尚理性。1991年東德和西德國剛剛統一不久，您選擇的時間點也是蠻特殊的。

黃拱烘：當時是有相當大的落差，為了平衡經濟西德給予東德很大的幫助。

李 愷：2012年中國美術館舉辦了“從康定斯基到馬列維奇”抽象構成主義的畫展，仔細研究其中畫家的背景才發現他們基本上都是東歐和德國的一批藝術家。藝術在那邊被認為是很崇高的職業。

黃拱烘：德國人有天然的藝術氣質，他們的審美普遍具備專業的眼光。德國人喜歡逛博物館，所以世界上很多巡回的展覽和藝術活動都會到德國去，慕尼黑是集文化、金融為一體的城市。

李 愷：我猜想慕尼黑與柏林的關系應該就像是上海與北京的關系。

黃拱烘：其實更像是廣州與北京的關系，慕尼黑是巴伐利亞州最早是獨立王國，在德國幾乎是沒有方言的，只有巴伐利亞人講方言，這一點像是廣東人說粵語一樣。慕尼黑的經濟比較發達飲食也比較講究，這一點和廣州也比較像。

按理說德國人是比較理性的，但是在繪畫領域卻表現出不同一般的感性，80年代以后世界上沒有一個地區的繪畫像德國繪畫那樣有活力。80年代新表現主義的代表畫家好多都是東歐過來的，作品和政治之間密切相關，90年代以后抽象繪畫成為了德國繪畫的主流。慕尼黑是抽象藝術的搖籃，康定斯基曾經在這里開始了最早的抽象主義運動，包括青騎士運動。德國版圖的走向是南部海拔比較高，慕尼黑與阿爾卑斯山的最高峰離得很近，所以城市的光線和色彩很特別，天空的顏色跨度能從群青一直到粉綠。前年我在意大利，感覺意大利光線的亮度壓過了色彩，所以明暗對比會很強烈。每個地域的藝術都與當地的自然氣候、環境、色彩經驗有關系，我現在在中國創作感覺和別處很不一樣。

李 愷：人們能夠主動改造環境但同時無時無刻也被環境反塑造，好的色場環境里能出現好的作品，不好的色場環境里很難有高質量的作品出現，作品與周圍的環境之間能產生一個步調，相互調節。您與模仿、再現的創作方式或文學的主題性保持疏離態度，一幅抽象繪畫是在色彩和創作者之間互動作用中得以產生的。創作者取舍、擺布色彩，而色彩也自始自終以它的自身規律為創作者提供各種視覺的啟示，不斷地糾正藝術家的視覺判斷和創造意識。

黃拱烘：我的作品追求純視覺的觀感，盡量避免觀念性的因素。我始終在作品的觀看層面上做文章，著重純粹視覺的表達，帶有一定的表現性吧……，但是又不太愿意用“表現”這個詞，“表現”強調情感性的自我表達了，而構成又太強調“自律性”相對比較消極一些，我的畫介乎二者之間。抽象主義是一個切入口，它讓你更自由的去表達，重要的不是抽象或者具象的形式，應該是繪畫的可能性（空間），我主張繪畫回到純粹的平面空間里來，是當下的、現場的，其中包含著驚喜在里面，畫家與繪畫是磨合與對話關系。

德庫寧說“一張肖像的素描只是一張素描，它不是一個肖像”，畫家作畫本質上來說僅僅是在一個二維表面上來做文章，傳統的繪畫是在這個表面上制造“深度幻覺”，將這個表面變成“通往自然的窗口”，欣賞傳統繪畫實際上并不是在欣賞“作品本身”而是在欣賞一個“幻景”。繪畫的表面應該是一個“封閉的平面”而非“窗口”，我要讓繪畫回歸到“封閉的平面”上來，去讓觀賞者觀看我作品中的油彩，再由油彩進而引申出繪畫本身的內容。我所探究的是繪畫的表面內容，它既是一個物理性的表面，同時“封閉表面的物質本身”又會產生縱深感。關鍵有兩點：影像和材質。畫家的能力是組織材料的能力，以什么方式在平面上展開也就決定了風格與流派。對材料的運用是繪畫的核心，我的焦點回到畫作表面的探索并非是“幻覺景觀”的探索。

李 愷：畫家經過長期與顏料、材料的磨合，慢慢獲得了某種“自覺性”進而轉向純語言性的研究。中國自古以來沒有本質意義上抽象的審美，盡管強調變形強調“似與不似”的意味，其實都是“意象的審美”，始終都不是“抽象的審美”。抽象繪畫所指的應該是自身的語意，從而獲得與自然與生活經驗最為內在的一致性。中國抽象繪畫的方向是需要找到與西方不同的文化旨趣與藝術語言，這是當代中國藝術最具有根本性的價值理想。

黃拱烘：我理想中的繪畫應該像音樂一樣完全關注自身的語意，不是以模仿為基礎展開創作。好的音樂家應該多去接觸一些畫家，與他們交流，既可以交換思想又能避免想法上的“撞車”與“抄襲”。我個人能從音樂當中找到許多啟示，爵士音樂是我很喜歡的音樂類型，它和抽象繪畫是絕對平行的。

李 愷：從歷史上來看抽象繪畫和爵士音樂的發生發展處在同一個歷史階段里，不知道二者有沒有必然的關聯，或者僅僅只是巧合。

黃拱烘：當代藝術的特點是獨立自主的精神，抽象繪畫首先隔斷了與語意對象之間的關聯，從而走向自身的獨立自主。爵士音樂和抽象繪畫很接近的一點是它不注重音樂形態而注重音樂的結構。

李 愷：爵士音樂風格流派眾多，有些流派的爵士音樂能找出主旋律來，有些爵士音樂很難找的出主旋律來，往往是即興的發揮。

黃拱烘：這就類似于塞尚和黃賓虹的繪畫，畫家表面上借用一些客觀形態其內在都是自我的發揮，他們著重建立一個“繪畫結構”或者“音樂和聲”的關系，處理好音樂的“和聲”就像處理好繪畫里的每一個“結構”一樣。黃賓虹的畫你可以當景看，不當景看也照樣好看的。

李 愷：我知道您除了創作以外還擔任中央美院和湖北美院的客座教授，講授抽象繪畫的課程。中國的美術教育一直是以具象繪畫作為基礎的，都是從再現、模仿開始，包括院校的應試標準，這就大大左右了國內繪畫的整體氛圍與走向；另一方面，大部分受眾也是懷著樸素心里去判斷繪畫作品，這都成為繪畫在中國能否建立起一個豐富價值系統的挑戰。有效的去干預、建設繪畫氛圍也許從學院系統中開始。

黃拱烘：我在湖北美院和中央美院講解“抽象繪畫”和“自由繪畫”，盡量讓學生建立一個信念——繪畫是可以獨立自主的，可以走出模仿自然的框框。就像你剛才說的他們之前經歷的一套考試選拔的流程，沒有機會去接觸很多繪畫風格，所以開始是比較困難的。在美院每次我的課程時間大概是3周到4周，期間會給學生看幻燈片，做小稿的練習，幫助他們建立空間和結構的概念，如何面對繪畫，怎么樣解決常見的問題，引用一些藝術家的見解給學生參考。

李 愷：康定斯基和馬列維奇兩位抽象主義大師，被譽為是“暖抽象”與“冷抽象”領域里的代表人物，尤其是馬列維奇將抽象藝術推向了繪畫的極致邊緣，我有時候會想就形式而言繪畫是否還具有可能性呢？

黃拱烘：馬列維奇是我非常喜歡的畫家，我和他的方向雖然不一樣，我還是認為他的作品很精致，對于繪畫本身的貢獻很大?？刀ㄋ够筒皇俏蚁矚g的畫家，他總結的那套理論我也不是很喜歡。二者相比之下馬列維奇走的更遠。

李 愷：康定斯基最早也是創作現實主義繪畫的，包括荷蘭的蒙德里安。一次偶然的機會使得康定斯基在觀看自己作品的時候調轉了作品的方向，奇異的效果就此出現了，一幅他從未見過的作品擺在了他的眼前，作品中沒有被描繪的具體對象，那次體驗促使他展開了抽象繪畫的探索，并為之建立理論的支持。

黃拱烘：康定斯基之后西方繪畫就分出了兩個不一樣的體系：“模仿的”和“創造的”。

李 愷：您跨躍了兩個文化系統，同時涉略吉他演奏，您對于音樂與繪畫的關系有著切身的體會，在交談里令我意識到一個現象：爵士音樂是在上世紀40年代進入中國很快就戛然而止了，之后的40年就與中國沒有發生關系，恰恰這40年正是爵士音樂蓬勃發展的40年。同樣從抽象繪畫方面來講它也很難在國內產生廣泛的共鳴，二者的遭遇有相似之處。

黃拱烘：格林堡講“一切的藝術最后都會走向抽象”，抽象主義并不是一開始就能獲得廣泛的共鳴，在它出現之前有著漫長的準備和演變過程。西方從文藝復興到印象主義，再到立體主義，抽象主義……，從表現深度空間到壓縮空間，再到強調肌理，多視點對于透視法產生質疑，慢慢的消解繪畫的模仿性，最終隔斷與對象世界的關聯而自主存在。而在中國它沒有這樣演變的過程，是移植回來的藝術形式，更需要長時間和這片文化進行磨合。

李 愷：在美國抽象表現主義畫家波洛克在推出“行動繪畫”作品的時候，輿論出現了兩邊倒的情況，一邊是學術界不斷的贊美和推崇，一邊是大眾質疑聲，當繪畫在隔斷與對象世界聯系的同時伴隨藝術家而來的也有“負面的尷尬”。

黃拱烘：抽象畫家首先要樹立起信念：繪畫是可以獨立自主存在的。你樹立起信念之后，即便你身處的環境沒有知音也不阻礙你去完成繪畫的探索，如果有很好的氛圍那就更理想了。

這幾年中國也出現了不少的抽象畫家，逐漸有更多目光投注到這方面來，將抽象繪畫帶入到美術學院的課程也會有一定的促進。有的畫家和你持有一樣的疑惑，在懷疑繪畫還有多少的可能性，曾經德國畫家高特哈德·高博納也有這樣的問題。但是我總覺得繪畫才剛剛開始，抽象繪畫到現在才100年，能夠完全理解純粹抽象繪畫意義的畫家不是很多，國內外情況都一樣。

李 愷：你的導師杰瑞·翟紐克（Jerry·Zeniuk）教授并不是被國內繪畫界廣泛認知的畫家，在中國比較有影響力的德國當代畫家有基弗、里希特、巴塞利茲等等，都是八十年代表現主義的代表性畫家。

黃拱烘：杰瑞·翟紐克（Jerry·Zeniuk）算是比他們年青一代的畫家，1945年出生的，德國好多抽象畫家在中國都不出名。杰瑞·翟紐克（Jerry·Zeniuk）不太關心政治的，他只關注色彩、結構、材料的表達，做的比較純粹。是90年代之后重要的抽象畫家之一，慕尼黑美術學院就有這個傳統，德國的一些畫家并不像明星一樣被人知曉。

李 愷：假設不考慮中國藝術市場的因素，當下的藝術、文學乃至音樂都是被邊緣化的東西。

黃拱烘：主流的文化在一定程度上容易淪為了時尚而失去開拓精神，某些領域就留給了邊緣，80年代以后的德國抽象畫家也并沒有被受眾普遍的接受，同樣處在邊緣化的狀態，他們也有自身的困境。

我也許是在那邊呆的時間長了更適應那邊的環境。那邊相對于中國簡單一點，一個畫家不用去考慮太多的事情，只要呆在工作室里面把作品做好總是會有一些策展人、收藏家能與你交流。他們在評判藝術作品的時候更多從作品本身出發，而不是藝術家的身份、地位，他們只沖著作品來。這一點讓畫家們比較爽，可以一心一意的創作，對整個繪畫領域起到很積極的促進，藝術家們相信把作品做好才是自己的前景。大家之間會討論藝術問題，在中國這邊畫家們不太愛聊這個。

李 愷：是的，我周圍的畫家也包括我的朋友們在內很少會談及藝術。第一，大家會考慮到盡量避免唇槍舌戰。第二，藝術家之間真的可以交流嗎？這也是一個問題。我想，一個人真的很熱愛藝術他（她）會去和別人聊藝術的。

黃拱烘：對，我覺得藝術是可以聊的，這么多年的經驗告訴我討論很重要，通過討論能夠折射出問題的很多角度來，深入彼此的世界，也是對于自己的梳理。繪畫是生活的一部分，表達個性是沒有問題的，同時也不要迷失了共性。

李 愷：賭信個人的才氣往往是一件很危險的事情。

黃拱烘：是的。我畫畫不太會受到情緒的影響，只為了達到視覺上的需求。因為要等它們干，一個時期內我會同時面對幾十幅作品一起畫，畫室里的這些畫是這一年的時間里反復調整出來的。有些畫家在創作的時候總想去引導作品，我卻習慣跟隨作品語意走下去，延伸下去。

我在開始一幅畫的時候會考慮很多，每次情況都不一樣，我喜歡開始的偶然性，它很鮮活往往出乎我的意料。第一個筆觸是沒有對錯的，第二個筆觸就有可能出現對錯了，以此類推……，也許前十分鐘沒有一種顏色可以成為主導，十分鐘以后主導性的色彩出現了，我順著這個方向往前走，慢慢的這個顏色被新的主導顏色所取代……，繪畫的過程中決定了作品的品質，偶然性在不停的激發和引導著畫家。

李 愷：就像種花一樣，是培養和生長的過程，也像是養一個孩子，給他營養看著他慢慢長大、成熟、獨立。畫家的工作成為一個通道，隨著作品越來越獨立畫家越來越隱退，直到作品成功的獨立自主后畫家就徹底抽離出來了。找到一幅畫如何成為它自己的途徑是最重要的。

2011年杰瑞·翟紐克（Jerry Zeniuk）教授推出一批新作，主要是以彩色的圈點組成畫面顯得很輕松，同您作品的樣貌距離差距很遠。他的畫就像爵士樂中的“波桑諾瓦”，您的畫像是爵士樂中的“搖擺樂舞曲”。

黃拱烘：他的性格比較柔和，做東西純粹，他的的作品強調邊線的處理。我和他同樣探索色彩、空間結果很不一樣，國外的老師很不主張學生去簡單模仿他們，我在國內給學生講課的時候也強調這個，怕他們出來的東西都一樣了……。