詩歌與消費社會

王家新

我的題目是“詩歌與消費社會”，不是“消費社會的詩歌”。任何時代的詩歌都需要在它與現實的關系中來把握自身，因而“詩歌與現實”會不斷成為一個話題。但什么是我們今天所生活的“現實”，人們到底去想過沒有？我想，詩歌到了現時代，顯然還與這個社會的消費文化有了一種更“密切”的關系。甚至可以說，這個時代的消費文化，構成了作用于當下詩歌的最主要因素之一。我們首先來看“消費社會”。我不是什么文化批評家，可以對它的特征做出理論上的描述和分析。我只是通過我們自己的生活本身來感受它的。比如說，在“文革”和八十年代初、中期，我們那時到商店或“供銷社”都叫“買東西”，但后來卻冒出了一個新詞叫“購物”。時代和文化的變化就體現在這個詞上?！百I東西”是買生活的必需品，而且不能多買，有限量，但這個“購物”就不一定了，它是一種完全有別于“計劃經濟時代”的文化和生活方式的體現。人們甚至什么也不買，但依然處在一個商品世界里，甚至他們自己不知不覺就成了這個世界中的一件商品。

上個世紀九十年代以來，我們顯然完全進入了這樣一個時代。消費時代一個主要特征，是物質基本溫飽問題解決后，對生活還有了更多的需求。村里的大媽當然不會去買高檔化妝品，但卻會養一個寵物。她同樣處在消費社會的邏輯中。

消費社會除了物質消費，還有另一種消費即文化消費（這兩種消費形式往往混合在一起）。這就是說，“舌尖上的中國”也需要一點“心靈雞湯”。消費社會不僅需要豐富的物質，也需要卡拉OK，需要一點所謂的文學、藝術、詩歌，這就是為什么八十年代后期以來余秋雨的“美文”會流行，汪國真、席慕容的詩歌會流行。記得朱大可曾在文章中談到上海的警察逮到一個“小姐”，發現她的包里有三樣東西：口紅，安全套，還有一本余秋雨的《文化苦旅》。這可能是一個編出來的笑話，但頗能說明問題。這個消費時代最需要的，就是它的嘴上能有一抹艷麗的口紅了。

我們現在是在人聲鼎沸的798藝術區。798藝術區就是現代消費文化的一個窗口。來到這里我們就知道了，消費社會是怎樣以“藝術”的名義、以時尚和“先鋒”的名義來激發消費、包裝消費。世界真是愈來愈一樣了。我去過許多歐美的藝術館，所謂藝術已成為一種休閑方式或生活本身的補償方式，人們來到那里看看名畫，在帶有藝術情調的餐廳里吃一頓，買點美術紀念品，就回去“詩意地棲居”了。

不僅如此，消費社會還有著它巨大的貪婪的胃口和不斷變化的消費形式。比如說舒婷大姐當年那些以痛苦寫出的詩，很快就成為大眾消費時代的讀物。當初人們是“看不懂”，后來似乎一夜間人人都看懂了，然后就去尋找新的刺激。當然我也理解這些。如果沒有這些，生活就更無法忍受。比如那些在地鐵車廂里一手抓著吊環一面低頭看手機屏幕上言情片或武打片的“上班族”，如果沒有那些恩恩愛愛和打打殺殺陪伴，他們如何在地鐵里打發那一段無聊的時光？

由此我們也可以看出：文化消費源于這個時代內在的貧乏，或者說，源于生活本身的貧乏、平庸、空虛、無聊、無意義。這個時代的文化消費就是要解決這種貧乏，但它解決了沒有呢？我的體會是：我們消費一次，智力往往就下降一次?；蛘哒f，就深深地失望一次。消費時代以它外表的奢華掩蓋了其內在的貧乏，不僅如此，它也在生產著、推銷著這種貧乏。經由所謂的“文化產業”，我們的貧乏可以批量生產了。

而消費時代的消費者們呢？下班之后歪在沙發上，拿著遙控器啪啪地換著電視頻道，換著換著就哈欠連天了。這就是這個消費時代的一種寫照。我見過一些熟人和老同學，頭禿了，肚子大了，曾在他們身上存在的那個“靈魂”，卻不知所向了。他們，已漸漸被這個時代給消費掉了。

以阿多諾為代表的法蘭克福學派，對大眾文化、消費主義和資本市場的邏輯有著深刻尖銳的批判，我們不妨去了解一下。我們也知道安塞姆·基弗，德國當代最重要的藝術家之一，他曾被稱為“德國罪行的考古學家”，后來他意識到“奧斯威辛以另一種形式存在”：不再是把人扔進焚尸爐，而是“被經濟的當代形式所毀滅，這種形式從內里把人們掏空，使他們成為消費的奴隸”。

這就是在消費時代我們所面臨的最根本的問題。

回到詩歌。消費時代并不是不需要詩歌，它也需要消費詩歌，它甚至隔三岔五就在媒體上“呼喚詩歌”，這當然是指那些合乎它口味的、它能夠消費的詩歌，比如說古典詩歌的一部分、現代的雨巷、余光中式的鄉愁、海子的面朝大海春暖花開、已再別了好多年還要去再別的康橋，等等。張棗逝世后，還得加上他那首“只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山”了。這就是說，死亡也會促進消費，會使消費時代的菜單發生變化。

我們都已體會到消費社會的強大。再嚴肅的問題，很快就會娛樂化。在這個時代，甚至苦難、災難也成為了“消費品”。比如汶川大地震后，人們似乎一下子有了對詩歌的需求，而在人們的呼喚和媒體的炒作中，“感人”或“抒情”成為詩的唯一標準，傳誦最廣的，自然是那首《孩子快抓住媽媽的手》“共赴天國”的詩。的確，在那時聽詩朗誦，就是這一片“媽媽……”“媽媽……”聲，似乎這個民族的審美一下子又回到幼兒園了。

在這種“集體抒情”中，自然是淚水和小資情調淹沒了詩歌。那些真正有深度、有藝術個性的詩，以及那些真正對中國詩歌重要的問題，反倒是被遮蔽、被邊緣化了。我想，這就是消費文化所帶來的問題：它掩蓋了文學和詩歌的真正標準。它降低了這個民族的智商。它模糊了人們的審美判斷力。甚至可以說，它以蚊子的哼哼代替了繆斯的歌唱。問題是，在這樣一個所謂“大眾”的、“多元”的社會，蚊子也有它哼哼的權利，你該怎么辦？

我并不是反對大眾審美。我也沒有權利要求大觀園的劉姥姥去聽貝多芬。我去過許多歐洲國家，那里的大眾文化也很有市場，但人家并沒有因此取代或混淆文學的標準。嚴肅的文學和詩歌在那里依然有一個崇高的位置。比如我這次去參加的斯洛文尼亞文學節，且不說他們的總統和文化部長親自與會聽詩，我發現許多上了年紀的農民也在聽。他們也許聽不太懂，但他們比誰都更虔敬地在聽。這真是讓人肅然起敬。

而在我們這里呢？說實話，有時我真不愿說自己是一個什么詩人。葉芝當年有詩云“智者保持沉默，小人們如癡如狂”，當然，這種精英的口吻也許有點過于刺耳，但它表達的那種沉痛感我們在今天卻一再地感到了?！拔枧_搭起來了，只有小丑才能給孩子們帶來節日”，這是我在十年前寫的一個詩片斷系列的最后一節。是啊，面對這個時代，這樣一個社會，我們還能說什么？

我想，今天的詩歌就處在這樣的背景下。它也不得不與消費社會同行。作為一個詩人，怎樣處理與這個消費社會的關系，便擺在了他的面前。我們看到的，是有人在迎合（套用詩人于堅的一句詩，他們一生的奮斗就為了成為一個消費品），有人在忽悠，當然也有人拒絕，更多的人是不知不覺地被它所左右。我們都已了解當今的“粉絲文化”。我的七、八歲的兒子就開微博，他不關心別的，就關心有多少人來粉他，“爸爸你怎么不開微博呀，你開了會有……”我說老爸不需要，有你就行啦。

在當下的中國詩人中，很少有人像多多那樣堅決，在一次訪談中他這樣說：“詩人一定要有一種迷狂，就是強烈的自轉，就像一個球，你自轉一放慢，外界就進入，納入公轉，然后就繞著商業走，繞著什么走，就走了。自轉，我抵抗你們?！?/p>

以“自轉”抵抗“公轉”——多多的創作本身一直體現著這種“拒絕的美學”，不僅是拒絕權力、市場、世俗的虛榮，甚至也“拒絕交流”，對“交流的虛假性”（這是阿多諾的一個說法），他可能早就看透了。

我當然贊賞這種態度，雖然在語言表述上不會那樣決絕，但心里也一直是這樣想的，或是這樣來要求自己的。前不久《星星》詩刊有一個訪談，其中一個問題是問我能否談談我的“詩歌理想”。我的“詩歌理想”，如果說有，就是我最近寫的《魚鳴嘴筆記》一詩的最后一節：

基辛在演奏，

無人。

音樂在海立方上擦出火花。

基辛是我在那時聽的一位俄羅斯天才鋼琴家，“海立方”則是從“水立方”轉化而來的一個意象。除此之外，無人。

但我想，這一切都不僅僅是限于做姿態。這次三聯周刊的編輯在給我這個講座做廣告時用了“守望”之類的悲壯字眼，其實這個詞我自己早已不再用了。我想詩歌不需要那樣去“守望”。無論世道多亂，我相信只要人心不死，詩歌就不死，只要我們偉大的語言不死，它就不死。所以我不會再持那種姿態。讓我多少還有點尷尬的是，這次他們在講座廣告下面還用了我早年的《在山的那邊》那首詩。在座的一些朋友知道，這首詩早已選入了中學課本，但它讓我真不好意思。多年前北京電臺給我的詩做一個直播節目，男播音帥哥朗誦的第一首就是這首詩，朗誦前還深情地對我說：“這首詩多好啊，你能不能再多給我們寫一些這樣的詩？”然后就“聲情并茂”地開始朗誦了。幸好是電臺直播，不是電視直播，不然我真不知道這張臉往哪里放。

我要說的是，我們不可能生活在消費社會之外，但我們一定要保持清醒。更重要的，是要通過我們的寫作，拒絕成為消費的對象，或者說，讓消費社會不那么好消費你。是的，一切，要看你的寫作本身。今年7月在山東的海邊，我寫了這樣一首詩《牡蠣》：

聚會結束了，海邊的餐桌上

留下了幾只碩大的

未掰開的牡蠣。

“其實，掰不開的牡蠣

才好吃”，在回來的車上

有人說道。沒有人笑，

也不會有人去想這其中的含義。

夜晚的濤聲聽起來更重了，

我們的車繞行在

黑暗的松林間。

你們看，從《在山的那邊》到這首《牡蠣》，這好像是兩個不同的人寫的。但并不僅僅是風格的變化?！对谏降哪沁叀肥且皇自谀莻€年代常見的“追求—挫折—信念”這類模式的詩，其中的“山”、“?！钡纫庀笙盗?，也都有著相對明確的象征性意義。但《牡蠣》這樣的詩，卻暗含了一種拒絕，即拒絕“提供”意義，尤其是明確的意義。它看似隨手寫來，也就那么幾句，但卻讓你難以琢磨。它讓你伴著大海的濤聲，永遠“繞行在/黑暗的松林間”。

顯然，這樣的詩不可能“進入教材”，也不可能進入公共消費的渠道（雖然也可能會有許多讀者喜歡它），但在我看來，在某種意義上，這正是詩的勝利。我寫了這首詩后，就有了一種“竊喜”——逃脫者的竊喜。

消費文化的特點是要它的消費品能“提供意義”，提供它能夠即時消費（所謂“快餐文化”）的意義，除了那種小資型的美感或傳統詩意外，最好還能提供一點格言和哲理，以供“勵志”，因為在我們這個社會，有太多不動腦子的人需要有人對他們的人生進行“指導”了。這就是為什么汪國真的小格言能夠流行，于丹版的“論語”能夠流行，這也就是為什么顧城有那么多詩但人們最后只記住了那句“黑夜給了我們黑色的眼睛……”對此，尼采早就看得很清楚：一般來說，人們只是去吃蛋糕上的葵花籽，至于蛋糕本身，幾乎等于不存在。

《牡蠣》這首詩的“成功”，就在于它避開了消費社會“對意義的榨取”。它讓你“掰不開”。它只能讓你去想象其中的“美味”（有個朋友對我講“你這首詩其實寫得挺色情呢”）。掰開了，榨取了，這首詩也就完了，就會像桔子皮一樣被吐出去。消費社會，即是一個果汁壓榨器。它留下的，也只是一地的垃圾和“意義的灰燼”。

我們談了《牡蠣》這首詩。其實在任何時代，都帶有消費文化的因素。任何時代的優秀詩人，對于公眾對詩歌的接受和消費，如同他們對于自身的創作，都帶有一種警惕。比如戴望舒，其成名作為《雨巷》，然而，就在《雨巷》寫出后不久，他已把它完全拋開了。他的第一部詩集叫《我的記憶》而不是什么《雨巷》，他不想提醒人們他就是那位“雨巷詩人”。至于后期的戴望舒，早已不再是那個撐著油紙傘在雨巷中尋夢的文學青年，而是一位飽含憂患、日趨深沉凝重的詩人了，如他的《蕭紅墓畔口占》：

走六小時寂寞的長途，

到你頭邊放一束紅山茶，

我等待著，長夜漫漫，

你卻臥聽著海濤閑話。

這一首詩怎樣“含蓄”，這里就不說了。單說“我等待著，長夜漫漫”這一句中的逗號，它加得太好了！這一個逗號，不僅使全篇的句式和節奏發生了變化，也極盡等待的漫長?？梢哉f，正因為這個逗號，漫長的苦難、無盡的等待和沉默都被引入了這首詩中。這真是一個偉大的逗號。

在這方面，策蘭更是一個偉大的例證。我們知道，《死亡賦格》問世后在德語世界廣被接受、消費的情況引起了他的警惕，甚至“劊子手”們（當然這不一定是指那些殺了人的劊子手）也在欣賞這首詩，這使他深感羞恥。他不想再給苦難押韻。所以他在后來拒絕人們將《死亡賦格》再收入各類詩選。他的創作也在變，變到后來，正如阿多諾所指出的那樣：“在拋開有機生命的最后殘余之際，策蘭在完成波德萊爾的任務，按照本雅明的說法，那就是寫詩無需一種韻味?！?/p>

阿多諾這樣來評價，是因為在這個消費主義一統天下的世界上，他從策蘭的后期詩歌中看到了某種“抵抗性潛能”，某種不屈從于公眾的審美趣味而是謀求藝術自身尊嚴的“隱秘的驅動力”。在阿多諾看來，在一個充滿了“交流的虛假性”的社會里，“藝術只有拒絕追逐交流才能保持自己的完整性”，才有可能忠實于它自身的法則。而策蘭的“密封”，正是對文化消費時代的一種有力抵抗。

不獨策蘭的詩如此，他的翻譯也如此。比如說他對莎士比亞十四行詩的翻譯。在他那令人驚嘆的翻譯中，他不想復制莎士比亞的優美（縱然那會給他帶來更多的讀者），而且要使它變得困難；不想重現莎士比亞的自信，而且要使它變得吃力；不想模仿莎士比亞的流暢，而是攔腰把它切斷，亮出詞與詞之間的深淵。這就是他與莎士比亞的“對話”。他曾對人講在《死亡賦格》之后，他不會再那樣“音樂化”了。當他翻譯時，他也不再能“容忍”莎士比亞的流暢、優美和雄辯。因此他以他的“晚期風格”，對一位經典大師的“古典風格”進行了更冒險、也更深刻的重寫。

這種富有勇氣的、帶有自我修正性質的“重寫”，我們在很多詩人和藝術家那里都感到了。比如說我們知道的鋼琴家格倫·古爾德，在他49歲時，他毅然決定重新錄制巴赫的《歌德堡變奏曲》。他第一次錄制該曲時才23歲。這一次，他的節奏明顯變慢了，早年的意氣風發讓位于一個步入生命之秋的人的深邃、謙卑和感恩，尤其是最后的詠嘆調主題，那種無限的慢，那種深邃、超然而又揪心的音質，有許多次都讓我無聲淚涌。說實話，聽了古爾德演奏的巴赫，馬友友的就不想再聽了，或者干脆說沒法聽了，因為他太“甜”，說不好聽一點，簡直是在“媚俗”。而古爾德呢，在他的職業生涯“如日中天”之時，他卻毅然決定不再在舞臺上演出了，因為他感到音樂大廳扭曲了他的演奏。他在那里不迎合聽眾還真不行。所以他寧愿回到“像母親子宮一樣黑暗”的錄音棚里去工作。

以上我們談到這些詩人和藝術家，這也說明，即使是在一個消費社會，詩歌照樣會存在，甚至照樣可以達到一個偉大、卓越的境界。所以不要埋怨生活對藝術抱著“古老的敵意”。世俗生活就是那個樣子，任何時代都一樣。問題只在于，我們這些從事詩歌和藝術的人是否具有足夠的勇氣和內在動力，或者說，能否從我們自己的生活中聽到那更高的召喚。以上談到策蘭，這里我還想起茨維塔耶娃，這次我在布魯爾雅那的書店里買到一本她的英譯詩集《我的詩》，欣喜得一直帶在身上看，回國的飛機上也在看，好啊，還是好啊，我仿佛又重新擁有了一個秘密。甚至，還再次令我滿心羞愧。我們知道，獨自帶著兩個孩子的茨維塔耶娃，在流亡國外期間幾乎窮到要行乞的地步，回國后要找個洗碗工的工作也很難，但是你讀讀人家的東西！是不是有一個字在出賣自己？！“一切都磨損了，一切都被撕碎了，只剩下兩張翅膀留了下來……”這是她對自己“破爛的衣服”的描寫。別的不說，就憑這兩張光輝的“翅膀”，她可以從她的苦難中奮飛了！

這才是我們永久的藝術榜樣！說到這里，我還要講講前蘇聯導演塔可夫斯基，誰敢于像他那樣拍電影啊，像他的《安德烈·盧布廖夫》，像他的《潛行者》，那樣冗長、沉悶，一般的觀眾不打瞌睡才怪。但明眼人一看即知，這才是偉大的、不同凡響的藝術。在他那里，我們不妨這樣說，愈偉大便愈“沉悶”，愈“沉悶”便愈偉大。這樣的藝術家是不會考慮什么觀眾或上座率的，他要不惜代價，完全徹底地實現他的藝術目標。這才是我心目中的藝術圣徒和“大師”。因為塔可夫斯基在瑞典哥特蘭拍下了他生前最后一部電影《犧牲》，所以前兩年我一到那個島上，就去尋找那棵在《犧牲》中出現的枯死而又奇跡般復活的樹，我們當然無法找到那棵樹，但我卻有了這樣一首詩：

一棵孤單的樹，也許只存在于

那個倔犟的俄國人的想象里

一棵孤單的樹

連它的影子也會背棄它

除非有一個孩子每天提著一桶

比他本身還要重的水來

除非它生根于

淚水的播種期

以上為全詩的后半部分。這首詩我寫出后放了兩年，直到今年夏天在修改它時，我才想出了“除非有一個孩子每天提著一桶／比他本身還要重的水來”這一句。有了這至關重要的一句，我想，好，這首詩站住了，成立了。

每天提著一桶“比他本身還要重的水來”！——偉大的藝術，不可能是對生活的屈從和迎合，它只能出自這樣的非凡的努力。如果在我們這里也能出一些這樣卓越的、堅定不移的藝術家和詩人，它就會是對我們的語言文化的一種提升。我們在今天最需要的，就是這樣的“提升”。也只有這樣的藝術提升才能給我們帶來“不可能的光輝”，或者說，才能幫助我們戰勝這個消費時代對我們的消費。所以，別再去炒作什么梨花體啦，那些東西愈炒作愈無聊，愈是使我們遠離詩歌。謝謝！

（根據2012年9月15日在三聯周刊·尤倫斯藝術中心“思想廣場”的講座整理。）