當代藝術:廣義概念下的圖像與圖形

梁秋祺

(閩江學院 美術學院，福州350108)

當代高度信息化的資訊網絡空間輕易地就突破和侵占了或個體或群體的封閉自足的空間，高科技數字技術使得所有涉及影像的藝術、文化產品迅速蛻變為“工業藝術”而成為大眾消費品，圖像以其生成的高速度海量覆蓋著當代社會生活各層面。國際主流藝術樣式日新月異，挾帶著強勢文化的余威不斷生發著千奇百怪的圖像、圖形并影響著邊緣文化的圖像與圖形。圖像與圖形的構建、挪用、復制、傳播、釋讀、轉換、消融等等錯綜復雜的當代人文視覺景象，不時逾越基于藝術史學、符號學發展起來的圖像學的理論視野。立足當代文化情境，將所有指涉視覺產品、視覺心理的過程統攝到更為廣義的圖像與圖形的范疇來考察，也許有助于拓展更遠闊的藝術理論思維，有助于多方位審視和理解既往的、當下的、尤其是當代國際各類型態的藝術潮流和實驗，對中國藝術實踐的當代性問題能有所啟示。

1 圖像與圖形概念的混用

目前指涉視覺意義的“圖像”理論研究，大多還是延續圖像志、圖像學一路而來的針對圖像與認知、圖像與語言、圖像與意識形態之關系的研究，國內學界還主要是西方藝術理論影響下展開的當代藝術中的圖像研究以及對西方影響的回應，從了解圖式理論、認識圖像學原理，到研究圖像的話語權力(圖像霸權)、圖形的符號解讀，再到圖像的跨界闡釋、關注圖像轉向甚至圖像的文化策略和陰謀等等，關于圖像的話題方興未艾。

國內外涉及“圖像”與“圖形”主題的相關論述，人文學科方面，大多著力在單方面分別對圖像與圖形在社會學、藝術史或者圖志圖像學意義、心理認知發展、視覺思維形式或者平面設計創意技巧、數字圖像圖形技術應用等方面的闡述。自然科學學科方面，“圖像”與“圖形”主要是以文件格式的技術性概念區別應用于計算機數字圖像圖形設計的技術性描述，前者主要指點陣像素構成的影像或影像源，后者則主要是矢量構成的圖樣，它們之間的轉換也只關涉文件格式的技術性計算機語言交流而與視覺意識無關?！皥D形”的話題目前基本只是作為工程設計、平面設計的技術性對象甚或僅是針對計算機圖形設計提及的，視覺意義上的圖形基本上也與圖像相關性分隔開來論及。顯而易見，兩者有著不同的視覺意義，也存在著千絲萬縷的天然聯系。

“圖像”與“圖形”概念在表達與使用上還長期存在某種混用與隨意寬泛化現象。將其人為割裂開來考察導致上述兩大學科方面針對圖像與圖形之間相互聯系性的深入研究有所忽略，也未見基于當代人文學科情境下對“圖像”與“圖形”從宏觀角度把握其視覺原本的概念詮釋。人文學科的“圖像”還開始常見地被寬泛為“社會問題情境”、“政治交鋒局面”等等意識形態概念，其概念意涵已被無限延伸，形成諸如“大國關系中的霸權圖像”、“西方眼中的中國圖像”等類似話題的政治學或社會學意涵濃郁的“圖像”，或者諸如“非物質文化遺產的命運圖像”、“傳統藝術轉型的當代圖像”等類似話題的文化生態學寓意的“圖像”?！皥D像”一詞的含義已經等同于“現象”，或者就是“環境”、“局面”、“情形”、“形勢”、“樣貌”、“境況”等等的同義詞了，基于這種詞義的“圖像轉向”論說常常顧左右而言它，與視覺無關。

后現代主義之后被認為是“圖像轉向”時期，某種程度上的概念混用和誤讀也使得國內學界對西方著名的“圖像轉向”論斷有點暈頭轉向。①詳見劉晉晉發表于《批評家》2009年第四期中《圖像的暈頭轉向--對W.J.T.米切爾的理解與誤解》?！皥D像”內涵外延非視覺意義的寬泛在方便宏大敘事的同時，“圖像”口號下的不同文化差異、文化精神變異、文化策略的論說實際上已經轉向到文化人類學、意識形態理念或社會政治理想的闡述上，對圖像視覺本質的關注漸行漸遠。意義符號化的當下視覺內容里，“符號的符號”、“類像”等等視覺境界復雜錯綜，沉溺在局促、偏頗的“圖像”與“圖形”概念理解的話，一定程度上將加劇圖像論說的窘境。立足于廣義概念，也許能夠方便地觀瞻“圖像”與“圖形”從客觀存在到學界論述既有的視覺文化意義上的“圖像全貌”。

2 圖像與圖形之辨義

“圖像”在當代社會儼然是一個含義寬泛的多學科名詞。

自然學科中的圖像學是關于人的固有視覺空間能力的學問，是視覺空間信息處理的科學。它基本排除非視覺表達方式，包括下列概念和內容:在平面圖像中正確評價方向和距離;大小、形狀和面積;計量直線和角度;空間關系和地圖形式;評價比例、習慣符號、色彩區分、圖像辨認、數學圖表及其釋義、坐標使用、地圖制作及其釋義、地圖投影、攝影及攝影制圖、計算機圖像、相關器材使用如雷達、電腦、遙感設施等。圖像學包含了對圖形的研究，但更注重于對色彩、色調、形狀、體塊、空間、光影、透視、結構等視覺要素在數學要義方面的探究?？梢钥闯鰣D像在自然科學中是偏向于理性的、自然屬性的探究。圖像的理性要求高分辨率清晰地呈現，如超微攝影、顯微技術、遠程圖像傳輸;圖像的自然屬性要求原樣復制、忠實再現或者一一羅列。

人文學科中的圖像學是基于藝術史學與符號學發展起來的關于藝術品在主題、內容、寓意、形式、傳播等社會文化內涵方面(而非僅在形式和寓意上)相關性的理論研究。因此當代圖像學意義上的“圖像”已不僅僅是“藝術”含義的圖像，而更是“文化”含義的圖像?！皥D像”在科學家眼里更多地是試圖發現與其表面似乎無關的大量信息之間內在的聯系性，從而變成可資利用的圖形，再從中構建有效預示;“圖像”在藝術家眼里與此相仿，只不過藝術家更多的是利用信息附載對于外物或曰世界的感受，投射人的情感因素以資創造出富于意涵的圖形;就視覺藝術研究范疇而言，圖像是偏向于外在的、形式的“物像”，“圖形”才是藝術家內心的創造物。

狹義上“圖像”只是施加了人為技術影響、以記錄為目的的視覺物像(包括如影視、攝影、標本圖及一般意義上的繪圖等等)，視覺理論把握中難免論說局限。所以，我將“圖像”定義為廣義上的一切視而不見的視覺物像。因此，圖像無處不在，筆者把它歸屬于廣義上的自然物(人造物允許充斥其間)——即使目前看不見摸不著的自然存在，也終有被人類科技進步而揭示的時候，正如細菌就是因為顯微鏡的發明而被人類所觀察到的。

“圖形”，廣義上，筆者將之理解為所有被“人為出示”的圖像。人類視覺心理歸因為主動與被動兩大類，被動的視覺行為往往可能“視而不見”而缺乏主客體的心理交流內容;主動的視覺結果一般都更深入人心而能引發心靈回望，進而展開自覺的信息接收和問詢?！叭藶槌鍪尽痹谶@里指的就是這樣一種視覺心理的主動意態。自主關注或者被引導而關注，都是一種自覺需要下的閱讀，都是心理層面清醒意識下而展開的自覺的主動的信息讀解進程。典型的人為出示方式如注視、指示、展示、空間占位、符號標示等;腦海中冥想、浮現或追夢往往含有所思所想，是一種較為隱蔽的“注視”，是內心的檢索，所以也可視其為人為出示。狹義上，圖形只是趨向于功能化、秩序化、純粹化、概念化的視覺寓意形式。圖形與視覺心理密切相關，是視覺經驗的綜合表達，運用現成物、攝影、圖畫、圖表、影視、標記、符號、模型、計算機虛擬等視覺手段來傳達觀念或信息的產物都可以構成圖形。本文主要立足于圖像、圖形的這種廣義概念進行探討。

圖像的無處不在使其具有了自在性，這種自在性使得圖像具備理性色彩的客觀實在性，擴而展之，圖像在視覺意義上是非自覺的從屬狀態，只是一種儲備資料，只是圖形的素材，至多是被“漠視”的圖形。圖形“人為出示”的實質是施加主觀意識，在被動或主動關注的同時引起了“詰問”，所以圖形是偏向于內在的、意涵的“心物”?！叭藶椤蹦耸侵饔^事件，“出示”意味引起詰問，兩者缺一，可能未必能夠喚醒圖像為圖形，因為即使施加人為事件但未必被出示，或者即使出示了但未必為人所關注。例如，一組圖形被作為類似文獻類型的籠統事物指稱時，雖施加了人為事件，但被關注的只是其外在“自在物”而并未施加主觀判讀或引起詰問，即未被人為出示，此時圖形則只是圖像。戶外大型廣告極盡手段出示，但缺乏新意的圖形極易被漠視，雖已出示，未必被關注，便趨向于圖像。于是，圖像帶有社會公共屬性，附帶群落大類印象;圖形偏向于個體特質屬性，體現視覺意象讀解訴求。圖像與圖形存在著某種天然的密切的聯系，一定情境下可以互相轉換。

3 圖像與圖形之互換

視覺處在圖像包圍中。圖形歸屬于圖像，但圖形主要指向其“人為出示”這一屬性，圖形脫胎于圖像，是圖像的人為出示。也可這樣理解:圖像廣義上包括未經人為出示的所有可見物(包括自然物和人造物)，這些可見的自在物一經人為出示即可轉換為圖形。例如，自然風光屬于圖像范疇，以攝影、攝像的照片或視頻演播形式存在時，甚或僅當直接被人為指定框選而出示時，該圖像已然轉化為圖形。所以圖形廣義上可以理解為都是人造物。但如果將圖形雜陳在自然物中而又未被人為出示，則其人造物的屬性將趨于微弱，它將歸屬到圖像中，例如:面對無垠沙漠上一株枯樹旁靠有一幅畫作的景象，這一自然景象是圖像，畫作的圖形屬性趨于微弱而從屬于自然圖像。假如將這一景象拍成照片，或者就在原處指定(如從一取景框中)觀看該限定景象，這時候圖像已經被人為出示，圖像成為了圖形，這一圖形中的畫作便成為圖形中的圖形，其人為出示屬性此時又被代償性加強。自然物是最先引起人類審美體驗的自在物，人為出示情形下也具有圖形屬性;圖像的被注視，被人為出示而引起詰問，加載了情感判讀而帶有知覺意味，便旋即出落為圖形。

“人為出示”具有詰問而尋求涵義的心理期待，圖像一經出示便附加上這種要求和期待而為人們所關注，受眾心理上總是試圖“視出”其意涵。這種意涵可能依托構成圖形的形式諸要素(如造型、色彩、光影、空間關系、運動模式等等)，并籍由受眾人文經驗(如宗教信仰、哲學信念、社會閱歷、文化背景、心理素質等等)的契合而得以心照不宣地“視出”。所謂“觸景生情”和立普斯的“審美移情說”都是形式觸動心靈的例子。當然也有可能游離于圖形的外在形式因素僅籍受眾既有的經驗閱歷自由自在地“視出”受眾自以為是的意涵，這時圖形的外在形式只是不具導讀意義的浪漫狂想觸發點——圖形的意涵并不一定要說明什么，只是因為被人為出示。好比呆望云卷云舒也能引發連篇浮想，或者像中國現當下大多數“涂鴉”式的所謂抽象藝術，作為圖形僅是因為被人為出示了而已，未必有何含義。當然受眾也可能自我發揮構建出自我經驗圖式的意涵來。

源于立體畫派的圖像復制與拼貼手法經過波普藝術宣揚已為后現代主義的各個場合所樂用，圖像復制或羅列意在構成精神對話時，也容易構成圖形意味。佛教造像早就擅長這種視覺手法，造像媒材盡可不一，但其法相、手印、法器、裝飾紋樣等等卻配合著嚴格的造像儀規千古不易，威儀的統一強化了識別。綿延千百年的圖像復本在寺廟、石窟及普眾內心中不斷重復、并置或者疊加使得人心信仰不斷自覺地在“詰問”和“示出”其造像的原本意涵，而即時生發崇敬感，延伸了造像“圖形”的生命力。這種精神對話具有實質內容時，其圖形意味往往能夠深入人心，反之，其圖形意味就容易趨于消彌。例如當下許多缺乏實質精神內容的泛波普的圖像拼貼(尤其肌理形式堆砌的拼貼作品)充斥視覺，反而加速了其圖形的漠視進程。

視覺無意識狀態下的“視而不見”，即“漠視”，圖形的被擱置意味著被漠視。注意前述圖形轉化為圖像的情形，大部分“模仿”、“再現”式的照片作為圖形僅是因為被人為出示，照片作為文檔意義指稱時其實只是圖像。藝術作品是人造物，這個人造物是圖形，但其作為類屬的文檔指稱時一樣會被漠視、被排除了視覺意義而徒具圖像的自在物屬性。圖像包含漠視的圖形，所以圖像并非再現的結果，而只是一種浮現過后漠視的結果，視域里的內容被漠視時都屬于“自然物”，均呈現圖像狀態而非圖形，包括人造物，故而廣義上的“圖像”乃是自然物，“圖形”才是人造物。

圖形被極度漠視時，其人為出示屬性將弱化而降解為圖像。受眾對圖形暗示的漠然、麻木也將使圖形歸于圖像;反之，侵入大眾視野的公共圖像(如商業廣告)被重提與回憶時，該圖像也旋即轉為了圖形。裝置藝術大多施行“巨大體量占位”策略，實際上這是一種為求出位而放大體量進行人為出示的圖形策略，視覺心理的求新求異是裝置藝術頻頻以體量博得注視頻度的因由，而其所謂概念、內涵、意義之類主要又依賴語詞文本，這也許是后現代藝術樣式流行裝置與行為的原因之一。形式的巨大或怪異容易捕捉“注視”，被“注視”的對象就容易出示為圖形。再如，玩弄形式的某些所謂“抽象藝術”，靠著反復出場的廣告策略而成為圖形，但其全盤跟風模仿和搬用西方現代藝術觀念，缺乏獨立的藝術精神時，就容易為大眾所漠視，故輕易之間就會被看作類似應用設計領域的肌理紋樣圖形，繼而歸于裝飾設計素材庫中的肌理圖像素材。對于視覺而言，表面形式的所謂抽象其意義只在引起注視，只有心智介入以人類特有的邏輯思維和視覺心理活動，并能從具象幻化提煉出內在的形式變換的抽象，才是智識的抽象。例如所謂的“智力圖像”，即是科學家一種典型的綜合著具體形象的幾何直覺判斷(或物理直覺或化學直覺判斷)而形成的抽象幾何圖形，典型例如苯分子結構式的發現［1］35。

圖像與圖像或圖形與圖形之間存在類型轉換的可能性，觀察距離的大幅變化最容易引發圖像或圖形的具象與抽象的類型之間的互為轉化。比如高空俯瞰或者仰察太空，遠離目標圖像、圖形的以大觀小后，將使其具像的細節被籠而統之為較單純的幾何抽象圖像、圖形;極度逼近的超微距攝影(或者顯微攝影)幾十倍成百倍地放大局部，具象圖像、圖形也可能被轉化為抽象圖像、圖形。反之，調整觀察距離至視覺常態的適當范圍則又能重獲從抽象到具象的類型轉換。因此，視覺形態意義上的具象和抽象具有相對性，視覺具象物是其尺度與人眼視角占比的常態經驗擬合的結果，這種視覺尺度占比趨向于或大或小的某個極限時，視覺具象形態就將趨向于視覺抽象形態。

明顯地，圖像與圖形存在由于“人為出示”與否而得以瞬時轉換的即時性特點。這種轉換還有如下特征，即圖像轉換為圖形是自覺的或被自覺的;圖形轉換為圖像則一定是不自覺狀態下產生的，是“漠視”的結果。圖形都是“人造物”，但人造物未必就一定是圖形。數字技術介入視覺圖像生產使得圖形被漠視化的速率加快了，數字圖形的海量生成和高度密集使得圖形在形式感與表達式方面迅速泛化、趨同，從而加速了圖形的圖像化。計算機互聯網絡高寬帶的信息流量更使人們能夠隨時隨地獲取海量信息，有效信息量的擴張使得視覺藝術涉及的應用層面越來越廣，各種方式的視覺設計方案應運而生并滲透社會生活的各個角落，且不說影視、書刊、路牌、電腦、網絡等等界面海量的圖形應用，只要我們張開眼睛，圖形的信息就會撲面而來，無處不在，包容萬象:自然的、社會的;商業的、藝術的;傳統的、現代的;具象的、抽象的;直觀的、符號的;敘事的、抒情的;靜態的、動感的;預設的、隨機的;現實的、幻想的等等。身處這樣高度密集的圖形世界，視覺審美疲勞需要身心自我調適，就必然帶來隨時展開的“漠視”進程，最接近慣常常態經驗的具象圖形以及無法別致地觸動人類基本情感的形式雷同的抽象圖形，往往是最容易被“漠視”的。例如，走過一段繁華的商業街，人們對迎面而來擦肩而過的如潮人流往往視而不見，也未必會記得其間的巨幅照片式廣告具體的圖像和內容，因為人類視覺對這些同類物象已經司空見慣。類似地，作為人居其間、長期共處的人工背景環境的幾何抽象圖形界面，如果其形式感近似，也極易為視覺所熟視無睹。漠視無情感需求的、無效的圖形，方能保持思維的持續清醒，這是人的生理調節的需求，也是人的心理調適需求。精神心理上滿腔熱忱擁抱能夠觸發情感需求的圖形，同時也以意識的漫漶應對無關緊要的圖形信息，這是有效的視覺精神健康調適的主動防御機制。

4 圖形語義及釋讀

圖形是人類最早用于記述的方式，如象形文字等。

看到太陽，我們聯想到溫暖、朝氣蓬勃，看到草地，我們聯想到舒緩、廣闊。一塊綠色就可以安慰燥動的心靈，感覺到生機;大片的黑色，有種穩重感、神秘感;再比如圓形的圓滿、流動性;方形的四平八穩;三角形的穩當和倒三角形的不安定感等等。這些都是圖形在人的心靈深處喚起的久遠的原始生命的情感經驗而自然生發出的基準語義。

圖形的基準語義可以直觀“視出”，釋讀者可以感悟的方式獲得對圖形語義精神實質的理解，感悟憑籍習俗、情感、經驗、聯想，感悟本身當然具有一定的思辨色彩，但這種思辨并非單一地直接依賴字詞系統的概念思辨。圖形語義的釋讀由于社會的、文化的或政治的上下文關系之變遷和不同而有所差異，但其基準語義的“視出”，一般都較準確無誤。舉個例子:伸張食指和中指打個“V”字形手勢，是二次世界大戰時英國首相邱吉爾首創的表示“Victory”的習慣手勢，意為“必勝”?？吹健癡”字手勢，現在全世界的人大多都能“視出”其涵義，這是信息交流“文化同化”的結果;從來沒有接觸到這一文化信息者，即使無法準確卒讀其內涵，但由這個手勢出示的情態判斷，人們也會明白這似乎是在示意一種樂觀信念，在這里“樂觀”就是人人都能釋讀的基準語義。

圖像具有公共屬性，涵括世間萬物，熟視無睹;圖形兼具個性色彩和思辨意味。圖像傾向于信息置入的屬性，圖形傾向于信息的讀解屬性。圖像被人為出示而為圖形后，人的“凝視”、“注視”或者“審視”即賦予其個體感受和評價，這種價值判定完全契合圖形出示意圖時，意味著圖形語義既有的概念與形式普適于人類情感樣式，則圖形易為大眾讀解。實際上圖形的讀解不同程度上都存在經驗的個體差異。圖形是視覺圖像生發為視覺思維的形式載體，圖形的構成與釋讀依托于作者或受眾的經驗圖式，既有經驗結構的千差萬別決定了圖式結構的萬千變化，從而決定了圖形語義理解的豐富和多樣。圖式是獲得新知所依賴的經驗之概念化、命題化、有組織化的前置性復合認知結構模式［2］。

前述攝影、圖畫、圖表、影視、標記、符號、模型、計算機模擬等視覺手段都可構成圖形，這里擇其典型形式說明。照片是現代應用最廣泛的圖形，由于其接近真實再現性，其圖形語義較為客觀直白，故為新聞報道、科技研究、檔案資料等所喜用。說其只是接近真實再現，就在于其已被人為出示，已經附加一定的人為判定，例如多了一層語義釋讀時的詰問:它要告訴我們什么?它還有別的什么含義嗎?作為新聞和檔案的照片甚至于還要追問一句“這是真的嗎”?表現為藝術作品形式的圖形如繪畫、裝置等等往往具有更專業的圖式話語，即不違背視覺藝術科學學科原則(純視覺)的語義表達。平面設計類圖形如標志、圖案等傾向于抽象凝練，視覺印象強烈便于識記，其理念與含義的表達更多使用聯想與映射。當代藝術源源不斷地開發著各式各樣跨媒體的新媒材以為視覺手段，圖形樣式和語義構成方式也在不斷豐富之中。

文字語言長于觀念的邏輯陳述，信息的梳理需要較長時間的語義判定，還受語種隔閡的限制;圖式語言長于觀念的直覺轉述，信息的梳理基于人類長期共有的視覺經驗和情感基因，可以超越語種隔閡彼此讀懂。我們正在形成這樣一種視覺消費習慣，就是疲于閱讀文字而喜歡掃視圖形。飛速運轉的社會生活節奏促使人們尋找更多更快速的通過視覺解決問題的辦法。

人類文化的溝通有著共同的基因基礎——情感。人是肉體與靈魂的結合體，進化過程中人類不斷從先輩經驗中承繼感性，從實踐中獲得新知獲得理性。人類對信息的采集和判斷有賴于長期實踐中對自然、對社會的一系列精密的觀察和設想，有意識或潛意識都取決于人類的實踐，人類首先將信息轉化為圖形，再用符號的形式聯結圖形與信息，于是思想的誕生成為可能。情感、恐懼、夢幻、神話和傳說等等都是生活實踐信息在心靈上的投射，人類因為這些而能心靈相同，彼此理解。古今中外，人類生理和心理的基本需求是一致的。人類在肢體動作語言和面部表情上具有共通性，其情感的含義能夠為全人類所理解;人類在物質生產和精神生活的諸方面也都存在共通性，具有普遍意義，因而各民族的文化也有許多共性之處。圖形無疑比文字更容易表述這種共性，一目了然，無須多言。繞過語言文字這個地域文化差異最顯見的溝通障礙，借助于人類共有的“情感基因”，通過圖形化的視覺表達，不同國家不同民族的人們就可以很方便地在多元文化之間進行“同聲傳譯”。

當今社會經濟、技術、信息的全球化進程日趨明顯，信息溝通越來越方便。時尚品牌消費已經從經濟領域擴展到文化思想領域:可口可樂、麥當勞、奔馳、皮爾卡丹已經成為全球性消費品，搖滾音樂、奧斯卡經典影視、卡通、奧運也已經為世界各地所認同。因特網上信息“自由共享”，更使得圖形的無疆界釋讀成為現實，隨著“文化同化”現象的日趨顯現，不同文化之間也會自覺去尋找一個可以互為依賴的快速交流的溝通方式，這也更加擴展了借助于圖形進行文化溝通的領域和范圍。

5 圖像圖形關系的當代性啟示

類似于格林伯格認為擺脫再現意在依賴自身特有的限制性獲得永恒的表現上的自由而將繪畫摒棄立體再現進而注重平面性的抽象表現主義視為藝術史現代性進程的標志;類似于從繪畫再現自然、攝影開始模擬繪畫，到攝影的特立獨行而擺脫繪畫性導致繪畫反又以攝影圖像為范式，再到當今文化工業化生產方式下影像的融合互濟等等。［3］種種藝術類型、樣式的轉型、交融、更迭帶來的觀念演進和媒介革新讓人眼花繚亂，但以廣義上的圖像圖形關系來考察，我們認識藝術史的嬗變意義、審視藝術審美的價值判斷、宏觀把握人性與自然的和諧等等，就又多了一個立足點，也能夠更寬容地、有預見性地看待和理解當代藝術轉型的多樣性和必要性，這是圖像圖形關系給予視覺藝術的當代性啟示之一。

啟示之二:可能有助于啟迪對于不同文化情境中圖像出示方式的差異性和圖形語義構成的可讀解性在當代社會信息交流中相互彌合、溝通等各方面專題性的深層研究，從而可能縮小不同文化背景之間的語義誤讀?！罢缥覀儗ξ鞣剿囆g的理解總是無法擺脫西方文化主流意識的角度，一些國外的藝術策展人，也常常帶著對東方文化的一知半解與虛擬想象(例如東方神秘主義、文化殖民主義、社會主義意識形態專制等)來觀察中國藝術，這種東西藝術之間的誤讀，已經成為90年代以來中外藝術交流的一個基本模式”［3］9-11。消弭這種誤讀的努力也有助于圖形語義趨近于人類共同情感需求的普遍原則，使之獲得相對廣泛的圖式支持下的“同聲傳譯”。

啟示之三:圖像圖形即時性轉換特征下的圖形語義的構筑視野，不僅可以包含作者或出示者限定的有效讀解方式，也應充分考慮受眾自由擴展的非限定的讀解方式。前者更多考慮寓意傳達，后者更多考慮形式的視覺心理刺激。深入考量圖像圖形之為受眾關注與漠視之間的視覺心理與文化差異，可能有助于把握和拓展當代藝術實踐在媒介調度、樣式維新、意象營造、釋讀判斷甚至視覺文化策略等等發展方向的基本動態和創新格局。

啟示之四:無論精英式的學術研究視野還是社會化商業消費式的大眾視野，當代視覺經驗正不斷地邁向多維向度的極致化的滿足，即當代主流藝術實驗在視覺經驗與內在精神方面不斷進行著前衛性的學術拓荒，藝術觀念和樣式異彩紛呈;大眾文化(如電影電視、互聯網絡應用、商業廣告等)也正以前所未有的吐故納新的熱忱進行著現代藝術成果的社會化消費進程并影響大眾審美趣味;同時，大眾文化圖像也在這種文化消費過程中頻頻轉換為圖形并豐富著視覺藝術圖式。站在圖像圖形廣義概念的視點，相對來講就容易“觀瞻”出這種由各維向視覺經驗極致化滿足所融合成的當代視覺經驗的基本圖式。

啟示之五:當代中國藝術尤其中國人物畫壇，總是無法遂人心意地滿足當代人的審美情感期待，總是感覺大展多而精品少?！坝捎谥形髡J識和看待世界的方式差異，思考當前水墨問題時易走向兩個極端:原教旨主義和西方中心主義”?！盀榇_立自我身份而尋根就可能陷入孤立而被淘汰出局，為實現現代性又可能落入進化論而失去自我。這一內部悖論向我們展現出(水墨)問題的深層復雜性”［4］。因此，跳出孤立、狹隘的筆墨技巧觀，追尋人類普遍性的同一的精神自由這一審美要求，從更完整的當代文化語境下關照中國的“尚意”特性，以圖形而非僅僅單一媒介畫種分類的理念，包容性地在媒材、形式、造型、語義、釋讀、傳播等等方面全方位構筑能夠自足完美的轉型和深化的關于“意象”的中國圖式，也許能夠鍛造出更多既不失東方意蘊又富于當代藝術智慧的精品力作。

［1］ 江怡.康德的“圖式”概念及其在當代英美哲學中的演變［J］.哲學研究，2004(6):35.

［2］ 朱耀偉.當代西方批評論述的中國圖像［M］.北京:中國人民大學出版社.2006.

［3］ 殷雙喜.自由與交流--當代藝術中的公共性［J］.藝術當代，2002(3):9-11.

［4］ 孫振華.什么是真正的水墨問題［G］//目擊:圖像的力量.桂林:廣西師范大學出版社，2003:95.