狩獵如藍空里的鷹目：羅門的詩學建構及其詮釋歷程

［臺灣］陳大為

1956年，夏濟安創辦的《文學雜志》開始為臺灣文壇引進西方現代主義思潮，1960年的《現代文學》進一步讓現代主義成為臺灣文壇的新浪潮，徹底終結充滿教條和政治統戰意味的反共文藝時期。1960年代的臺灣文壇，幾乎籠罩在薩特的存在主義下，以及尼采的悲劇精神的陰影底下，1954年開始寫作的羅門當然也無法免疫。

1960年代的存在主義文化語境，開啟了羅門的辨證思維，成為他在創作和理論建構的根基。羅門投入全部心思去消化薩特的存在主義和尼采的悲劇精神，進而轉化成自己的創作理念，先后發表了《現代人的悲劇精神與現代詩人》（1962）、《談虛無》（1964）、《對“現代”兩個字的判視》（1968）、《悲劇性的墻》（1972）、《人類存在的四大困境》（1973）等多篇重要的文論，初步確立了一條足以貫穿往后40年的創作與思想的核心路線。薩特和尼采的形上思考，在很大的程度上主導了羅門對都市（人）的觀察，并且跟他與生俱來的道德人格相互合成，漸漸形成一種羅門式的存在主義哲學思考。羅門認為存在永遠是一種悲劇，現代人除了感到生存的壓力之外，他們對一切已缺乏永恒的信心，此悲劇源自人類對生存的懷疑與默想，以及因死亡的威脅而產生的惶恐、絕望和空漠感，而人類先后藉助神 與形上思維，企圖超越此一困境，但越是向內尋找，痛苦的程度越深。

他覺得正是這種對生命理解上的空洞，令現代人墜入虛無之境，在悲劇的墻里茫然地茍活著，無法像希臘人自苦難中超越。這個空洞，致使現代人崇拜物質、放縱于性欲。羅門強烈的道德批判意識，讓他對現代人的沉淪不拔感到無比的悲痛，他將這種沉淪于物欲的生存趨勢，視為現代人的“悲劇”。

香港詩人暨評論家洛楓曾經寫過一篇《羅門的悲劇意識》（1987）討論羅門的悲劇意識，但他的論述比較偏重羅門詩作中悲劇意識的文本分析，涵蓋了戰爭、死亡、都市這三大主題的詩作，但沒有深入到哲學理論層面的辯證。洛楓在文章里指出：都市與戰爭一樣，都是人類憑借智慧建立而成的，兩者都本存無限的潛力，可以筑起更豐盛的生命，也可以破壞原有的自然秩序，人類既擁有無窮的力量創造和毀滅，生命的悲劇便由他們主動地導演和被動地主演。悲劇論者常以為悲劇的根源在于人類無法克服自我的脆弱（weakness），又無法抗拒環境主宰，于是便有悲劇性的掙扎，以致挫敗、毀滅。羅門筆下的都市相貌，是人類無法抗拒物質文明的沖洗，和宗教、道德等淪亡以后的腐化的表現。所不同者，在于他們缺少了自我意識的反省能力，無法洞察都市生活的五花八門外潛伏的危機，或許，這才是另一種更可悲的活??！羅門主動替都市文明人擔當反省的角色，透過觀察、體認、轉化和提升，浮現都市丑惡而真實的一面，對物質和文明保持批判的態度。雖然他沒有提出改變現實的方案，因為詩人不是政治家或社會改革者，而他透過沉思而反映出來的經驗世界，卻足以發人深??！

洛楓相當準確地掌握住羅門的人格特質，以及對現代都市人的悲劇思考。有關羅門在悲劇思想上的深層探索，出現在翌年發表的陳鵬翔《論羅門的詩歌理論》（1988）一文中。

當時任教于臺灣師范大學英語系的陳鵬翔教授，在這篇論文里展開了十分精辟的論述，他確立了羅門對尼采和存在主義在思想上的繼承關系，還特別將羅門的悲劇精神跟亞里士多德《詩學》的悲劇觀區隔開來。陳鵬翔認為，尼采在《悲劇的誕生》里說：“希臘人尖銳地意識到生存的恐怖；為了能生活下去，他們得把奧林匹斯山頭眾神綺麗的幻想擺在眼前”，“為了能生存下去，他們得創制出這些神

來”，而且“眾神為了給人類生活辯護就自己先生活一遍”，神 們扮演的種種腳本是人類生存憧憬的外射。在另外一個場合尼采又非?？隙ㄉ裨拰σ粋€民族文化和想象力的重要性。在他的理論系統中，神話與悲劇相互依存——悲劇推演的神話故事是人類生活與想象的外爍與升華。羅門的第一層悲劇觀大體上是從這里推展而來，他要探討的是本體性、形而上的問題。在羅門看來，任何有靈性、有自覺性的人天生必然痛苦，悲劇內容根本就是天生地植根在人的精髓中，他所謂的“悲劇內容”就是尼采所宣示的“生存的恐怖”，只要張開眼睛注視人生的爭斗殘缺、思考生老病死的問題，尤其在正面面對時間的壓力時，必然會感到驚慌。不過，羅門的人類悲劇理論跟尼采的理論有一個大分歧：尼采的悲劇觀結合了酒神戴奧尼斯的狂暴特質與太陽神阿波羅的清澄和知性特質，而羅門的觀念則是從尼采縱論人的生存孤絕境況處出發。

陳鵬翔在此完成了羅門在悲劇思想上的理論建構，也深入探討了第三自然理論的問題?？烧f是羅門研究論述中，最具有理論深度的一篇。其后，我在碩士論文《羅門都市詩研究》（1997）承接了指導老師陳鵬翔對羅門的理論建構，再針對羅門跟存在主義和現象學之間的問題，在理論層面提出了批判性的意見，并將羅門這套“羅氏—存在主義式悲劇精神/美學理論”，作了全盤性的整理。

在我看來，“羅氏—存在主義式悲劇精神/美學理論”緊緊纏繞著羅門現代詩創作的四大主題：（一）人面對自我所引發的悲??；（二）人面對都市文明與性所引發的悲劇性；（三）人面對戰爭所引發的悲劇性；（四）人面對死亡與永恒的存在所引發的悲劇精神。羅門對都市詩的思考根據，即源自第一、第二主題，第三主題是獨樹一幟的戰爭詩寫作，第四主題則是悲劇精神的深層探索，四大主題都可以統攝在“悲劇精神”底下，相互糾纏，只有深刻地掌握住羅門的都鬧詩、戰爭詩和悲劇思考，才能真正了解羅門。

廈門大學俞兆平教授的《歷史的悖論·悲劇的超升——〈麥堅利堡〉論》（1991）一文，正是從悲劇精神的層面來探討羅門對戰爭主題的書寫，他認為羅門此詩既寫出戰爭的慘痛、恐怖的罪過的一面，又不否定它“偉大與不朽”的意義，這是悲劇力量產生的動因。這其中的關鍵便是羅門對苦難的轉化，有別于亞里士多德的傳統悲劇美感理論，后者著重在喚起悲憫與悟懼之情，再使這類感情得到凈化，悲劇美感即由哀痛凈化為平靜、舒暢的感受。古典悲劇理論強調痛苦體驗與緊張情緒的緩解，并把這種正性的心理進程絕對化，卻忽略了負性情感直接激發生命機體的積極功效，因為機體也能把痛苦的緊張作為積極體驗加以接受，而不必通過緩解的過程。奧地利著名心理學家弗蘭克爾指出：擔當苦難，會使我們的人格更加深邃精微，當苦難無法避免時，就應該勇敢地承受它，人類會因此更深地認識到自己的本質。羅門的悲劇美觀念是和他相似的。死亡的痛感帶來了不安、困惑、悲憤，但痛感也激發了生命體的反思、奮起與追求，激發了生命體對自身價值實現的能動性。這種轉化出來的悲劇力量，是羅門戰爭詩的核心思想。

臺灣詩人林 德也曾在《人與神之間的交談——論羅門的戰爭詮釋》（1985）里討論過包括《麥堅利堡》在內的四首羅門的戰爭詩，他認為整個中國抗戰時期的苦難早已不可磨滅地壓縮在羅門的意識里，雖然當時他只有十余歲。戰爭現象以及本質，成為他不斷企圖在銳利的靈視下，利用語言思索的重要主題之一，是有前因可循的。不過，林 德未能掌握住羅門的悲劇精神，僅止于“從人道思想出發的悲憫心境”——由人道思想出發而顯現的“人類內在性靈沉痛的嘶喊”，以及自歷史解釋著眼而肯定的“偉大與不朽”，共同被置放在羅門的內在空間，讓兩者火花交迸，升華出超越戰爭困境的“神人對話”。這是較早期的羅門詩作評論文章，可以代表當時偏重文本分析的批評路線，如果當時林 德對羅門詩作背后的理論運作有更深刻的認識，他必能發現更多的奧義。

臺灣現代詩史上曾經有不少詩人提出自家的詩論，有的從超現實主義變形而來，有的轉移了后現代，但從來沒有出現過像“羅氏—存在主義式悲劇精神/美學理論”如此嚴謹，如此富有個人色彩的形上詩學思考。這套以都市詩為思辨例證，進而探索現代都市人的生存境況的美學理論，在很大程度上可以視同都市詩理論。羅門所有的都市詩創作，皆可納入這個理論的思考網絡，并獲得充分的印證。

站在一個充滿悲劇精神的現代虛無論的位置，羅門不僅僅對現代都市文明展開充滿憂患意識的道德批判，他在“羅氏—存在主義式悲劇精神/美學理論”基礎上，進一步提出“第三自然”的超越境界。這個“第三自然”美學理念的雛型，最早表現在《詩人創造人類存在的第三自然》（1974）。再經過十余年的創作實驗與反復思辨，他又發表了《從我詩的“第三自然”螺旋型架構看后現代情況》（1988）、《“第三自然螺旋架構”的創作理念》（1990-1991）、《從我“第三自然螺旋型架構”世界對后現代的省思》（1992）、《談都市與都市詩的精神意涵》（1994）等文論。其中最完整、嚴謹的論述，莫過于經過長時間沉淀和修訂的、空間感十足的《“第三自然螺旋架構”的創作理念》。這些文章大多收錄在《羅門創作大系（卷八）羅門論文集》（1995），堪稱臺灣都市詩理論發展史上的一座豐碑。

《羅門創作大系》的總序《我的詩觀與創作歷程》，清楚記述了羅門經常不自覺表現出來的，宗教意味很濃厚的“詩人宣言”：詩人是人類荒蕪與陰暗的內在世界的一位重要的救世主，并成為人類精神文明的一股永恒的升力，將世人從“機械文明”與“極權專制”兩個鐵籠中解救出來，重新回歸大自然原本的生命結構，重溫風與鳥的自由。他認為詩人必須有正義感、是非感、良知良能與人道精神，不但關心人類的苦難，還要解決人類精神與內心的貧窮，進而豐富、美化人類的生命與萬物。這個極為罕見的道德使命感，讓羅門站在一個鳥瞰都市各種生存環節的高度，嚴厲地指證都市帶來的亂象與道德沉淪，再透過詩的力量來力挽狂瀾。這個承載著現代人生存悲劇的空間，即是他所謂的“第二自然”——是高科技的物質文明開拓出來的“都市型的生活環境”。

無論是對“第一自然”或“第二自然”的思考，羅門皆以人類現實生存狀態為本位，屬于形而下的現象論層次。他將“第一自然”定義為“接近田園山水型的生存環境”，它不等于大自然，那是一片經過人類耕作及建設的田園。他筆下的大自然有兩組重要的意象：（一）“山、水”——“視覺層次”的大自然象征。當他在描述都市建筑對自然景觀的摧毀與吞噬時，這組大自然符碼必然成為典型的受害者；（二）“風、鳥”——“感覺層次”的大自然精神內涵。風的逍遙與鳥的翱翔都是現代人奢望的自由，它兼具行動意義的形下自由，以及心靈舒解的形上自由。

羅門對“第一自然”的設計與了解，偏向西方田園詩，他以感性的“氣氛”為觀測點，不只片面抽離了牧人和農人，甚至根本沒有任何人生活在田園之中。所謂的生活，遂淪為視覺、聽覺與感覺的綜合印象：“人類生活在田園寧靜的氣氛里，視覺、聽覺與感覺所接觸到的一切，均是那么的平靜、和諧、安定與完整；寧靜的自然界好像潛伏著一種永恒與久遠的力量，支持住我們的靈魂；而在都市化逐漸擴展的現代，我們活在緊張的生活氣氛中，視覺、聽覺與感覺所接觸到的一切，都是那么的不安、失調、動蕩與破碎；于動亂的都市里，好像潛伏著一種變幻與短暫的力量，隨時都可能將我們的精神推入迷亂的困境”?？梢姟皩庫o”的田園（幻境/構想）是為了烘托出“不安”的都市（現況）。

羅門構想中的田園只是“理想中”的優質生存空間，完全漠視現代農民在農產品營銷過程中的被剝削處境，風災水禍的疾苦等因素，更別提前現代農業社會在政經體制下農奴般的劣境。從未真正體驗過現實山林生活的都市詩人，對大自然總有一些不切實際的幻想，往往成為創作與論述文本中的烏托邦和思考盲點。人文地理學大師段義孚在《逃避主義》（Escapism,1998）一書中提出非常另類的見解：“世界各地的人們，即使當時沒有感受到，但最終也會感受到自然既是家園，也是墳墓；既是伊甸園，也是競技場；既如母親般的親切，也像魔鬼般的可怕；有時會對人類做出回應，有時又冷酷無情。從古到今，人類都對自然抱有可以理解的矛盾態度。文化就體現了這一點；文化彌補了自然的不足，但是恐怕又會矯枉過正。自然界的主要不足，在于它的不可依賴性以及殘暴性。人類改造自然，創造出比自然界更加穩定的人造世界，并以此作為與自然相聯系的紐帶。為人們所熟知的人類改造自然的故事，可以被理解成是人類為逃避自然的威脅所作出的種種努力?！比宋牡乩韺W的觀察角度比都市詩人的批判更接近事實，大自然的可怕力量往往在都市人的夢幻之外，人與自然之間的關系確實很復雜。從前現代到現代都市的發展，或許可以看作人類文明的生存手段，我們在吞噬大自然的同時，也在防范它的吞噬。

很矛盾的，都市文明讓人類成功“逃避自然”之后，久居都市的人們卻渴望離開都市“逃向自然”?？墒恰叭藗兲油淖匀槐囟ㄒ呀洷蝗嘶?，且被賦予人類的價值觀，因為這種自然是人類愿望的目標所在，而不是人們被迫或不高興進入的一個模糊的‘外在’世界。所以，可以這么說，我們希望逃向的地方已經不再是自然，而是‘自然’這一迷人的概念”。羅門的“第一自然”也算是一種“迷人的概念”，而且它完全是從詩人的視覺與心靈角度來定位的，他深信那片一望無際的遼闊田園，能使都市人進入寧靜、和諧與含有形而上性的“天人合一”自然觀之心境；有利于建立“悠然見南山”、“山色有無中”的空靈詩境。這些詩境的產生，卻又說明了陶淵明、王維在這個存在層面里得不到心靈的滿足，必須借助詩歌的藝術力量，方能進入無限開展的“第三自然”內心境界。

根據羅門的理論架構，由李白、杜甫、陶潛、王維、里爾克、米羅、畢加索、貝多芬、莫扎特等人的靈視建構出來的“第三自然”，等同于上帝所設造的“天國”，是一個“永恒的世界”，它是詩人與藝術家超越了“第一自然”及“第二自然”的有限境界與障礙，將一切轉化到更純然、更理想、更完美的“存在之境”。換言之，都市人必須透過這些具有升華能力的“特定文本”，晉升到“第三自然”的存在境界（另一個更迷人的概念）。升華都市人的心靈，遂成為現代詩人的重大使命。羅門為“第三自然”的審美與升華過程設計了一套“第三自然螺旋型架構”，更表示它透過不斷超越與升華的創作生命，確已發現與重認到另一種永恒存在的形態，它是一種在瞬息萬變的存在環境中，不斷展現的、永遠不死的超越的存在。

羅門的“第三自然螺旋型架構”的創作理念對物體的審美結果，與海德格爾有相當程度的神似，理念與方法的傳承十分明顯，盡管“第三自然”理念存在著不少問題，它卻能說明羅門面對陷入“非本真”（inauthentic）結構中的都市人，所觸發的強大道德動力與思考方向。他確實企圖透過詩的力量，將這些“常人”（das Man）從生存的困境中救出來。詩就是羅門的宗教，“第三自然”就是他的文化/藝術天堂，那是一個他努力營造的境界，用來超越這個黏滯的現實。

“第三自然”是一個理想中的、形而上的概念，或藝術想象里的幻境，所以羅門在創作時終究離不開“現代都市/第二自然”。羅門選擇與“第二自然”對話的其中一個重要因素，是他察覺到都市詩在傳達現代人生活實況時，具有明顯的透視力與剖解實力，尤其都市生活中不斷萌生的前衛信息和流行思維。他企圖緊緊扣住“第二自然”這個對話者，以貫徹他的美學理念、道德批判、人道關懷、本體及現象論的存在思想。很吊詭的是：當他與“第二自然”對話之際，既主動又被動地加速了詩歌語言的節奏，被書寫對象的脈動牽著走，都市化的閱讀節奏加上都市題材本身的不安與沉淪，所達致的第一層閱讀感受，即是另一次感覺的沉淪，之后才轉變成反省。

這種被都市生活節奏“都市化”的文本，絕對不可能產生“第三自然”心靈境界的升華作用。到頭來，讀者仍然受困于“第二自然”當中，閱讀著本身的現身情態。

“現代都市/第二自然”中的“此在”（Dasein），即是羅門都市詩的終極關懷對象。

強烈的道德批判意識，讓他義不容辭地選擇了現代都市作為首要的書寫場域，跟這個被龐雜的信息和思潮沖擊下的都市生存景象，展開對話，進行追擊。于是我們在臺灣詩史的1960年代至1970年代，讀到一位火力強大的“攻擊型都市詩人”，以及奠定“城市詩國的發言人”地位的諸多名篇：《都市之死》（1961）、《流浪人》（1966）、《紐約》（1967）、《窗》（1972）、《咖啡廳》（1976）。其中野心最龐大、架構最雄偉的，莫過于《都市之死》。

為了充分激蕩出“都市之死”的氛圍，羅門運用了兩個宏大卻相互沖突的母題——“宗教”和“欲望”——來分解現代都市文明，全詩在黑暗、幻滅、頹敗和絕望中展開：

建筑物的層次 托住人們的仰視

食物店的陳列 紋刻人們的胃壁

櫥窗閃著季節伶俐的眼色

人們用紙幣選購歲月的容貌

在這里 腳步是不運載靈魂的

在這里 神父以圣經遮目睡去

凡是禁地都成為市集

凡是眼睛都成為藍空里的鷹目

宗教在他強大的憂患意識中不斷龜裂，而欲望鯨吞著都市，也鯨吞著都市人的惶恐。羅門感受到這股“正不勝邪”的勢力消長，遂指出“都市之死”?！八劳觥痹谶@里意指被欲望割裂的“性靈之死”，一種較肉體之死，更為徹底且可怕的，屬于內在的根本之死亡。每一雙眼睛都為本身的欲望在狩獵如“藍空里的鷹目”，全都聚集在道德的禁地；那些無力挽回都市人德行的頹塌的神父唯有“以圣經遮目睡去”。同樣目睹了都市文明對純樸人性的踐踏，羅門心中熊熊燃起了拯救天下蒼生的意識，然而“上帝已死”，他也只能絕望地捶擊著都市這具行尸。高度魔鬼化的都市內涵，不斷釋放出羅門對都市文明的恐懼與憂患，以及一股源自內心焦慮的道德批判勇氣?！白诮獭迸c“欲望”兩大母題在詩歌文本之中，有十分繁復且完整的詮釋；它亦成為往后三十余年間，羅門都市詩創作的一個重要原型。羅門這一手大氣磅 、雄渾剛烈的敘述筆法，讓《都市之死》成為1960年代臺灣都市詩的杰作之一。

另一首比《都市之死》更上層樓的是五年后發表的短詩《流浪人》：

被海的遼闊整得好累的一條船在港里

他用燈拴自己的影子在咖啡桌的旁邊

那是他隨身帶的一種動物

除了它 安娜近得比什么都遠

……

明天 當第一扇百葉窗

將太陽拉成一把梯子

他不知往上走 還是往下走

孤獨是最經典的都市人存在境況，所以全詩沒有第二個人（從另一個角度而言，這間咖啡廳里的每一個人，都是“一個”人），安娜只是被自己擬人化的影子，甚至沒有交談。羅門將寂靜的空間氣氛，跟都市人內心的苦悶、孤寂結合成一體，再抽出影子作為孤寂更立體/具體的象征，然后正式經營此詩的主題。在抽象和具象的符碼置換當中，羅門不會忘記添加一味茫然、虛無的生命情調，讓苦悶和孤寂發酵成更深刻的存在境況，由“一個人”提升成“一個時代”的整體象征。于是羅門完成一個荒謬的存在邏輯：冷酷的都市文明將都市人放逐在暗角（咖啡廳），都市人的生存狀況（以及詩人對此一空間/主題的思考）卻反過來豐富了暗角的意涵。此詩雖不聞煙硝，但批評的彈頭卻穩穩擊中靶心。不僅影子的暗喻運用得當，“將陽光拉成一把梯子”的意象轉換，非常精準且巧妙地勾勒出“光明后面的虛幻”和“未來的迷?！?。不管從思考的深度，或詩歌語言和技巧表現等層面來看，此詩堪稱臺灣都市詩第二紀元（1958～1980）的巔峰之作。

宏觀視野的現象抨擊，和內在生存境況的微觀敘述，是羅門在1960年代和1970年代雙管齊下的書寫路線，同時成為臺灣都市詩第二紀元的創作指標。都市文明不但淪為羅門火力全開的攻擊對象，難能可貴的是：在輝煌的戰果背后，他發展出一套架構完整的都市詩戰略。羅門一面進行都市文明的解讀和書寫，一面修筑那套存在主義式的都市詩理論。如果沒有這套理論，羅門的創作成就勢必遜色不少。

林德《在文明的塔尖造塔——羅門都市主題初探》（1988）可說是最貼近羅門都市詩創作理念的一篇評論，大體而言，他是根據羅門在自己的詩論里所闡述的創作理念或理論建構，將之印證到相關詩作上去，進行一場相當到位的演練。林 德在文末如此總結羅門的都市詩：“在這個都市化的紀元里，以文明題材為經、以都市精神為緯的都市詩，將是最能夠穿刺文明造形與現代人心靈空間的利器，因為，都市系統確實無所不在地掌握住人的動向，影響著我們生命的流程。都市詩是詩中之詩，塔上之塔，面對著在文明塔尖起造精神之塔的羅門，我們可以理會，都市詩學的確立已是一樁不可動撼的事實”。類似的寫法在羅門相關研究里十分常見，真正有新意的卻不多，前有蔡源煌透過原型理論來分析羅門詩中意象/象征的《從顯型到原始基型——論羅門的詩》（1977），后有張漢良的短篇論述《分析羅門的一首都市詩》（1997）。蔡源煌進行了一系列微觀的文本分析，對后來的研究者在羅門詩中意象的探索上，具有很大的啟發性，他在文中特別指出：“本文所稱從顯型到原始基型的過程，并不是指依寫作時間順序而成形的演變，而是指詩人心靈中潛存的一種超越嘗試。在主題精神上，羅門的顯型與原始基型是自成因果的進展?！睆垵h良則運用了結構主義方法來分析《咖啡廳》一詩，并且對此詩被其他評論者定義為自動寫作提出了質疑，改用暗喻和換喻結構來詮釋它，“透過本詩結構的分析，我們看出羅門的觀念：人如何介于‘第一自然’與‘第二自然’之間，指出它們的離異，或調和它們；或如何能夠藉詩的活動，創造出一個超越這兩層自然的新秩序，這新秩序就是他所謂的‘第三自然’?！?/p>

1980年代中期以后，后現代主義引進臺灣，在詩壇產生了巨大的影響，幾乎是全面統治（或壓制）了眾多現代文學研究者和詩評家的批評方法，身為現代主義先鋒的羅門，在世紀末的臺灣遭遇后現代主義思潮的沖擊時，立即啟動第三自然的詩學防衛機制，與之抗衡。羅門《從我“第三自然螺旋型架構”世界對后現代的省思》（1992）一文，針對后現代思潮提出一個觀點（或防衛態勢）：詩人與藝術家擁有絕對的、永恒的超級性和統攝能力，不受時代思潮的動搖。在文章的開頭，他首先指出：“一個具有涵蓋力與統化力的詩人與藝術家，在任何階段的現實生存情況與境域、以及已出現過的任何‘主義’乃至古、今、中、外等時空范疇、乃至‘現代’之后的‘后現代’的‘后現代’等不斷呈現的‘新’的‘現代’，都只是納入他們不斷超越的自由創作心靈之熔化爐中的各種‘景象’與‘材料’?！苯涍^一番不動如山的辯證，最后，“我深信，后現代無論采取哪一種解構形式，也無法阻止我站在‘第三自然螺旋型世界’，以詩眼看到詩與藝術永遠在探索人類心靈存在的另一個具有永恒性的世界?！绷_門一開始便指出相對于詩人和藝術家所掌握、所追求的永恒性思想，后現代不過是一段短暫的思潮（這是十分正確的洞見，有別于眾人的盲從）。因此，他并沒有修訂或調整“第三自然”去回應后現代，而是站在比后現代更崇高的“第三自然螺旋型架構”，去俯視它，去說明兩者之間的共振點，甚至證明后現代乃其思想之局部（景象與材料）。羅門的第三自然依舊是存在主義式的，“第三自然螺旋型架構”更是堅守原來的海德格爾模式，沒有任何改變或動搖。

林 德在《“羅門思想”與“后現代”》里指出：“當他面對后現代（諸）主義時，則面對了信息匱乏的問題；透過那些蹩腳的中譯以及一知半解的介紹，錯誤的信息只會令人感到更為困惑，這是成為世界信息終點站的臺灣的莫大悲哀。因此，羅門批判后現代的基礎無疑會受到質疑”。至于羅門的回應文章，更進一步強化了本身的立場，展開全面性的反擊。最后，他把所有的理論辯證逐一統攝到都市文明的存在思考范疇，成為詩人靈視的觀照對象。換言之，“第三自然”理論才是永恒的、超越的、涵蓋一切的美學思想。緊接林 德的批評，陳俊榮在《羅門的后現代論》（2003）里針對羅門關于后現代主義的誤解，提出了更嚴肅的看法。他認為：羅門在論述中經常給“后現代”加上引號，所謂的“后現代”成為他個人以“詩眼”（也就是他的“第三自然螺旋型架構”理論）所描繪的一張認知地圖，盡管這張認知圖和真正的后現代地圖有所出入（此亦即其對后現代誤讀之所在），而且羅門試圖以“現代思想＋后現代詩風（拼湊、顛覆、復制……）＝杰出詩作”來“綰合現代主義與后現代主義的論證”，諸多問題再三顯示羅門堅守其現代主義者的理論思維和立場，對后現代主義的理論始終采取一種偏移式的誤讀，他那篇《從我“第三自然螺旋型架構”世界對后現代的省思》即是一切辯證之根本。

總的來說，羅門在都市詩創作及理論的建設，確實展現了相當罕見的思考深度，以及強大的道德批判力量，他無論在面對存在主義、悲劇美學，還是后現代主義等西方文學理論時，都會企圖站在一個追求永恒的制高點，用他的“詩眼”來展開對話，雖然偶爾產生理解上的偏差，但他堅持不盲目尾隨潮流而起伏，這一點是值得肯定的。在臺灣新詩發展史上，羅門的都市詩創作和理論建構，都是不容忽視的里程碑。

①⑦⑧⑨???羅門：《羅門創作大系（卷八）羅門論文集》，臺北：文史哲出版社1995年版，第49頁；第9-11頁；第21頁；第81頁；第115頁；第146頁；第159頁。

②洛楓：《羅門的悲劇意識》，收入蔡源煌等著《門羅天下——當代名家論羅門》，臺北：文史哲出版社1991年版，第389頁。

③陳鵬翔：《論羅門的詩歌理論》，收入周偉民、唐玲玲編《羅門蓉子文學世界學術研討會論文集》，臺北：文史哲出版社1994年版，第251-253頁。

④有關羅門“存在主義式悲劇精神/美學理論”的論述與辯證，詳閱陳大為《存在的斷層掃描：羅門都市詩論》，臺北：文史哲出版社1998年版，第9-29頁。此為碩士論文《羅門都市詩研究》的修訂版。

⑤俞兆平：《歷史的悖論·悲劇的超升——〈麥堅利堡〉論》，收入《門羅天下——當代名家論羅門》，第512-514頁。

⑥林德：《人與神之間的交談——論羅門的戰爭詮釋》，《羅門論》，臺北：師大書苑出版社1991年版，第28-31頁。

⑩?［美］段義孚著，周尚意、張春梅譯：《逃避主義》，臺北：立緒文化事業有限公司2006年版，第10頁；第23頁。

?有關“第三自然螺旋型架構”與海德格爾《藝術作品的本源》審美方法之比較，以及“第三自然”在理論架設上的缺憾，詳見陳大為《存在的斷層掃描：羅門都市詩論》，第34-40頁。

?我在《存在的斷層掃描》的“第三章 第一節：‘雄渾’：都市的氣象”（第49-58頁），曾用雄渾理論解讀過這首詩，在此略述大概。

??羅門：《羅門詩選》，臺北：洪范書店有限公司1984年版，第51-52頁；第93-94頁。

?林德：《在文明的塔尖造塔——羅門都市主題初探》，《羅門論》，第114頁。

?蔡源煌：《從顯型到原始基型——論羅門的詩》，收入《門羅天下——當代名家論羅門》，第21頁。

?張漢良：《分析羅門的一首都市詩》，收入《門羅天下——當代名家論羅門》，第32頁。

?林 德：《“羅門思想”與“后現代”》，收入《羅門蓉子文學世界學術研討會論文集》，第159頁。

?羅門：《讀詩人林 德的〈“羅門思想”與“后現代”〉》，《羅門創作大系（卷八）羅門論文集》，第163-176頁。

?陳俊榮：《羅門的后現代論》，收入“國立彰化師范大學”國文系編《臺灣前行代詩家論——第六屆現代詩學研討會論文集》，臺北：萬卷樓圖書股份有限公司2003年版，第144頁。

?《臺灣前行代詩家論》，第164頁。