話說《板橋道情》的泰州版本
——兼述宮、羽兩個調式的【耍孩兒】

■趙萌

道情，是流傳華夏各地的一種為大眾喜聞樂見的民間音樂形式。由于演唱者只需一筒漁鼓和一副簡板自己隨歌敲擊，伴奏簡潔而靈活，所以，非常便于流傳。從川、陜、冀、魯、豫，到湘、鄂、蘇、皖、浙等地，都有道情在各地傳唱。由于語言調值和民歌音樂的差異，各地道情的曲調亦多有不同。流傳在蘇中揚泰地區影響最大的恐怕要數《板橋道情》了。

清代江蘇流行的道情曾有三家，即《大樁道情》、《冬心道情》和《板橋道情》，分別為徐大樁、金農（冬心）和鄭燮（板橋）所著。前二者由于各自的局限，都未流傳。唯“康熙秀才、雍正舉人、乾隆進士”的鄭板橋所著的“道情十首”，一直流傳至今，成為今天我們的“非遺保護”對象。

所謂《板橋道情》，其實只是“泰州道情”（亦稱“揚州道情”）之中最為流行的一首曲目。

“泰州道情”乃是中國南方詩贊體道情的一個分支，用揚、泰方言說唱，唱腔為曲牌體。常用的曲牌有【耍孩兒】、【浪淘沙】、【倒扳槳】、【清江引】等。早在明代就已流行，到了清代乾隆盛世，流行更為廣泛。由于其內容亦莊亦諧，雅俗共賞，曲調流暢簡潔，易學易記，故而愛唱者不分士農工商，多有所好，板橋先生便是其中的一位。

他在“道情十首”的開場白中說：“我先世元和公公，流落人間教唱度曲，我如今也譜得《道情十首》……”，說明他的道情乃是家學淵源。這里所謂的“譜”，應該是按曲填詞。因為，從詞格上看，他就是明清俗曲【耍孩兒】的句式。全曲八句，按三、三、二分布，即由兩個三句和一個兩句組成。如其第一首《老漁翁》的詞格為：

老漁翁，一釣竿，

靠山崖，傍水灣，

扁舟往來無牽絆。（以上為第一個“三句”）

沙鷗點點清波遠，

荻港蕭蕭白晝寒，

高歌一曲斜陽晚。（以上為第二個“三句”）

一霎時波搖金影，

驀抬頭月上東山。（以上為最后的“兩句”）

其余九首，均按以上格式填詞?？梢娖淝凭褪恰舅：骸俊，F在的問題是，【耍孩兒】的曲調，應該是什么樣的呢？收入《中國民間歌曲集成·江蘇卷》（以下簡稱“集成”的《板橋道情》標題為《道情調【耍孩兒）》，為2/4拍，羽調式，其“附錄”的，清道光十二年（1840）刊行的《張鞠田琴譜》中，有“引子”、“道白”、“正曲”、“尾聲”的《道情十首》，正曲也是羽調式（古琴譜不標板拍，故無拍號）。

“集成”中收入的另外兩首《道情調【耍孩兒）》皆為宮調式，分別為戈弘先生采錄于興化和朱新華先生采錄于東臺。前者的詞也是鄭板橋的“老漁翁”，而后者由于內容不同，詞格亦有變化，故而曲調也有變異。我們知道，歷史上興化、東臺曾歸屬泰州。泰州、東臺、興化是一片緊密的文化群落。道情，曾經幾乎是這里的人民個個能哼上兩句的“鄉曲”。集成能從此區域采錄兩首同為宮調式的【耍孩兒】，可見【耍孩兒】在此流行的程度了。而板橋先生的道情也曾以宮調式的【耍孩兒】在這一帶流傳，因而，我們不妨視宮調【耍孩兒】為《板橋道情》的泰州版本。至于究竟是宮調式的，還是羽調式的為板橋先生所傳，似乎難下定論，誠如民族音樂家戈弘先生在其所著之《拔根蘆柴花——揚州民族藝術》一書中所言：“民間流傳的《板橋道情》有多種版本”，“究竟哪一種為鄭氏所作，到目前為止，沒有發現充分的根據”。

現在，我們不妨把宮、羽兩種調式的《耍孩兒】作一簡單的對比：

“集成”收錄的《道情調【耍孩兒）》署名為“佚名唱、記，鄭板橋填詞”，并在注釋中說，“此曲流傳于蘇南蘇州、無錫、常州、常熟、宜興和蘇北揚州、鹽城、南通、等地”?？梢娖湓诮K流傳之廣。其曲調為2/4拍，一板一眼，質樸、自然、清新、流暢，大眾易學易記，故而流傳廣泛。

宮調式的《道情調【耍孩兒）》為4/4拍，一板三眼，前兩個三句段落終止的“落板音”皆為調式主音“宮”，而全曲最后的終止恰恰結束在半終止的“徵”音上，給人一種余音裊裊，不絕如縷的感覺。最近，有幸聽到了戈弘先生編曲，由著名青年揚劇表演藝術家李政成演唱的《板橋道情》，其中有一段宮調式的旋律，飄逸、瀟灑、和悅、閑適，充滿文人氣，其一唱三嘆，起伏跌宕，令人陶醉。由于旋律音域寬廣，節奏多彩多姿，因而，相對2/4拍、羽調式的曲調而言，宮調式的【耍孩兒】演唱難度要大得多。我想，這或許就是其未曾流傳出揚泰地區的主要原因吧。

兩個音樂版本的《板橋道情》，宮調羽調各有優長。前者飄逸、跌宕，后者明快、流暢，都是揚泰地區不可多得的非物質文化遺產。由于宮調的不如羽調的那樣廣泛流傳，因此，作為“非遺”的保護對象，人們有理由對宮調式的《板橋道情》給予更多的關注。