陌生化視閾下的元散曲

朱丹

（陜西理工學院外國語學院，陜西漢中723003）

陌生化視閾下的元散曲

朱丹

（陜西理工學院外國語學院，陜西漢中723003）

19世紀初提出的“陌生化”理論本為詩學命題，后經俄國形式主義文論者什克洛夫斯基和德國劇作家布萊希特的發展成為西方美學中的重要概念?！澳吧钡囊x在于通過藝術手法使得審美主體在審美過程中獲得新鮮陌生的奇異感受。用“陌生化”理論看待元散曲，近千年前的詩歌無論從敘述角度，人物形象還是意象表現方面都清晰地展現出“陌生化”特征。

陌生化；元散曲；審美

“陌生化”的概念并非出自中國傳統文化理論，而是引自俄國形式主義美學。在以什克洛夫斯基為代表的形式主義者和德國劇作家布萊希特的戲劇理論中，“陌生化”為首要的審美原則?！澳吧崩碚摬⒎强昭▉盹L，而是對有規律的人類文學藝術創作進行的概括和詮釋。而以之為審美原則的藝術品不僅在西方文明寶庫中耀灼生輝，在傳統中國文學中，體現“陌生化”效果的作品亦不可計數。從瑰麗楚騷，到六朝之綺靡；從唐詩之天然情韻到宋詞之筋骨思理，均不乏“陌生化”的佳作，而這之中元散曲的“陌生化”卻以其鮮明突出而可被視為其一個重要藝術特征。

一、“陌生化”理論

作為美學和本體論的問題被提出的“陌生化”理論在其具體表現形式上為一種藝術手法。而這一理論的始作俑者維克多·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一文中從審美心理的角度對該理論進行了集中的闡述。他認為“經過數次感受過的事物，人們便開始用認知來接受；事物擺在我們面前，我們知道它，但對它視而不見”，“使事物擺脫知覺的機械性，在藝術中是通過各種方法實現的”［1］8。在一系列“方法”中，什氏強調并重點闡述“陌生化”手法。在探討詩歌藝術時，什克洛夫斯基說：“形象的目的不是使其意義接近我們的理解，而是造成一種對客體的特殊感受，創造對客體的‘視像’，而不是對它的認知?！睘榱吮３诌@種對事物的“特殊感受”，“陌生化”手法，即使用復雜化的表現手法，因增加感受的難度而延長感受的時間，以感受藝術的過程為其目的，使審美主體獲得最大程度的審美體驗。由此，藝術完成其使命和目的，而“陌生化”手法，因其獨有的功能成為藝術作品的根本特征。而在美國學者Jameson看來，俄國形式主義者們的觀點是：“相對于日常語言來說，詩的語言在很多方面就像一種方言，受其自身特有的規律支配，甚至發音也往往不同。深究來看這無非意味著，詩有資格作為一個完整的語言體系，而不只是日常語言的一個特殊部門?！保?］

對于這樣一個完整的語言體系，形式主義者并未從詩歌語言存在本質方面入手，而是更多的關注其語言的靈活和多變。更毋庸置疑的一點是，詩歌語言之所以被視為最能表現藝術手法——“陌生化”的語言，主要原因在于詩歌通過形式的變化更巧妙的恢復所表達事物的本來面目。在什氏看來，詩歌的主要特點是有技巧的加工詞語。他的觀點與沈約在《宋書·謝靈運傳》中的看法異曲同工：“欲使宮羽相變，低昂疏節；若前有浮聲，則后須切響。一篇之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此者，始可言文?！保?］他充分說明了詩歌語言正是變化和規范相調和的結果。

從語言技巧的角度來看，“陌生化”主要表現為修辭手法，因此詩歌中常見的夸張，比喻，委婉以及古字，冷僻字，外來語，典故等，均為化腐朽為神奇的“陌生化”手法。韓愈曾提出“唯陳言之務去”，黃庭堅更有云：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也?！保?］同樣“點鐵成金”的在中國文學史上還有“三李”等人。李白創造性的將樂府古題和詩經中的賦、比、興應用于歌行體，并大膽運用夸張的手法如“飛流直下三千尺”的名句；“鬼才”李賀被杜牧評為“鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也”［4］。由此可見，“陌生化”理論雖然是在20世紀初被提出，從藝術的角度講，對其手法的運用在中國文學史上層出不窮。

二、“陌生化”手法在元散曲中的運用

王國維說：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！痹ㄉ⑶碗s劇，為元代巨大的文學成就。在詩歌范圍內可與唐詩，宋詞鼎足而立，是因其鮮明的審美特征。在抒情方式上，與含蓄典雅的詩詞不同的是，曲提倡淋漓暢快，正如王驥德所說：“曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也，故吾謂:快人情者，要毋過于曲也?！保?］相對于詩詞的高雅委婉，曲的語言不避俚俗，“貴淺不貴深”，同時突出地體現了“陌生化”特征。

元曲的作者通過特殊的視角使事物“陌生化”，如雎景臣的《哨遍·高祖還鄉》。作者從老農的角度來描述“高祖還鄉”的場景以及對鄉下人產生的特定觀感，對于皇帝的鑾駕儀仗，敘述主體感覺十分奇特。

〔耍孩兒〕瞎王留引定火喬男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。見一彪人馬到莊門，匹頭里幾面旗舒。一面旗白胡闌套住個迎霜兔，一面旗紅曲連打著個畢月烏。一面旗雞學舞，一面旗狗生雙翅，一面旗蛇纏胡蘆。

〔五煞〕紅漆了叉，銀錚了斧。甜瓜苦瓜黃金鍍。明晃晃馬蹬槍尖上挑，白雪雪鵝毛扇上鋪。這幾個喬人物，拿著些不曾見的器仗，穿著些大作怪衣服。［6］73

正因為“不曾見”，鄉下佬才會將皇上的出行儀式描寫得滑稽可笑又充滿細節，陡增喜劇色彩。而什克洛夫斯基曾舉過托爾斯泰的例子來描述“陌生化”手法的運用過程：“他不用事物的名稱來指稱事物，而是象描述第一次看到的事物那樣去描述?！保?］56

除此之外，形象的“陌生化”也在元曲中較為普遍。如唐朝之前詩詞中的漁樵形象通常體現出的是虛以待物，放棄功名的思想，如屈原的《漁父》：“圣人不凝滯于物，而能與世推移。舉世皆濁，何不淈其泥而揚其波?眾人皆醉，何不餔其糟而歠其醴?何故深思高舉，自令放為?”［7］而元曲中的漁樵形象則更為豐富多彩。迫于形勢，寄形山水，而心系功名，如《宜秋山趙禮讓肥》中的趙孝；看清富貴只如蝸牛角半痕涎沫，功名恰似飛螢尾一點光芒，決然掛印歸去如范蠡；寧愿身臥糟丘，也強如命懸君手，草衣木食，勝如肥馬輕裘如嚴子陵。

元朝的社會獨特性和歷史獨特性決定了元曲中的浪子形象的突出。雜劇中的生末，即男主角，都有濃郁的浪子色彩。如張生在《西廂記》中的自我表白：“我是個猜詩謎的社家，風流隋何，浪子陸賈”,紅娘則形容他:“忒風流，忒敬思，忒聰明，忒浪子”，“敬思”是瀟灑的意思。還有無名氏雜劇《百花亭》,主角就叫風流王煥，店小二稱贊他:

他便是風流王煥，據此生世上聰明，今時獨步。圍棋遞相，打馬投壺，撇蘭顛竹，寫字吟詩，蹴鞠打諢，作畫分茶，拈花摘葉，達律知音，軟款溫柔，玲瓏剔透，懷揣十大曲，袖褪《樂章集》，衣帶鵪鶉糞，靴染氣球泥，九流三教事都通，八萬四千門盡曉。端的個天下風流，無出其右。［8］

《西廂記》在明朝后期重新流行，是因為明朝人經過了一百多年的個性壓抑和精神扭曲之后，在明中葉時期出現了人文主義思潮，即包括元雜劇在內的“文藝復興”。這場“文藝復興”雖發生在明代中國，其特征與中世紀的歐洲文藝復興一樣，借助古希臘的作品解放審美主體，進行藝術的再創造。在形式主義者的眼中，與其說文學作品使用以反應現實，不如說“它試圖使現實變得奇異，以使人們對現實世界的日常習慣性感知發生變位，并從而使人們以更新了的目光注視現實”［9］。事實上，這場人文思潮的本質正是“陌生化”特征在文學發展中的體現。

“陌生化”特征除了從敘述視角和人物形象兩個方面十分突出之外，意象“陌生化”在元散曲中一樣層出不窮。優秀的散曲作者，將一個個互不相關甚至互相矛盾的意象組合在一起，構成富有生命力的有機整體，以傳遞復雜的思想感情。如元代后期徐再思的代表作小令《雙調·水仙子·夜雨》：

一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更后。落燈花棋未收，嘆新豐孤館人留。

枕上十年事，江南二老憂，都到心頭。

開篇三句用數字形成疊句，三個意象構成三句鼎足對，組成“試問閑愁都幾許”的意象結構，詩性意蘊雋永深長。這其中的審美意蘊，不再是三個意象的簡單疊加，而是由實到虛的意境升華。元末曲學家周德清評價道：“此方是樂府（按，指散曲）。不重韻，無襯字，韻險，語俊。諺曰：‘百中無一’；余曰：‘萬中無一’……無一字不妥?！保?0］

再如王和卿的小令《仙呂·醉中天·詠大蝴蝶》：

掙破莊周夢，兩翅架東風，三百座名園一采個空，難道風流種?唬殺尋芳的蜜蜂。輕輕的飛動，把賣花人扇過橋東。［6］76

曲作者將蝴蝶描述的奇大無比，令讀者驚愕，陌生。明代戲曲理論家李漁說：“同一話也，以尖新出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞，以老實出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字;則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能;奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也?！保?1］這里“尖新”，即用比喻或夸張將熟悉的事物化為奇特陌生的意象，引發審美主體的注意，這樣的例子在元曲中比比皆是。

元散曲家們將“陌生化”手法的充分運用于其作品中，創造出獨特的審美效果，給審美主體帶來了與眾不同的審美感受，造就異于古典詩詞藝術風格，激活了人們的審美感知，值得后人的品味與賞鑒。

［1］什克洛夫斯基.俄國形式主義文論［M］.方珊，譯.北京：三聯書店，1989.

［2］FREDRIC J.The Prison-House of Language:A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism［M］.Princeton University Press,1974:119.

［3］楊浡偉.陌生化與中國古代文學手法論比較研究［J］.西南民族大學學報，2001（5）：203-206.

［4］謝延秀.中國文學中的陌生化理論及實踐舉隅［J］.學術交流，2011（9）：157-160.

［5］王驥德.曲律［M］//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:第4卷.北京：中國戲劇出版社，1959：160

［6］張晶.論元散曲的“陌生化”［J］.內蒙古師大學報，1993（2）：73-76.

［7］韓芳.元曲中漁樵形象研究［J］.揚州教育學院學報，2011（2）：5-7.

［8］梁歸智.元曲的人文精神與文化啟示［J］.江蘇大學學報，2009（1）：35-39.

［9］BENNETT,TONY.Formalism and Marxism［M］.London and NewYork:Methuen&Co.Ltd.,1979:221

［10］張煒，王虹.元曲三句鼎足對的審美意蘊［J］.安徽農業大學學報，2011（5）：132-136.

［11］李漁.閑情偶寄:詞曲部［M］.杭州：浙江古籍出版社，1985：48.

The Discussion of Yuan Sanqu from the Perspective of Defam iliarization

ZHU Dan
（School of Foreign Languages,Shaanxi University of Science and Technology, Hanzhong,723003,Shaanxi,China）

The theory of“defamiliarization”proposed in the 19th century was a poetic concept originally, which was developed to be an essential concept in western aesthetics by Russian formalists Shklovsky and German dramatist Brecht.The essence of“defamiliarization”is to enable aesthetic body to acquire fresh and strange experience in the aesthetic process through aesthetic methods.To examine Yuan Sanqu from the perspective of“defamiliarization”,the poems of nearly one thousand years ago display sharply traits of the theory whether in narrative perspective,characters or images.

defamiliarization;Yuan Sanqu;aesthetics

I207.24

A

1007-5348（2014）09-0027-03

（責任編輯：薄言）

2014-07-04

朱丹（1979-），女，滿族，河北赤城人，陜西理工學院外國語學院講師，碩士，主要從事西方文論研究。