論新歷史小說中的罌粟意象*

王布新

(連云港師范高等?？茖W校 人文與美術學院,江蘇 連云港 222006)

在中國近現代史的特殊語境中,特別是第一次鴉片戰爭之后,罌粟可以說一直與整個國家、民族的命運相關聯,其意義已逐漸由原初的藥用物質屬性演變成了一種特殊的文化符號,成為外力入侵中國的邪惡化身。因而,長期以來,罌粟呈現在文學中的往往是一種能導致家國滅亡的“惡之花”形象。

進入新時期以來,隨著新歷史小說思潮的興起,罌粟這一意象被重新放置在文學現代性的語境中而獲得了新的文化意義,其文化內涵也由政治、社會領域拓展到了個體的精神領域。罌粟所具有的刺激生命機體欲望同時又加速個體生命消亡的雙重屬性,很大程度上契合了新歷史小說解構宏大政治話語和建構個人話語的雙重訴求,成為新歷史小說個體精神追求的一種隱喻和象征。

有趣的是,新歷史小說家對罌粟的處理方式有著驚人的相似,無論是在蘇童的“楓楊樹故鄉”、莫言的“高密東北鄉”還是在陳忠實的“白鹿原”上或阿來的“藏地世界”里,罌粟都是以一種蘊含巨大能量的外力進入到封閉的、停滯的歷史時空中,成為一種獨特的“他者”現代性力量的象征。因此,深入分析新歷史小說中的罌粟意象,對于闡釋新歷史小說中的個體精神以及觀察當代文學的現代性進程,無疑具有重要的意義。

一

1942年以來,由于政治話語對文學話語的規約和控制不斷升級,文學藝術日益由多元共生的狀態走向工具論的單一化狀態。這種“一體化”的文學范式不僅導致了文學形式的單一化、文學內涵的狹窄化和文學活動的工具化,更使得文學作品中鮮活的生命個體遭到了徹底的禁錮與壓抑,取而代之的是“三突出”原則規范下的所謂的典型政治人物。

特別是到了“文化大革命”期間,文化虛無主義的實踐和極權政治話語的狂歡,個人徹底被宏大的強權政治話語所淹沒,個體生命與個體精神呈現出前所未有的萎靡狀態。個人的生命形式已不再是追求個性解放的“莎菲”式的新型個體,甚至也不是經歷愛情挫折后轉向革命的“林道靜”式的革命化個體,而是清一色的成了“謝惠敏”式的被抽去了基本人心與個性的軀殼,個體存在的價值與個體的生命力被消耗殆盡。

正是基于這樣的個體在社會上的悲劇性存在,新時期文化禁錮逐漸松動以后,文學藝術的“一體化”成為文學解凍首先要打破的范式。無論是朦朧詩派、第三代詩歌還是傷痕文學、尋根文學,都在這樣的文學觀念革新的基礎上推動了文學的“向內轉”,即重新尋找長期以來被嚴重壓制與遮蔽的個體。于是包括個人日常生活飲食、個人情感欲望、個人精神價值等在內的文學主題在傷痕小說、反思文學、尋根文學及朦朧詩等文學思潮中不斷得到深入的敘述與討論。

因此,在這樣的文化背景下,新歷史小說可以看作是作家打破文學“一體化”傳統、參與重建新的文學審美秩序的一種重要方式,其初始時期的矛頭直指《青春之歌》等革命歷史小說,解構宏大歷史的實驗性質為其獲得了先鋒的姿態和成為一種文學思潮的重要基礎。但解構本身并不是新歷史小說區別于其他文學思潮的特征,也不是構成新歷史小說文學與文化價值的全部。

正如有學者指出的,“解構主義本身也‘災難性地’縮小了文學研究的范圍,割斷了文學與歷史、文學與權力、文學與政治、文學與傳統的聯系”,對“對文學的閱讀提出了苛刻的要求,規定了繁復嚴密的閱讀方法,使人難以熟練掌握并習慣地加以運用”[1] 369。實際上,新歷史小說在解構革命歷史小說的同時,還著力建構基于個人主義精神的文學價值和審美秩序。

與尋根文學指向中國傳統文化、新寫實小說指向日常生活、朦朧詩指向政治與民族歷史不同,新歷史小說將敘述的筆觸轉向鏡像化的歷史及置身其中的個體生命,追尋一種全新的以個人敘事為原則的個體精神。

在這樣建構性的話語實踐中,以革命歷史小說為代表的文學“一體化”范式,某種意義上已轉化為一種急需背離的文學傳統的秩序。而文學傳統的秩序僅僅是一種“純粹的否定性,就是對秩序本身構成的一切因素的全面否定,它體現為不可界定,不一致,不可比較,非邏輯,非理性,含混,混亂,不確定性和矛盾狀態”[2]10的“秩序的他者”,新歷史小說正是通過對“秩序的他者”的解構來重構一種新的歷史書寫的秩序。

新歷史小說從西方新史學的理論精髓中吸收了顛覆傳統歷史、解構圖解宏大政治話語的新歷史意識,將歷史處理為虛幻的歷史鏡像,在吸收中西方個人主義文學傳統的基礎上,采取反傳統、反啟蒙與去政治化的敘事策略,敘述處于虛幻歷史鏡像中的個體經驗和生命感受,形成了獨特的個人主義精神敘事話語[3]。

新歷史小說在以重建個人主義精神的方式參與文學現代性重建的過程中,有兩個主要特征:一個是對個體存在及其價值的重新肯定,一個是對個體精神的形而上追尋,后者明顯是有別于新寫實小說對日常生活的趨同的。比較新歷史小說的代表作《罌粟之家》《紅高粱》《米》《白鹿原》《塵埃落定》等,人們發現新歷史小說在對個體精神形而上追尋的過程中,善于借助鏡像化的歷史背景、立體的時空觀念以及一系列極具象征意義的意象,凸顯個體存在的狀態和價值。

尤其是罌粟這一意象,廣泛出現在不同作家的新歷史小說文本中,這絕非巧合或者偶然。罌粟所具有的刺激生命勃發同時也加速生命消亡的雙重特質正好契合了新歷史小說的現代性需求,成為個體欲望張揚與精神陷落的一種巨大的象征和隱喻。罌粟既為個體帶來強大的生命力量,刺激個體欲望的勃發,帶來巨大的經濟繁榮,它同時也具有毀滅性的一面,它不僅讓個體陷入迷狂的虛無狀態,過度透支生命的原生動力,也加速了個體的消亡與幻滅,真實而形象地展現了新歷史小說重構個體精神的艱難和悲劇性的結局。

二

新歷史小說對個體精神的追求首先是從個體存在的自我確證開始的,主要表現為重獲自由后的個體欲望的狂歡與個體生命力的張揚。比較新歷史小說的文本可以發現,這種個體精神復蘇的力量并不是來自個體內部,而往往是某種外力的刺激與催生。新歷史小說營造的虛幻的歷史時空不再是傳統的官方歷史事實,而是鏡像化的個體存在環境,這種環境又大多是停滯的、腐朽的、行將消亡的封閉世界,從《妻妾成群》中的陳家大院、《我的帝王生涯》中的燮國到《塵埃落定》中的川西藏民世界再到《白鹿原》中的白氏家族,無不如此。

在這樣停滯與腐朽的歷史時空里,個體基本都處于為生存而消耗僅存的生命力的掙扎狀態,基本顧不上個人的情感欲望與價值審視。這說明,“一體化”規訓極大地傷害了中國文化的內生動力,虛無主義與文化不自信使得置身其中的個體幾乎都處于精神迷惘、前途渺茫、生死難卜的艱難困境,且這樣的困境并不能夠維持下去。所以置身如此鏡像中的個體要進行自我確證就理所當然地需要借助外力。

在很多新歷史小說文本之中,罌粟意象便承擔了這樣的功能。盡管有“在新時期以來文學中罌粟意象日漸繁盛的趨勢”[4],但新歷史小說中的罌粟意象顯然更為獨特,它已經脫盡了人倫道德意指和歷史文化的負面形象,既刺激和催生了歷史鏡像中個體的欲望,又為個體帶來強大的經濟支援,為頹廢的個體、頹敗的歷史注入了重生的活力,成為中國文學現代性歷史進程中“他者現代性的力量”的一個重要隱喻與象征。

作為個體自我確證的一種方式,罌粟首先刺激和催生了個體的欲望?！讹w越我的楓楊樹故鄉》《罌粟之家》是較早的代表作,在蘇童式的、陰郁的南方世界里彌漫著腐朽頹敗的氣息,從劉老俠將罌粟的種子帶回楓楊樹的那時起,罌粟所隱含的諸多文化意義如欲望與頹敗、野性與仇恨、病態與死亡、屈辱與偷生、迷惘與宿命等,便緊緊地抓住了小說中的每個人。罌粟不僅是沉草、劉老俠的命根子,也滿載著仇恨和欲望在楓楊樹村瘋狂地盛開。劉老俠與翠花花亂倫并延續到了兒子演義的身上,演義弱智但食欲驚人;長工陳茂不僅與翠花花茍合,還借助革命的名義瘋狂地霸占楓楊樹村的女人,包括劉老俠用來換取三百畝地的女兒劉素子,以此來發泄對劉家的仇恨。如罌粟般的、欲望化的生命正如塞壬的歌聲,以其強大而神奇的力量,吸引著楓楊樹世界里的生命個體走向欲望的膨脹。

同時,罌粟所象征的這種欲望化表征也體現為異質文化與強勢文明的力量?！秹m埃落定》中,當麥琪土司從黃特派員那里帶來罌粟的時候,帶來的不僅是土司們迷幻般的情欲勃發,老麥琪土司年邁的身體又重獲青春與力量,不惜殺了頭人而帶著頭人漂亮的媳婦到罌粟地里狂歡,更為其帶來了摧枯拉朽的征服力量,罌粟極高的經濟價值成為土司家族重新振興的重要手段,由此換來的先進的槍支彈藥更成為征服世仇對手汪波土司的力量之源。

“小說中的罌粟——實際上就是鴉片——不但對西藏來說是個新的事物,對整個中國的現代性來說,都是一種相當巨大的外在力量,是中國現代性歷史進程中的一個典型符號?！盵5]這里,罌粟不僅具有催情的功效,它所隱含的權力欲望與金錢價值,更成了土司之間的爭斗與土司家族分崩離析的力量之源。小說告訴人們,正是那個罌粟般詭異的傻子少爺,一步步地展現了超乎常人的能力,并成為土司統轄領域的風云人物,最終創造了歷史。

然而,罌粟的毀滅性力量又始終聯系著衰敗與死亡?！独浰谥摇分?死亡始終與楓楊樹世界里的欲望化生命個體聯系在一起,陳茂、沉草、劉素子等相繼死去。而《塵埃落定》中,最后土司們迷戀于妓院而不顧即將被征服的命運、傻子少爺主動地接受被殺,也正是罌粟般精神頹敗的象征。

即使是在《白鹿原》中,歷來以儒家仁義持重著稱的白氏家族,也沒能抵擋罌粟魔力般神奇的誘惑:白嘉軒正是靠第七任老婆吳仙草從山里帶來的罌粟種子而實現家族的復興,為了得到鹿家的風水寶地種植罌粟,白嘉軒甚至不惜使出苦肉計以出讓天字號水田為誘餌。這里,敘述者將白嘉軒種植外來物種罌粟的動機解釋為兩個方面:一個是社會外部原因,是應付戰爭與賦稅的需要;另一個是家族內部原因,是家族之間爭斗的需要。對于前者,其實是有強烈的社會依據的,因為“鴉片從‘阿芙蓉’的藥物身份轉變成為可以獲取高額利潤的商品時,農民的生計方式發生了重大變化,同種植糧食等農作物相比較,種植罌粟、生產鴉片的效益要高得多,受利益驅動,貧窮無靠的農民紛紛改種大煙”[6]。對于后者,則充分體現了敘述者甚至是作家的理想追求,敘述者深知罌粟“作為一種畸形經濟,從根本上來講對社會的發展產生了無窮的后患”[6],于是在文本中植入了儒家文化用以對抗罌粟般的現代性力量,試圖阻止罌粟的毀滅性的負面影響,小說中安排了朱先生(很容易讓人聯想到儒家理學的代表人物朱熹)耕掉煙苗的場景,強行使罌粟意象退出了小說文本。但事實上,小說中隱性的罌粟的影響卻無處不在:深受儒家文化與家族鄉約熏染的白孝文,在遭遇具有罌粟般誘惑的婚外情時雖然心理欲望勃發生理上卻陽痿,直到仁義的面具被撕毀后才重新找回自我;田曉娥可以說既是罌粟意象的化身,同時自己的生命也是被具有罌粟般魔力的黑娃所激活,盡管在道貌岸然的偽道學世界里處處不得容身,卻也能通過透支自己的生命與欲望存活,甚至是死后還以罌粟般的魔力在原上遍灑瘟疫。隨著個體的不斷死亡和一次次的精神陷落,這種借助罌粟來實現的飲鴆止渴般的個體精神的追尋,悲劇性地展示了個體精神在當代文化現代性進程中迷惘、頹廢和潰敗的圖景,某種意義上成了個體精神潰敗的現代性寓言。

三

在新歷史小說中,罌粟意象有時也被引申和變形為火的意象,也同樣具有刺激生命力勃發與加速生命消亡的表征,本質上與罌粟意象形成同構關系。這在莫言的新歷史小說代表作《紅高粱》中體現得最為明顯,火紅的高粱地催生了我爺爺、我奶奶們的情欲,使得高密東北鄉的高粱愛情激蕩。高粱酒更是讓置身動蕩不安歷史鏡像中的生命個體迷醉,徹底喚醒了生命個體的酒神精神,“那種狄奧尼索斯式的激情都蘇醒過來了,而在激情高漲時,主體便隱失于完全的自身遺忘狀態”[7]24,正是這樣主體隱失于迷狂的我爺爺、我奶奶們演繹了悲壯、慘烈的抗日行動,生命個體最終以犧牲肉體的方式換取精神的浴火重生。

這一意象在其他一些新歷史小說作品中,有時也表現為某種具有毀滅性的、宿命般的神秘力量。就像余華的長篇小說《在細雨中呼喊》中那個被遺棄的孩子孫光林一樣,面對生存與性的雙重絕望,他在繼父死后,迫于食物的匱乏,又不得不再次回到了出生地南門,在如此殘酷的現實面前,孫光林一直找不到精神家園的歸宿。小說在描寫孫光林再次返回南門時,描寫了他目睹一場神秘燃燒的大火的場景。很顯然,這場大火始終不明緣由,為某種神秘力量所驅使,一方面象征了孫光林對自己生存環境、不幸遭遇與性朦朧期的絕望等的不滿與仇恨,另一方面也象征了孫光林希望獲得某種重生的救贖力量。但實際上,他回到南門就像一場大火一樣,在父親與家人的眼里,孫光林回來的意義就是參與了生存的物質性爭奪。更糟糕的是,當他到達的時候,一場大火正在奪走他家的物件。很明顯,孫家人因為大火而導致的物質匱乏殃及了孫光林,讓他變成了“不詳”的孩子。到此,孫光林對灰暗生活與人性絕望的抗爭之路徹底宣告失敗。

應該說,作為本質上與罌粟意象形成同構關系的火的意象,在新歷史小說中似乎更加強調其毀滅性的、神秘性的、宿命性的一面,且經常與人內心的原始恐懼、莫名其妙的死亡聯系在一起。格非的新歷史小說代表作《敵人》中的主人公便深陷此種困境無法自拔。在這里,格非延續了自《褐色鳥群》以來的神秘主義寫法,小說一開始便描述了趙家大院在端午節那天的大火,以及在這場神秘的大火之后所經歷的一系列離奇的事件,整個小說文本都被一種神秘的氛圍籠罩著。這場大火的起因不詳,但卻始終與趙家的敵人、趙家的命運緊密聯系在一起。從此,孫子神秘地溺死水缸、趙虎離奇死亡、柳柳莫名其妙地死去、梅梅突然離家出走以及趙龍猝死在床上等始終縈繞在趙少忠的周圍。而火的意象與趙少忠始終息息相關:趙少忠的一生始終與害怕家族毀在自己手里的恐懼聯系在一起,這是隱藏在他內心深處最邪惡的大火;趙少忠一生始終沒有放棄翠嬸但又始終不敢和翠嬸結合,這是隱藏在他內心深處的欲念之火。巴什拉曾分析說:“火是內在的、普遍的,它活在我們的心中……唯有它在一切現象中確實能夠獲得兩種截然相反的價值:善與惡?！盵8]8對趙少忠來說,火的邪惡的一面一生都縈繞在他周圍,他的人生似乎也一直陷落在某種原始恐懼當中,他克制自己對翠嬸的情欲,其實也是害怕翠嬸的不祥身世會給趙家帶來災難。與此同時,那場無名的大火還一直隱喻著趙少忠發自心底深處的某種恐懼,這種恐懼其實也不是來自對潛在敵人的害怕,而具有某種先驗性存在的意味,這其實正是西方文化里的“原始恐懼”。大火的陰影一直籠罩著他,他對火也極為敏感,甚至連翠嬸劃著火柴都能把他嚇得滾下樓梯。趙少忠一生當中一直深陷那場大火的諸多疑點不能自拔,但更具宿命意味的是他越是害怕宿命,宿命就跟隨的越緊。小說最后,當趙少忠快失去一切的時候,他終于放下了所有恐懼的包袱,與翠嬸歡好了。這種對命運不再抵抗的抗爭方式,不僅進一步加深了趙少忠命運的宿命意味,也宣告了趙少忠抗爭宿命之路的終結和頹敗。

四

通過上述分析,可以看到新歷史小說中的罌粟意象——以一種新興物質的身份成為現代性的象征。罌粟讓楓楊樹世界陷入了欲望化的迷狂,為藏地世界的麥琪土司帶來了巨大的經濟效益,也為白嘉軒帶來了家族復興的希望。

必須說明的是,新時期文學以新興物質作為現代性的象征并不是始于新歷史小說。女作家鐵凝在其早期的小說《哦,香雪》中,便以極具現代性象征意義的“文具盒”打開了山村姑娘香雪的生存世界;同樣,史鐵生在其經典的中篇小說《命若琴弦》中,也以具有現代性象征意義的“電匣子”促成了小瞎子對蘭秀的追求。但無論是“文具盒”還是“電匣子”,它們僅僅在物質層面展現對個體生存視野的刺激以及由這種刺激帶來的打破落后、打破閉塞的啟蒙作用。后來蘭秀離開小瞎子就是一個很好的例證,“電匣子”對蘭秀的影響其實并未深入到人物的精神層面。

但新歷史小說中的罌粟卻不僅僅局限在這樣淺層次的物質層面,為了強化罌粟這一外來現代性的力量,新歷史小說中的歷史時空大多被處理為與外部隔絕的、相對封閉的,置身其中的人物又大多是精神頹靡的、互相傾軋的,所以,罌粟作為“他者”現代性的力量在進入這樣的歷史時空的時候,不僅刺激個體欲望化的生命,全面突入個體的精神世界,同時也極大程度地對既有的經濟、文化與秩序造成了破壞,顯示了其強大的造型力量和不可阻擋的破壞性。

因而,新歷史小說對這種“他者”現代性力量的態度是矛盾的,也許,這正是中國文學在現代性進程中遭遇的困境,一方面是對西方哲學思想和各種思潮的學習借鑒,帶動了中國現代、當代文學的快速發展,另一方面,這種學習借鑒的代價就是文化傳統的缺位和中國文化文學特性的消失。

新歷史小說對待文學現代性的矛盾心態,折射了中國新文學百年發展的艱難歷程。因此,新世紀以來,文學本土化的問題逐漸成為熱點話題,因為“相比于現代性,更關系著文學本質、聯系著其價值意義的,是文學的本土性”[9],所以,包括余華、莫言、蘇童、格非等新歷史小說中堅作家在內的“不少作家有回歸中國文學傳統、學習傳統文學的話語實踐,公開標舉大踏步后退的大旗,其實正是文學以本土化對抗西方化的一種方式，但仍然是一種文學現代性的事件”[10]。

從新世紀以來的新歷史小說代表作如《兄弟》《生死疲勞》《蛙》《碧奴》《江南三部曲》(前兩部)等作品可以看到,與20世紀90年代的新歷史小說相比,新世紀以來的新歷史小說又再度打開了封閉的個人精神世界,將小說的敘事外延重新放置到社會文化環境當中,特別是對“文革”的書寫,某種意義上已形成了獨特的“后文革”敘事話語。敘事手法也一定限度地向傳統回歸,無論是更加寫實的手法,更加強調故事性,還是對章回體、中國神話、民俗文化等的學習應用,新歷史小說都是在以中國讀者更加熟悉也更容易接受的方式講述中國故事?；蛟S,這些變化正是中國文學本土化的有力嘗試,也為當下文學的縱深發展提供了有益借鑒。

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