《末代皇帝》：記憶與圖像

我們應當如何解釋“記憶”總是以“移動影像”的形式浮現腦海的這一現象呢？個人的記憶與群體的記憶之間又有何聯系？追溯關于記憶的圖像是否能向我們提供一種抓住歷史真實的方法呢？

這些關于現象學的哲學考量也許并不是創作一部電影的初衷，但是一部反映歷史事件的電影一定會勾起觀眾的群體回憶，或是反映出群體回憶在某一個歷史問題上的斷層，從而用其“移動影像”的外衣來彌補這層“記憶”的視覺斷片。從這個問題上看，創作于1987年的史詩巨作《末代皇帝》，經過二十多年的時間考驗，透過中西兩大文化模塊，其意義仍然值得研究；也正因這二十多年來，中國本土電影依舊沒有能夠產生出這樣細節考究，且反思深刻的歷史題材電影，我們當代藝術家更應該去思考如何實現電影作為人類文明之視覺影像的載體功用。

一.“門”的隱喻

《末代皇帝》這部電影，講述的是中國封建王朝的最后一位皇帝愛新覺羅·溥儀的傳奇一生。他三歲登基，成為天子，經歷時代變遷政治變革，最終成為新中國的一位普通公民。這部電影在美術服裝道具上成功地再現了清朝末年的歷史風貌。制作者對于溥儀這個人物研究透徹，且飽含同情。很難想象這位講述中華民族復雜變遷的導演竟然是個紅臉大鼻子的外國人。1987年，英意中三國合作，著名意大利導演貝爾納多·貝爾托魯奇來到中國北京，挑選演員，實地取景，以一個西方人的視角和專業的電影技巧記錄這位中國近現代史上的重要人物，開始了這部創作本身也富含傳奇色彩的史詩電影。

《末代皇帝》是第一部獲得中國政府的允許，進入故宮實地拍攝的西方電影。該片當年獲得了中國政府的全力合作，以至于當時的文化部副部長還親自上陣扮演了電影中的一角。在拍攝幼年溥儀登基大典時，文武百官朝拜的鏡頭就動用了一萬九千名群眾演員，制片方還請到了溥儀的弟弟溥杰擔任電影的歷史顧問。這是一次新中國歷史上前所未有的國門大開，迎接西方藝術家和觀眾的行為。那時的我們向西方藝術批評界打開了一扇交流的門，允許他人帶著固有的意識形態進入到自己的土地，講述自己的帝王淪落，評論自己的歷史變更。這種豁達與自信是令今天的我們心生向往的。大門敞開后，這部電影給西方世界帶去的不僅是人物的傳奇故事，更有中國歷史的復雜與文化底蘊的濃厚。我們的面貌與思想也伴隨著電影藝術的魅力，被不同語言、不同膚色的觀眾漸漸理解。1988年，《末代皇帝》上映后在日本和西方都獲得了極高的票房和口碑，在歐洲各大影展獲獎無數，并領跑第60屆奧斯卡的九項大獎，成為了當時最受關注的文化事件之一。

門，作為一個最為普遍的能指符號，所指著空間邊界的連接通道，寓意著內在與外在的隔閡，包含著阻擋與關閉的功能。1987年，貝爾托魯奇打破了中西文化的阻隔，走進中國歷史原本關閉的大門，從一個“人”的角度去打量這個“封建制度的犧牲品”和“戰犯”，試圖把溥儀還原到他的歷史時刻而去解讀他那被“門”所包圍的困境：清朝末年，光緒駕崩，三歲的溥儀被迫離開母親，進入皇宮繼位。在登基大典上，年幼的溥儀根本無心理會自己的身份轉變，他的眼睛被殿堂上隨風吹起的黃色門簾所吸引：薄薄的黃色帷幕上銹滿了精致的皇家圖騰，上等的絲綢在風的附和下如蝴蝶般翩翩起舞。這輕如蟬翼的門簾是溥儀悲劇人生中的第一道門，也是最重要的一道門。門外，文武百官，皇天后土，這一切都要由這個不懂事的孩童去承擔。透過一個孩子的視角，門簾外的千萬腦袋齊刷刷倒下，伴隨著“跪——一叩首——”的聲音，眾生膜拜，這個鏡頭的視覺沖擊力是巨大的。故事的主線在貝爾托魯奇精巧的場景設計下被道出：溥儀，在他還沒能明白事理之時，就走進了皇帝身份的大門，走進了自己被囚禁的一生。

如果說那塊黃色的帷幕是溥儀人生中的一塊隱性大門，那么紫禁城的城門則是他前半生里最為熟悉的硬性大門了。三歲起他便受困門內，直到1924年才得離開?！伴_門！”這句發自肺腑的吶喊幾乎伴隨了他的一生。

電影里有三處“開門”的呼喊十分值得注意。第一處，是他的乳娘被突然送出宮外，溥儀心理和生理對她的依戀瞬間受到切斷。溥儀一邊奔跑一邊呼喊著乳娘的名字，最終還是被檔在了皇城內部。這一次“開門”的失敗，是清朝遺老對這位少年皇帝上的成長第一課，試圖將他還未成熟的心從對母乳的依賴中抽離，用分離的痛苦教會皇帝成長的滋味。第二處，是溥儀的生母在城外服鴉片自殺后，他來到城門口希望出門探望。透過層層看守，溥儀看見外面熱鬧的街道和來往的人群，他深感到自己的被困處境，于是向看守怒喊“開門！開門！”但天子的一言九鼎在這里卻毫無用處。憤怒和悲傷涌入心頭，少年的溥儀一怒之下將自己懷中偷養的寵物小白鼠狠狠摔死在朱紅的城門上。那小白鼠好似他的象征，終日受困于香囊之中不得脫身；此時此刻，他摔碎了囚徒的腦袋，仿佛是在意念中給受困的自己做出了一種極端的了結。第三處“開門”的吶喊發生在幾十年后的偽滿洲國。妻子婉容在生子之后被日本人強行轉送到瘋人院?；始液笕嗽獾蕉練?，皇后也面臨迫害。溥儀得知后飛奔下樓，追隨到大門。歷史又一次上演，朱紅的城門再一次被關閉。面對與家人的生死之隔，溥儀心里已是翻江倒海，但身體上只是顫抖地對守衛說了句，“開門——”，便作罷。這一幕對溥儀來說太熟悉了，熟悉得令他害怕。他知道無論他做出怎樣激烈的斗爭，這扇禁閉的大門都是不會向他打開的。他只是城墻內的傀儡皇帝，他甚至不能掌握開門關門的權力。

在“門”的對面，隱藏著的是溥儀的欲望。這里有對于權力、皇位的欲望，也有對于母親、女人的渴望。從精神分析學上看，溥儀在這三處吶喊里都表現出他對“母體”的欲望。一個永遠在追趕，但永遠得不到的母親形象：從乳娘到母親，再到自己的妻子。溥儀固執地希望回到那個他依戀的女性身邊，表現出了他對于孤獨的極度恐懼，對于安全感的極度缺乏。同時，回歸“母體”的欲望和他對祖上的依戀也是分不開的，這表現在溥儀對皇家靈柩的重視，對過去皇權帝位的反復回憶。這是溥儀奔向母體想象域的回歸，對于“母親”是這樣，對于自己的文化傳統也是如此。除此之外，溥儀對于母體和“根”的尋求還源自于他對自我認識的渴望。在聽聞城外的五四運動后，溥儀感到的是無盡的困惑。面對城外有一個共和國總統的事實，他不斷默念，“我不明白，我不明白?！彼牟唤庠醋杂趯⑺芾У拈T。這既有有形的“門”：紫禁城的城門，阻隔了他對于外面世界的認知；這里還有無形的“門”：封建皇權對于天子“人”性的架空。由于沒有一同長大和玩耍的同伴，沒有人可以穿戴天子專用的黃色，沒有其他男人可以居住在紫禁城內，溥儀在成長時看不到任何“自我”的再現。他從未在其他顏色的衣著中看到過自己，也從未在他人直視的眼光中看到過自身。這無形的門更加有效地導致了溥儀的受困，同時也隱喻著一直存在于外界的那個令溥儀一無所知的真實世界。endprint

二.記憶的畫面

法國哲學家和解釋學家保羅·利科（Paul Ricoeur）在探討歷史與真相的關系時研究過關于回憶與畫面的聯系。人們對于過去的回憶總是以移動畫面的形式重現腦中，“純回憶”（pure memory）中關于過去的感知總會因眼前的視覺刺激而一遍遍光顧現在的自己。于是，在“重復的回憶”（memory that repeats）與“重現的回憶”（memory that recalls）的雜糅里，“回憶的畫面”（memory-image）就在人們的意識里產生了。那是一種混沌的存在，虛實相間的畫面，真實與想象的共舞。

在人們的意識中，回憶的畫面總會不自覺地參與到眼前的行為和思考里，這也是為什么我們常會對事物產生“似曾相識”的感受。貝爾托魯奇在《末代皇帝》的創作里，用精心設計的電影場景與頗具內涵的敘事結構解釋了這個看似虛無的現象學關系?！伴T”的視覺形象，作為一種意義的“能指”反復出現在溥儀的聽覺、視覺、感覺里，將記憶的畫面與眼前的現象相雜糅。

電影從中年溥儀被捕后開始。他以戰犯的身份被押送回中俄邊境的火車站。畫面內煙霧繚繞，戰犯和押送戰犯的士兵都是統一的鐵灰色，觀眾只能在那面巨幅毛澤東在井岡山的壁畫上找到一絲色彩。在這種壓抑的氛圍中，身著西裝大衣的溥儀顯得無所適從，面對幾位前來下跪的“臣子”他感到手足無措。在對現實的懷疑與對未來的惶恐中，溥儀逃到火車站的洗手間內試圖割腕自殺。刷著綠色油漆的墻面把觀眾拉回到那個特殊的年代，熱水從裝在網兜里的老式開水瓶內流出，蒸汽裊裊。溥儀就決定在這個幾近浪漫的畫面里結束自己的生命。于是，在洗臉池的熱水里猩紅的血漸漸綻放，染紅了這個被鐵灰與墨綠包裹的敘述環境。這些講究的細節，平鋪的節奏，為觀眾呈現了溥儀私人回憶的“現在時”畫面。在這一幕精心設計的開場里，細節展現人物心理，環境刻畫敘事背景，顏色渲染主題情緒。在幾乎無聲的鋪陳里，押送兵的錘門大喊打破了平靜?！伴_門！”這熟悉的吶喊，這似曾相識的聲音電流般激起了溥儀對于自身經歷的回憶。于是，一聲“開門”的吶喊將眼前的現實畫面拉回到故事的起點，溥儀的幼年登基。

作為觀影者，看到這樣的鏡頭轉換是值得為之叫好的。我們在親身經歷里也一定有過相同的感受：一個似曾相識的事物，聲音，場景都會讓我們在現實的一瞬間內跌入回憶的深淵。這樣的場景切換除了能讓相同的感受啟發觀眾的獨立思考外，電影“倒序”和“插敘”的敘述結構也生動地展現了溥儀那被“自我回憶”與“被迫回憶”占據的生命。

基于中國人骨子里“一日三省”的習慣，溥儀面對“我不明白”時，眼界和經驗的封閉讓他只能訴諸于對過去的回憶而尋求對現實的解釋。在溥儀“從皇帝變成公民，從困獸變成凡人”的過程中，他是否能得到他期待的答案，我們也不敢輕易猜測。人們把關乎真實的“純回憶”變成腦海中的移動畫面的過程是十分渾沌的，猶如濕潤大氣遇到微塵顆粒最終凝結成雨水降落人間的過程。我們都知道云朵和大氣的存在，但我們看到、摸到、感到的都只是身邊的雨點。

對于這一點，電影中溥儀第一次走出紫禁城的畫面讓我感受頗深。1924年國民革命軍占領北京，進入故宮，向溥儀一家下達了驅逐出宮的最后通牒。在溥儀戴著墨鏡走出城門的那一刻，城樓上升起了一面軍旗。人們都在歡呼，城樓上的旗幟宣告著統治中國幾千年的封建皇帝被徹底推翻。溥儀安靜而貪婪地看著城門外的這一切，他看到城墻根上趴著的幾頭駱駝在無聊地嚼著干草。那畫面就跟他三歲進入城門時看到的一樣：那幾頭瘦黃的駱駝似乎還是記憶里的模樣，只是這兩幅畫面間已相隔了幾十年，政治變革也發生了好幾遍。溥儀在這一刻，被回憶的雨點打濕。

三.追憶與讀史

溥儀的一生都活在回憶的畫面與現實所見的交織里。尤其是經過十年的牢獄生活，在共產主義的勞動改造下，溥儀一直在用回憶的方式對自己的前半生進行批判與否定。在意識形態的幾次大扭轉之后，溥儀在回憶過去時還能否得到真實的畫面呢？保羅·利科認為回憶的畫面是人類最為形而上的存在狀態，是一種個人意識對外在世界的主觀感受。關于溥儀私人回憶的畫面，到底有多少是真的“記憶”，有多少是主觀的“想象”，我們不得而知。但關于這些畫面的再現和收集，無疑是讓更多人快速了解那段歷史的最好方式。

末代皇帝既是歷史的主題又是歷史的對象。影片對溥儀一生的敘述建立在他個人的追憶行為上，再現了他回憶的主觀畫面。因此，這部電影只是在用私人化的視角為觀眾提供了一條觀察歷史的特殊途徑，任何視此片為真理的觀眾都是天真的。

馬克思在談論歷史人物時說過，“他們不能表述自己，他們只能被別人表述”。溥儀就是這樣一直生存在他者的世界中，被其他旁觀者不斷建構與解構著。他的第一代監管者將他供養在清朝遺風的溫室里，期盼著有一天他們的皇帝不只是一個象征；而溥儀的第二位監管者英國紳士莊士敦，以西方救世者的形象出現，滿足了西方觀眾的意識形態，也寓言了眾多東方國家現代化的歷程：改變的只是表面的西方思想和現代革新，如語言，服飾，生活方式等，但真實世界的政治高墻并沒有被打破。而撫順戰犯管理所成為了溥儀人生的第三位重要監管者，所長訓導他說：“人之初性本善，我們認為改造的唯一出路在于正視真理?！彼虒т邇x去掙脫他人的監管，學會用自己的眼睛來觀察自己?？梢哉f，所長是溥儀最好的監管人。然而影片的結尾卻讓這位所長在文革中被無情地打到。溥儀面對這種結局，依舊無能為力，依舊感到“我不明白”。他試圖為所長辯護，卻被象征著革命的年輕紅衛兵粗暴地推倒在路旁，再次成為了歷史的旁觀者。

歷史究竟如何？我們該如何讀史？溥儀的個人回憶錄，作為基于主觀回憶的文字再現顯然是不能完全相信的。歷史教科書，作為事件、地點、人物、數據的抽象集合，本著一國意識形態的批評史觀，也是不能視為真理的。那么，這部由外國人拍的中國電影對我們了解那段歷史又有何幫助呢？

溥儀的一生經歷了辛亥革命，清朝滅亡，五四運動，軍閥割據，抗日戰爭，文化大革命這些在我們看來都只是史書上名字的歷史事件。中華文明是怎樣從封建走向共和？怎樣在全盤西化的過程中改變自己的衣食住行、文化禮儀和思想形態？這過程的復雜與艱辛現代人不能想象。電影中，莊士敦在清朝老臣的帶領下第一次進入故宮的場景讓我印象深刻：畫面里有穿著清朝官服的遺老，有身著英式西裝頭帶禮帽的洋人；街道上有抗議示威的大學生，有一心向佛的喇嘛，有挑著扁擔的農民，有大聲吆喝的小販；城墻外有玩耍的孩童，有早期的福特汽車，有騎馬的軍閥，有做轎子的姨太，有跑人力車的苦力，還有騎自行車的長衫。這畫面不曾在教科書里出現，沒有翻天覆地的史學意義，但卻大面積地覆蓋著我們文明的推進和變遷。

如今，我們的視覺文化已經走向了娛樂化的極端，關于歷史題材的影視作品不是在講述抗日神劇就是在描述清宮穿越的假象。歷史的“模樣”對于觀眾來說已經越來越模糊。史學真相要靠歷史學家的研究，但歷史的外表也許是視覺藝術可以表達的?！赌┐实邸吩谶@點上值得學習，電影里的幾處重要場景都向我們展現了不同時期的服飾，禮儀，交通，建筑，政治的模樣。例如結尾處，導演克制地講述了文化大革命里的政治批斗，他沒有用血腥暴力來渲染歷史錯誤的殘酷，而是用紅衛兵的口號，女孩兒的舞蹈，毛主席的壁畫，整齊的手風琴向我們傳達了那個年代的樣子?？赐暾侩娪?，出生于1988年的我不禁感嘆，所謂的“歷史”其實離我們今天的生活并不那么遙遠，遙遠的是我們的視覺感知。電影里關于慈禧的死，皇帝剪辮子，戴眼鏡，騎自行車，再到打網球的細節多少有戲說的成份，但至少讓普通觀眾看懂了歷史的銜接?；貞洷旧砭褪侨祟悓懯返闹匾绞?，那么用畫面完成歷史追憶的任務是不是可以彌補后人對于視覺感知的空白呢？

電影的結尾是令人動容的：變為共和國公民的溥儀花了一角錢買票進入故宮參觀自己曾經的家。面對新時代紅領巾，他開始吐露心扉。年邁的溥儀將多年前藏在龍椅下的蟈蟈送給小孩兒，然后便消失，緊接著大殿內涌入無數的外國游客，導游的喇叭講述著溥儀的故事，時間地點瞬間變到我們所處的當今社會。這個結尾充滿奇幻色彩，且包含導演的濃濃真情。透過對于溥儀這個人物的同情，貝爾托魯奇完成了新舊時空的銜接，向觀眾傳達了他在這個寓言里的溫情思考，提醒著中華文明的后人，莫忘歷史。這個電影值得我們去解讀的不只是溥儀的故事，還有這份藝術家對文化歷程真誠而仔細的反思。人類的歷史不僅需要數據和真相，也需要藝術的表達，寓言式的啟發，和那些刻骨銘心的畫面勾起群體的回憶。希望有一天，中國本土導演也能在現有條件內創作出這樣有意義有價值的歷史題材電影，因為這樣的畫面再不被重現出來，年輕的觀眾就真的要被歷史的主線完全拋棄了。

蘇也，生于中國武漢，現在美國佛羅里達大學攻讀博士學位。endprint