絕世揮弦手

柳江南

散之先生走的太早，從我認識到他離開人世僅僅兩年，見過幾面，目睹過先生作書，聆聽過先生教誨。20多年了，每每想起，自感乃人生之一大幸事。

1986年秋，我最早見到先生的那張寬225厘米，高32厘米的草書書手卷作品，寫的是李白的《草書歌行》。這幅寫于1973年元月的作品，草中寓隸的用筆，神清氣朗的意境，方圓結合的渾厚線條，把草書的情愫揮灑得栩栩如生，讓人一見傾心。很多評價先生的書法文章卻沒有提及這幅作品，作品字雖不大，大者三寸，小者寸許，但它所蘊含的不動聲色的綿綿激情，那種草書蘊含的綿延元素，那種已經獨具風格的隸意入草的筆法，那種輕松快意的線條，那種方圓流暢和華嚴品象而帶來的高古是少見的?，F在學界和圈子中人都對先生上世紀80年代的書法給予了極高的評價，依我所見先生作書的過程，再考慮先生的學識修為，再加上先生書法技藝的嫻熟程度，大家此時主要是評價了先生作品的意境與心藝一體的禪境，特別是墨法和虛實架構與枯藤蒼茫線條所帶來的那種獨步高樓的大師狀態。

陳艾中先生是林老的高足，他一生寫隸書，因為岳父的關系，198g年開始，我得以跟他學書，從一開始我就觀察和琢磨他的隸書用筆與林老書寫的用筆的不同之處，同時也觀察他們所使用的毛筆的差異之處。實在地說，從林老的草書作品中很難看出更多地運用隸書筆法的痕跡，而從艾中先生的用筆中完全可以看到林老超越的歷程。我認為林老的隸意筆法更多地體現在其作品的線條停頓、點劃的轉換與草書的呼應關系上。當然也體現在其作品那些擎天柱似的豎劃上。如林老作品中“年”“來”“耳”“神”“啼”等的豎筆，既造成作品和單個字的定力，更因這一直筆往往寫得枯濃滄桑，則有奇崛蒼松之味，使作品的厚重感油然而生。我曾在高倍放大鏡下多次觀察過林老的草書線條，那才叫豐富和厚實，處處透出一種張力，特別是線條的周邊呈現出一些細小的側面體，就象水晶的棱面一般，后來我把這一現象告訴了一位收藏界的鑒定朋友，他在收藏書法作品方面運用這種方法進行鑒別收到了極好的效果。林老作書寫字很慢，他曾說寫字就像騎自行車，越熟練就騎得越慢，最熟練的人可以到沙灘上去騎。不知道他寫字那么“慢”同他的這個思想是否有關系？他的筆下線條如此扎實有力是否也同這“慢”有關系？

林老人到晚年，因為老年人的生理和心理上的“慢”，幾乎一切都緩慢了，寫字作書前的準備慢，寫的過程中對內容的準備也慢，寫的過程中那種無人無我的境界也慢，包括題款收尾過程也慢，是否這正好造成了審美和書寫過程的高度一致性，特別是那種墨韻感的需求，正是因為“慢”才達到了“沁”“漲”和“五彩”的過程。

2005年秋天，我在江西出差，路過南昌一位朋友處，他出示一幅林老書杜牧《江南春》“千里蔦啼綠映紅”詩的草書條幅，是先生上個世紀70年代的作品，我當時被作品沒有墨色的那種線條的力度震住了，當然此幅作品沒有墨色的運用，那種濃墨對線條所造成的立體感，或者說厚重感是少見的，包括我在博物院所面對面看到的明清書家的作品也無法達到這種境界。2011年5月，我又在一位從事拍賣行業的朋友處同樣看到一幅從臺灣回流的先生書寫的王維《山中》“荊溪自石出”詩的斗方作品，先生署以“聾叟”，也是寫于上世紀70年代。這幅作品則稍有墨色效果，而同樣通篇用濃墨寫成，那種因濃墨而在草書線條流暢中的“澀”

“滯”，從而使作品所達到的性情，未有創作實踐和深層審美鑒賞的人是不能體會得到的。

當我們普遍把目光投向林老上世紀80年代書作研究評價之時，往往對先生的草書用墨（通過蘸水達到墨韻）和隸意入草進行高度推崇的時候，我則認為先生上世紀70年代的作品才是對中國草書傳統的繼承，才是他的草書技藝上的巔峰狀態。因為他那時才70歲左右，在精力和體力上還處在“心手相應”的極佳期，今天還能看到的像書寫毛澤東詩詞《會昌》《詠梅》，李白《下江陵》《橫江詞》，杜甫《秋興》及他的一些自作詩，可以看出其傳承傳統的幾大特點：章法清朗簡潔，線條流暢剛柔，草法嫻熟精湛，氣息儒雅和美等。

1973年，在一次南京書展后，先生說：“書法本無聲，比聲更在力。氣壓萬木低，力使鬼神泣?！庇纱丝梢愿Q見先生一方面是對書法的作用和力量所發之慨，另一方面書法作品本身應要具備氣勢和力度。在這一年前，先生書寫了米芾的《論書》，米芾把“天真、意外，風神皆全，線如莼絲”等說成是異于古人的作書要訣，先生當時是非常認可的，或者說是深有感觸的。有段時間，我對先生草書之筆行到盡處的那種還送筆狀態不理解，認為太隨意，但后來慢慢發現卻是先生有意而為之的。他的這種“為之”往往造成了審美上的“味”，要細品才能覺察出這種味。同時往往因為這種很隨意的收，而造成了審美上的“剛”的轉折，或者說質的審美轉換，即由昂奮的狀態一下轉入“雅”的狀態，那種隨意造成的一種悠閑的“閑觀”。而在技術上卻應了米芾的“不得筆，雖粗如椽亦偏，得筆，則雖細為髭發亦圓”的說法。作為草書的線條，先生因為所用毛筆之毫細而柔之故，往往其線條有的真是細到了盡處，但細觀那些游絲似的線條，真象美女和小貓在睡覺，既氣息微微，卻憨態可掬。再觀史上書家，雖王鐸書法線條有時亦有細微處，則不曾有先生的絕妙也。

1976年，先生寫過一首《推陳》的詩，曰：“平生好弄翰，轉盼七十九。風華延魏晉，趣舍忘美丑。推陳自出新，此理豈容否。嗟哉楚鄙人，已失揮弦手?！边@里說的“揮弦手”應是當年先生對自我心態、自我人生和自我定位的最好的最謙遜判斷。先生一世以書畫鳴世，而同樣是一位詩詞俱佳的詩人、詞人，一生寫有千余首詩。而就書法特別是草書而言，草書的性情與節奏完全可同于拔弦弄王琴，先生把自己比喻成揮弦之人，而就詩詞而言，特別是詞理而言，詞本由曲而生，作詩作詞，自然也是揮弦那些內容所附載的本就是性情和旋律，只是先生不斷推陳出新，賦予了時代意義而已。

《推陳》一詩既是從事書法之人揮寫之理的哲學意義的方法論，而從另一面則是作為一代草書大家的先生由大草轉入小草的一種絕唱，進入上世紀80年代之后，特別是1984年之后，先生的草書作品不論尺幅大小，那種大草和小草中的字間的連帶幾乎沒有，只能是那種“意”和“勢”的連接，而流暢也只能是“勢”的流暢。那種從而再面對大草，面對巔峰的揮弦，將只能望而心唱，只能意情之到，起碼在作品的尺幅上只能這樣，所以他晚年的草書完全寫的是意境和格調，寫的是筆墨的積累。

1977年，先生作過一首《索書》詩，說有人說他雖年邁，筆到神馳處，乃是人間勇丈夫。自覺平生書藝辛苦60年，到是幸存一點“辣”。同樣，他在另一首《論詩》的詩中有“有法卻無法，無法卻有法。下筆如有聲，千古存一辣?！钡降资裁词窍壬鷷ǖ摹袄薄?？是不是詞不好押韻？只用韻上的“辣”，而實際是另一種意思？1987年，林老還作過一首《作書》的詩，他說：“不隨世俗任孤行，自喜年來筆墨真，寫到靈魂最深處，不知有我更無人?！币虼?，他說的“辣”應當是指那些運用平生的文化素養和自己所具的書法道技，而隨手拈來的筆法與點畫，及對墨法的獨到運用，而不是有些評他的文章中認為的恣肆和張揚，如果那樣理解，則多是曲解和誤會也。