“對比”之構造原則在文本中的價值

凌明月

每個詞語都具有多種不同的性質，有其色彩感，有性別，有其軟硬、松緊、輕重等性質，這種種性質是詞語在具體語境中長期使用而附著上的。比如“吹拂”一詞，可以認為這是一個具有陰性性質的詞語，具有輕柔的性質，它不像“刮”這個詞強勁有力。一個句子語意及情感色彩的表達，正依賴于句中具有不同性質的詞語的搭配，從而形成較為明確的指向。從構成法則上說，首先是相似性法則，也就是具有相類似性質的詞語被組織在一起共同表現某種統一的情思。但是一個文本的所有句子詞語間的構成法則全然依憑于相似性法則，那么整個文本就會顯得單調死板，由于內在矛盾性的缺失，導致文本整體氣質過于單一，不免落于下品。因此，不同調性的加入就會成為一種必須。這種“不同調性”，我們認為就詞語構成的第二個重要法則——對比性法則。

舉個例子。 下面是朱自清的名篇《荷塘月色》中的一段話。

曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。葉子底下是脈脈的流水，遮住了，不能見一些顏色；而葉子卻更見風致了。

這段話里的“曲曲折折”“彌望”“田田”“亭亭”“裙”等等詞語都是屬于輕性的詞語，在色調上也都是較輕淡，它們共同構成了幽雅淡遠、朦朧柔美的荷塘夜景。但是文章如果按這樣的調性繼續延展下去，美則美矣，但不免令人感覺平板乏味，這時葉子與花有了一絲“顫動”，“閃電般”，“霎時”傳過荷塘那邊去了，陡然間動感十足，這種“顫動”非常迅疾，但又綿延很遠，視覺沖擊力極強，但又不突兀霸道。接著又是一些輕性詞語的搭配，“宛然”“凝碧”“波痕”“脈脈”“風致”，延續上最初的優雅閑適。整個文段正是在相似性法則與對比性法則的共同合力下，顯現出悠遠迷離、淡雅清逸的藝術氛圍。

從細處分析，對比性法則的恰當運用是一個文段富有活力，凸顯藝術力量的基本方法。但對比性法則并不是簡單的正反對比，即使是在同質性的詞句之間，依然也存在著對比性原則。還舉《荷塘月色》的例子。

“荷塘的四面，遠遠近近，高高低低都是樹，而楊柳最多。這些樹將一片荷塘重重圍??；只在小路一旁，漏著幾段空隙，像是特為月光留下的。樹色一例是陰陰的，乍看像一團煙霧；但楊柳的豐姿，便在煙霧里也辨得出。樹梢上隱隱約約的是一帶遠山，只有些大意罷了。樹縫里也漏著一兩點路燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。這時候最熱鬧的，要數樹上的蟬聲與水里的蛙聲；但熱鬧是它們的，我什么也沒有?！?/p>

整段文字通過灰沉幽遠的景色的描寫，表現了作者寂寞寥落的情緒。作者先是從更寬廣的視界上（“荷塘的四面，遠遠近近，高高低低”）展現一種陰暗濃密的意境，接著寫荷塘旁的樹影，而后細寫樹色，又蕩遠開去寫遠處山影，再拉回視線，寫樹縫燈光。在空間安排上錯落相宜，層次豐富。在色調上，四周樹影濃郁，而荷塘旁的“空隙”漏出的月光則顯得清淡，近處村色如同煙霧，楊柳的姿態又突出于陰陰的樹色，隱隱約約的遠山色調則更淡了，與樹縫的路燈光構成對照，但這燈光又是“沒精打采”的，整個構圖色調像一幅水墨畫，顯現出陰郁廖落的情緒，又濃淡相配，不是單一色調的沉悶，而是富于活力的頓挫的沉郁。

從整篇文章來分析，《荷塘月色》中對比性原則的運用也同樣是很成功的。整篇文章寫景表情，由一開始的“頗不寧靜”到“受用這無邊的荷香月色”，到感慨“熱鬧是它們的，我什么也沒有”，到想起采蓮的嬉游盛事，最后又喟嘆“我們現在早已無福消受”的消沉惆悵，情緒幾番起落，卻又有跡可尋，情感撲朔迷離，卻又始終低婉纏綿。如果說一個文章是一個和諧的力場，一個句子間同質性詞語與非同質性詞語的搭配、對比，一個句群中多個句子間構成錯落的層次，整篇文章中不同部分在思想、情感上的起落相互平衡，相互對照，則需要使之構成若干等級和層次，這樣某些表達的目的才會被暗示或者突出來，也才會有某些表達的目的才會被削弱或消除，通過這樣平衡與對照，這個力場才會顯現出內在的生動。

要深入地理解“對比性”構造原則在寫作中重要的價值，我們必須談論語詞作為意象的深刻含義。語言學家認為語言是一整套知覺形狀——聽覺的、動覺的、視覺的——的集合。問題是，語言在長期使用的過程中，會逐漸失去當初被創造出來時的新鮮有力的生命，變得過于抽象，也可能在過于具體的語境中變得單調。一個詞之所以讓人感覺美妙、動聽、富有含義，完全是由于人們從其文字中聯想到它要表達的意義的緣故，而當這個詞被嵌入一個句子，它之所以美好，乃在于這個詞的廣泛聯想得到了確定，但又在眾多的語詞背景中被彰顯出其獨特的質感。比如“田田”這個詞，其基本意為形容荷葉相連、茂密的樣子，它只是一個很普通的描述性的形容詞，并不具有很濃的情感意味。但在“曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子”這個句子中，后面加上了“葉子”，“田田的葉子”聽起來像是一種親切的呼叫，“彌望”一詞有一種踮足張望，舉目橫視的姿態，“曲曲折折”是一種迂回曲折的幽深感，葉子在“荷塘上面”則有一種輕飏的飄浮感，所有這些詞語有序排列在一起，構成一個幽深曠大的視覺空間，這時“田田”這個詞就不再是死板的了，鮮碧、濃郁、綿延、錯落的感覺自然生發。再加上有“曲曲折折”的映襯，其作為疊音詞的音韻感就更強了，這種音樂感又進一步強化了其視官知覺印象。正是與其它詞語的相互修正與襯托對比，才使“田田”這個詞變得富于視覺動感與情感意味。

問題在于朱自清是如何在觀念里選擇了這些詞語的對比呢？如果說這是一種完全有意的選擇，整個寫作過程將顯得過于機械，文章恐怕要顯得非常生澀。也就是說這種效果更應該是一種下意識的顯現。在我自己的寫作過程中，我關注的是如何在感覺中去形成觀念的能力，而后才去貫徹如何將觀念衍生為語詞的組合。魯道夫·阿恩海姆說：“人能夠緊緊依靠他自己的感覺為一切理論性的觀念提供它們的知覺等同物（異質同構物）。因為這些‘觀念最初都是從感性經驗中引申出來的?！睂@樣的看法我深以為同。常常在無聊的時候，我會拿起手機拍下某個照片，然后寫一段文字。某一日，站在教學樓四樓走廊，正逢剛學生放學，有老師和學生漸次從學校中庭向校門走去，有兩人并行，有三人一伙，也有四五人一群的，正有一個老師背向而行。于是就隨手拍下了一張照片，并寫了下面一段文字，作為自己平時常做的一次的文字訓練功課。

【孤獨】所有人都成雙結對，或者三二成群，你獨自背向而行，這并不意味著孤獨。只有你猜想過一群大雁在無邊的天空如此循著季節往來時的寂寞，猜想過一道山陵在廣闊的大地上靜立過無數晝夜的凄傷，或者大水漫過村莊、農田時的茫然，或許你可以說說“宛如孤島”這個詞。當然也僅止是說一說。孤獨既不是一種高貴，也不是一種孤僻的疾病，它只是無可親近，也許是自我棄絕。

當我從與成雙結對背向而行的人身上看到一種孤獨感時，“孤獨”這個詞落在紙上，這時對比性法則由于長期的訓練開始發生作用?！肮陋殹痹谶@個“優雅”的時代里已經變成一個被用得俗濫的詞，那個背向而行的人至多也就是“孤單”而已，因此我說“這并不意味著孤獨”。那么，什么才能是稱得上孤獨。從圖片這個視覺媒介里獲得了觀念性的詞語，反過來，要解釋“孤獨”我就必須去尋找“知覺等同物”，于是大雁、山陵、大水這三個意象就依次出現了。但它可能只是一種重復的枯燥，可能是等待的無著，可能是無路的悲傷，僅僅是比上面的背向而行更深沉一些的孤獨而已。那么更深的孤獨是什么呢？或許是因為圖片上蓬勃生長的花草使我想到梵高，或許是我自己消極的人生觀的回響，于是我得到了我關于孤獨的本質定義：孤獨，只是無可親近，也許是自我棄絕。

在整個文字訓練的過程中，對比性原則使觀念脫離蕪雜的圖像元素，從而提煉出話題主詞，進而在不同形式的“孤獨”的對比中，慢慢抵達更深層的觀念。

在蕪雜的世象之中捕捉生命本義，總得靠著比對，才能使觀念、情感得以澄明。反過來，觀念、情感要得以合宜的抒寫，也需要借由視象的對比篩選，語詞的相互襯托。這大概就是對比性原則在文本中的價值所在。

本欄責任編輯李淳

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